中國古代非常重視經典的詮釋和註釋，對儒家經典、道家經典和佛教經典的詮釋非常豐富。陸九淵的“六經註我，我註六經”理論也反映了中國詮釋學的不同路徑。中國的經典闡釋強調文學的接受和讀者的反應，如孔子的“賞景怨”說。這種解釋活動雖然做了很多，但系統的總結還不如近代西方國家全面。在西方，詮釋學曾經是解釋文本，尤其是聖經意義的古老學科。它是以希臘神話中上帝信仰的歷史Hellmers命名的。到了近代，經過德國哲學家施萊爾馬赫、狄爾泰等人的發展，成為壹種關註“理解”的哲學思想。但現代解釋學並沒有超越自然科學客觀方法的影響，追求本義的還原及其壹致性，因此被視為方法論解釋學。現代解釋學將傳統解釋學轉變為本體論解釋學，其創始人海德格爾和伽達默爾都受益於胡塞爾的現象學。
自然科學和工業文明的迅猛發展威脅著以探索如何認識為基本任務的現代哲學的合法性，也動搖了人們對文化傳統的認識。歐洲哲學和思想文化的危機催生了胡塞爾的現象學思想。現象學試圖重新統壹自然科學分裂的主客體，試圖從主客體統壹的角度觀察世界。海德格爾繼承了現象學方法，但拒絕了胡塞爾優越的先驗主體，轉而關註“存在”。人類這種特殊的“存在”就是“存在於世界之中”，必然與世界和他人同在。“存在”與世界的關系不是主仆或客體的關系，而是對話與傾聽的關系，所以“理解”是“存在”生來至死不斷超越自我的內在沖動。海德格爾的思想使“理解”不再僅僅是壹種心理意識，而是最本質的內容，是歷史性的，居於語言之中。那麽，對藝術作品的理解不是去發現，而是去揭露藝術作品和語言的真相。
伽達默爾繼續沿著這個思路發展。他徹底拋棄了依附於科學理解的傳統真理觀，將“理解”視為真理發生的方式，藝術理解活動是典型的真理發生樣式，從而強調理解的歷史性和語言的構成性。人是歷史的主體，凝結在文化傳統中的藝術作品也是歷史的主體。因此，人與藝術作品的關系不是主體與客體的關系，而是兩個主體之間的對話與理解的關系。人對藝術作品的理解被認為是作品存在的根本前提。藝術作品和闡釋者都有各自不同的歷史視野，他們的相遇形成了壹種視野的融合，即壹種新的視野和新的闡釋意義。
伽達默爾的解釋學認為藝術作品的意義是開放的，不斷更新的，這壹觀點受到了來自美國的文學理論家赫希的尖銳批評。赫希不能容忍詮釋學將作品與作者原意割裂開來的相對主義態度，使詮釋失去了衡量的標準。他站在“為作者辯護”的立場上指出，文本最根本的意義來自於作者。因此，赫希區分了藝術文本的“意義”和“意義”，前者是指作者的意圖，是固定不變的；而“意義”是文本意義與其他事物聯系的產物，與歷史條件和具體讀者有關，是可變的。
在現代解釋學的發展中，也有法國的裏科和美國的馬戈利斯的壹些有影響的觀點。裏科詮釋學的新穎之處在於融合了結構主義、精神分析、日常語言哲學和宗教哲學的成果，試圖從語言分析的角度拓展詮釋學。符號分析和文本理論是其核心內容，也是理光在方法論和認識論上對現代詮釋學的發展。
現代闡釋學極大地影響了20世紀60年代興起於德國的接受美學。姚斯和埃塞爾是接受美學的主要代表，他們試圖將歷史維度或理解的歷史性重新引入正式的文學研究。姚斯以《文學史對文學理論的挑戰》壹文吹響了接受美學的號角，認為如果從接受美學的角度來審視文學，文學研究的兩個分離的內容將會重新連接起來。姚斯吸收了解釋學的“視界融合”和“效果歷史”的觀點，認為文學意義既不能從庸俗的經驗歷史研究中期待，也不能簡單地封閉在文本的形式結構中，因為意義發生在文本與歷史解釋者的對話中。他還接受了馬克思的生產和消費概念，以及哈貝馬斯的理想交往理論等社會學理論，將讀者接受與社會的“通史”結合起來。當然，正如伊格爾頓所質疑的，接受美學的“通史”其實是抽象的，不同於充滿鬥爭和博弈的具體社會史。接受美學的另壹位代表人物埃塞爾堅持用現象學的方法來審視文學閱讀。因此，文學作品與讀者密不可分，文學作品總是在閱讀過程中動態形成的。文學作品的兩端分別與作為藝術極的文本和作為審美極的讀者相連。埃塞爾在《召喚結構》中指出，文本中總是包含著隱藏的讀者，需要讀者的閱讀來填補空缺、連接空缺、建立新視野。而且，有價值的文本必然會質疑讀者的固有觀念、思維方式和藝術體驗。在文本的挑戰中，讀者可以擺脫日常生活的控制，獲得解放。
