現在我來介紹現代體格律詩的第四個環節。格律詩的雙重性，也稱對偶，是漢語修辭的壹大特色。對偶性不僅用在對聯中，在近物詩的五律七律中也有廣泛應用。
南朝時期，壹些學者和詩人，如劉勰、沈約、謝朓等，都很註意詩歌的雙重藝術。現代詩歌成熟後，對仗的基本規範定型。
簡單來說，壹首詩中壹句對聯的上下句之間，將性質相同或相近的詞語放在相應的位置，上下句在意義上形成壹定的呼應關系。這種關系可以加強、拓寬、對比、對比等等。這兩個句子有壹種和諧有序的美感，這就是對偶新詞。
比如杜甫的絕句。
兩只黃鸝鳴翠柳，
壹行白鷺沖天而起。
窗含西陵秋雪，
門博吳棟萬裏船。
只有四首膾炙人口的詩，其實就是兩句對聯。我們可以看到二和壹，千和萬是數詞對數詞，個和線，秋和李是量詞對量詞。黃色、白色和祖母綠都是顏色詞對顏色詞。《天空之窗門口的雪舟》屬於名轉名，唱和含都是動詞轉動詞。西陵吳棟的組合也可以說是方位詞。
從這首詩的整體意境來看，先是兩副對聯之間形成兩幅對比鮮明的畫面，然後兩副對聯* * *形成壹幅更大更美的畫面。
二元根據寬嚴程度大致可以分為兩種，也叫對，也可以進壹步細分。古代詩人特別註重名詞的分類，劃分得非常細致。比如分為天文、季節、地理、房屋、服飾、飲食、器皿、鳥、動物、昆蟲、魚、植物、花果等等。
二元性的範圍越小，越整齊。古人對表示位置、數量、顏色等意義的詞語要求特別嚴格，但對壹些詞類如動詞、副詞、代詞、虛詞等要求比較嚴格。要求沒那麽嚴格，有時候會寬壹些。
壹般來說，任何詞類相同、結構相同、節奏相同的對仗，都被視為壹個作品對或壹個對語句。
比如李白《送友淮南》中有兩句是標準的工對，其余的都叫寬對。對於這方面的知識，可以參考壹些古人編的無知者書籍，比如《音律啟蒙》、《裏翁堆韻》等等。這些書是按韻部排列的，專門用來訓練對仗韻和典故的啟蒙讀物。每個韻部，從單字對到雙字對、三字對、五字對、七字對，再到十壹字對，音韻和諧，朗朗上口，從中可以獲得語音、詞匯、典故、修辭等方面的知識。
掌握了對仗的壹般技巧後，就可以開始嘗試創作韻律詩了。通常壹首格律詩中間的兩句對聯必須對仗，而它前後的兩句對聯則不要求，而絕句基本不講究對仗。其實像杜甫絕句這樣工整的絕句並不多見。
格律詩為什麽選擇中間兩聯對偶句，而不是第壹聯或最後壹聯？這是因為，壹般來說，格律詩的四個部分在全詩中起作用，第壹部分如果被反對就會過於穩定。同樣，尾聯作為封閉句，壹定要簡潔有力，氣勢十足，如果用於對仗就容易變得索然無味。這就是五七言絕句大多不用對偶句的原因。
寫詩本身就是壹種自由表達感情的行為。壹旦被沈重的枷鎖困住，就會索然無味，所以詩人不喜歡這樣。相比之下，中間兩對相對穩定，容易形成對偶。當然也有少數現代詩突破了這個規律，或者只有壹個對仗，或者有三重對仗。更有甚者，杜理科賦的《於渺》壹詩，基本上都用了這四種對仗。
大禹廟坐落在空谷中，秋風蕭瑟，陽光照射在正殿上。
廢棄的庭院裏種滿了橘子和柚子，老房子的墻上還掛著龍和蛇的圖片。
大禹大禹刻在石壁時，波濤滾滾而來，河水沿著白沙的小路向東流去。
很久以前，於大禹采取四種交通工具治理洪水，鑿石墻，疏通水道，使長江之水流入大海。
這是壹種極端現象，不適合推廣。
就古今詩人的創作實踐而言，中間的兩首對仗詩約占99%。在排列上，要求除了第壹副和第二副以外，其他對聯都要對。但是古今詩人的寫法安排的案例很少，這裏就不詳細介紹了。