正是在這樣的背景下，14世紀初，法國誕生了壹位傑出的作曲家紀堯姆。德？馬驍(馬肖，大約1300-1377)。那時，以巴黎聖母院為代表的“古老藝術”已經走到了盡頭，馬驍作為“新藝術”的代表出現了。“新藝術”是指“14世紀的復調”，其概念是建立在壹系列新的表現手段之上的，記譜法的進壹步發展使新的音樂表現成為可能。由於當時意大利記譜法發展緩慢，聖母院的故鄉法國成為“新藝術”的中心。
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馬驍不僅是作曲家，還是著名的詩人。他早年接受過宗教教育，被任命為牧師。20歲的時候，他跟著波西米亞國王去了歐洲很多地方。直到國王被殺，他才進入法國宮廷，最終成為蘭斯的壹名修士，退休後死去。馬驍生活在中世紀的全盛時期，文藝復興即將興起。所以他在音樂創作上既有保守的傾向，也有進步的傾向，這其實是歷代大多數作曲家的共同特點。所以，我們不需要因為這麽優秀的作曲家也有同樣的缺點而感到驚訝。
到了哥特時代，由於教會威望的下降，藝術越來越世俗化，神聖音樂的創作相對減少。因此，馬驍的宗教作品只占他全部創作的壹小部分。在世俗作品方面，馬驍創作了42首敘事曲，22首回旋曲，33首維萊萊，65，438+09首萊，其中許多作品成為當時流行音樂形式的典範。馬驍最重要的成就是發展了敘事歌曲，他繼承了法國北部詩人歌唱的傳統。他的復調別墅、回旋詩和敘事歌曲最鮮明地表現了“新藝術”的某些特征。
在馬驍的作品中，雖然我們仍能聽到很多刺鼻的不協和音，但彌漫在整首歌中的相對溫和的聲音，與“古代藝術”的音樂完全不同。馬驍認為真正的歌曲和詩歌只能發自內心。他說，“誰要是不感性，他的作品和唱功都是虛偽的。”因此，在自己的創作中，他細致靈活，在保持理性的同時，加強了旋律的抒情性，使音樂散發出溫暖的感覺，具有真摯的魅力。不僅在世俗音樂中如此，在他唯壹的《聖母彌撒》和23首經典歌曲中也是如此。
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很多人不會想到，馬驍這位生活在哥特時代的偉大作曲家只創作了壹部彌撒曲，即《聖母瑪利亞彌撒曲》，僅憑這部作品就使他在音樂史上占據了不可替代的地位。我們知道，12和13世紀的作曲家有《聖母》的萊昂寧(約1159-約1201)和佩羅丁(約11)。他們並沒有把彌撒作為壹個整體來創作，包括慈悲經、榮耀經、信義經、聖人經、羔羊經，也不在乎這五個部分是否使用了相同的調式，或者是基於相同的主題素材，或者是在音樂上有統壹的形式。馬驍的聖母彌撒是完全不同的。其巨大的音階和四部織體顯然是作為壹個整體構思的。在這部作品中，馬驍把五個聲部看作壹首樂曲，而不是五首獨立的樂曲。除了主題的相關性，情緒和風格的相似性，最值得註意的是有壹個音樂動機貫穿了整首音樂，並反復出現。因此，馬驍成為歷史上第壹個寫出完整而正規的彌撒曲的作曲家。
這部哥特式時代的劃時代之作，對於現代人來說還是太古老了，所以我們在接受它的時候，或許應該從歷史的角度去體會壹種古雅的感覺，並從中找到壹種源遠流長的真摯情感。這首彌撒曲聽起來像是純粹的哥特式風格，但作為壹首宗教作品，卻似乎帶有濃厚的世俗氣息，這大概與馬驍本人的世俗音樂創作的影響有關，但卻讓人感覺更加親切，情感的力量得以充分展現。據說在當時的演奏中，所有人聲都可能被樂器重復，也就是說人聲對應的聲音很可能是樂器演奏的，而不是人聲。但是，目前還沒有定論。
由於其特殊的歷史地位，聖母瑪利亞的彌撒在今天有更多的機會被記錄下來。下面是兩個很優秀的版本:a .帕洛特指揮的Taverna協奏曲和合唱的錄音，以及M. Perez指揮的Organon合唱的錄音。根據彌撒儀式的要求，兩個版本都在馬驍的彌撒中穿插了格裏高利聖歌，在彌撒的最後使用了馬驍自己的《Ite missa est》。a .帕洛特版用鐘聲和鐘聲營造彌撒儀式的氣氛；M. Perez版的《慈悲經》和《信經》比A. Palot版長了近壹倍，而且很可能使用了不同版本的音樂。
1377年，隨著馬驍的去世，“新藝術”的時代宣告結束，比他早兩年去世的薄伽丘(1313-1375)已經在他的《人文十日談》中告訴人們，壹個新的時代即將到來。然而，雖然普遍認為文藝復興始於15世紀中期，但實際上，文藝復興早期與哥特時代晚期是相交的。嚴格來說，哥特時代分為前哥特和後哥特，後哥特時期從大約1300到1450。馬·蕭聲生活在後哥特早期，我們將要介紹的另壹位作曲家紀堯姆？杜菲(約1400-1474)生活在後哥特時期晚期。
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繼“新藝術運動”之後，15世紀的法國勃艮第宮廷作曲家形成了壹個新的音樂流派——勃艮第學派，它構成了“新藝術運動”和佛蘭德學派之間的過渡紐帶。由於當時的生活越來越豐富多彩，在壹定程度上影響了勃艮第學派的音樂，並創造了壹些不同於以往音樂的特點:音樂語言優美細膩，追求華麗和表現力，更傾向於世俗的音樂形式，等等。這壹時期最著名的作曲家迪費通常被歸入勃艮第學派，但就他在音樂發展中的巨大作用而言，他應被視為佛蘭德學派的先驅。
然而勃艮第音樂——尤其是吉列？賓喬伊斯(約1400-1460)的商松作品確實對迪費影響很大。當時，有壹幅描繪迪費和賓喬伊斯在壹起的微型畫。迪費站在壹架便攜式風琴旁邊，賓喬伊斯拿著壹把豎琴。他們似乎在討論什麽。肖，的出生日期尚未確定。他從65438年到0409年成為大教堂兒童唱詩班的唱詩班男孩，這壹事實成為他壹生最早的記錄。迪費主要在羅馬、佛羅倫薩和博洛尼亞的教皇禮拜堂工作，也在意大利馬拉泰斯塔家族和薩瓦公爵家族工作。後來，達菲定居在坎布雷，在那裏他被教皇尤金四世任命為大教堂牧師。
在宗教音樂創作方面，迪費的作品比馬驍多得多，形式也更豐富。其中有9首完整的彌撒曲——包括著名的彌撒《蒼白的臉》和《武士歌》，31首經典歌曲，15首候補聖歌，27首聖歌和3首聖母頌歌。迪費的世俗作品主要是敘事曲、回旋詩、維萊萊等，但現在往往被認為是世俗的上松，比如著名的敘事曲《蒼白的臉》，在很多資料中也被稱為上松。
迪費的作品給人的總體感覺是，他從馬驍的古樂向前邁進了壹大步，更加優美悅耳，不再神秘，而是光芒四射。迪費在他的音樂中引入了壹種新的和聲，這種和聲反映了中世紀的黃昏和文藝復興的黎明之間的交替。這會讓人不自覺地想到那個時期另壹位傑出的藝術家多那太羅(1386-1466)。我看到壹本藝術史的書上說，他的雕塑作品在理性中蘊含著強烈的沖動，他的激情流淌而又不失和諧，而這種和諧就像鑿子壹樣鋒利。迪費的音樂和多那太羅的雕塑幾乎具有相同的精神。
《蒼白彌撒》是迪費最傑出的四部彌撒曲，它以自己的敘事曲《蒼白》作為整個彌撒曲的基礎，即以敘事曲的固定部分作為彌撒曲的固定旋律。敘事曲的內容如下:
如果我的臉蒼白，
唯壹的原因就是愛。
愛情讓我如此痛苦。
我知道它很期待看到。
深海吞噬了我。
我追求的美麗的人不再清晰，
我什麽都沒有了。
這首敘事曲的旋律在彌撒中反復重復，把五個聲部聯系在壹起，起著統壹的作用。此外，迪費還在這部彌撒曲中運用了比例的方法，使得作為固定聲部的敘事曲的固定旋律在幾個樂章或段落中發出不同的聲音，從而在很大程度上豐富了作品的表現力。此外，這個彌撒還使用木管樂器作為伴奏。古代木管樂器的音響效果不僅襯托了人聲，也使整部作品更加飽滿，更加輝煌。
從聽覺的角度，我們可以明顯感覺到《蒼白彌撒》的風格已經遠離哥特時代。雖然哥特式的味道依然存在，但是自然流暢的旋律是哥特式音樂所缺乏的。如果妳先聽馬驍的聖母瑪利亞彌撒，然後再聽迪費的彌撒，這壹切就都清楚了。不管怎麽說，兩者相比，前者還是有點死板，雕琢得多，而後者更有自然的美感和不可抑制的生命力。太不可思議了，第壹代佛蘭德音樂大師瓊？德？奧克蓋姆(約1430——約1495)生活在後迪費時代，但他的彌撒實際上缺乏蒼白彌撒所體現的活動感。
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在記錄方面，蒼白腫塊的記錄可能不太好找。H. Ghiles Berg指揮維也納室內合唱團和文藝復興器樂樂團錄制了這部作品。雖然是60年代錄制的，但是目前是比較好的版本。副歌非常舒展流暢，器樂伴奏和聲樂的平衡也掌握得很好。五車二·柯迪納記錄的普朗克版本具有珍貴的史料價值。彌撒前，他們先唱了敘事曲《蒼白的臉》，彌撒後，他們還錄制了三首世俗作品，其中兩首是回旋曲。
1474年，達菲在坎布雷去世的時候，佛蘭德學派已經在奧克幹達到了第壹個高峰，這個學派的第二代大師喬斯金？Depre(約1440-1521)也進入了創作的成熟期。前年，哥白尼(1473-1543)誕生，後年，米開朗基羅(1475-1564)誕生。在隨後的時間裏，“日心說”給世界帶來了思想革命。彼得大教堂給世界帶來了壹場藝術革命。開放的心靈和開放的思想因此展開了自由的翅膀。雖然在未來的歲月裏會有許多挫折，但前進的步伐不能被任何挫折所阻擋。