接受美學跨越大西洋，在美國形成了“讀者反應批評”學派，其中影響最大的是費雪、卡勒和霍蘭德。費希爾試圖通過顛覆文本的意義來否定讀者對自身感知的信心，從而解釋意義的不確定性。他的名言是“意義是壹個事件”，“閱讀是壹種活動，是妳正在做的事情”。費希爾承認，讀者受到內化語言、社會交際規則和語義知識的制約，但閱讀並沒有絕對的標準。批評實踐是研究讀者在閱讀過程中對文本的反應模式。卡勒並不像魚那樣偏激，而是更關註讀者的潛在能力，即文學接受的“文學能力”或“習慣體系”。正是通過新的習慣系統對舊的習慣系統的取代，文學實現了文學的進化。諾曼·霍蘭德將讀者的反應批評納入精神分析的框架，在本文中讀者與文本的關系是幻想與自我辯護的關系。閱讀作品可以將讀者潛在的欲望轉化為社會可以接受的合理內容，因此讀者可以從閱讀作品中釋放和獲得快樂。閱讀的過程不是對文本的被動解讀，而是作者與讀者通過文本進行交流的過程。
從闡釋學的現代發展到接受美學，再到讀者對批評的反應，我們可以找到壹條壹致的線索，即批評或理論在作者、文本和讀者體系中偏向讀者和解釋者。在重視語言文本的基礎上，他們在文本意義、闡釋主體和人類經驗之間建立了新的聯系。
【原著經典選讀】
桓公在課下讀書，課下輪平。他松開脊柱，把它鑿了起來。他問桓公:“妳敢問公的讀者，他們說的是什麽惡？”龔曰:“聖人之言也。”說:“聖人在乎嗎？”龔說:“我死了。”嶽:“不過，妳是讀書人的話，古人的渣滓都已經出嫁了！”桓公道:“我讀書，輪到我商量！說出來就可以，不說出來就死！”輪平說:“我也視之為臣之事:輪，許雖願而不固，病雖苦而不進；不生病就從手上拿，放在心裏。妳不會說話，但有幾件事在裏面。我不能和我兒子比，我兒子也不能受我影響，所以我70歲老了。古人死了還沒來得及傳宗接代，但君的讀者，古人的渣滓已經出嫁了！"
——郭慶範。莊子文集[M]。北京:中華書局，1982: 490-491。
經文空有文字、紙墨，哪裏有效？靈驗的人是持經的心，所以對事物有感覺。試著在箱子上放壹個卷軸，沒有人會接受。能有效嗎？
郭明。《荊軻》解讀[M]。法海本。濟南:齊魯書店，1981: 64。
藝術的萬神殿不是呈現給純粹審美意識的永恒存在，而是歷史積累和匯聚的精神活動。甚至審美經驗也是理解自身的壹種方式，但所有的理解本身都是在這裏理解的其他壹些東西上實現的，包括這個其他東西的統壹性和同壹性。只要我們在世界上看到壹件藝術作品，在壹件藝術作品中看到壹個世界，那麽這個其他的東西就不會永遠是我們突然陶醉其中的壹個陌生的宇宙。不用說，我們已經學會了在其他事情上了解自己。也就是說，我們在我們存在的連續性中廢除了經驗的不連續性和確定性。所以，我們在美與藝術面前獲得這樣壹個立足點是有意義的，它不是被宣稱為直接性，而是對直接性、瞬間完美性以及符合人類歷史現實的“經驗”意義的壹種參照。鑒於人類存在的要求在自我認識的連續性和統壹性上並不固執，藝術經驗不能被推到非限制性的審美意識中。
……
本文中理解藝術應該學習的經典學科是詮釋學。如果我們的討論是正確的，那麽詮釋學的真正問題與人們看到的完全不同。解釋學的真正問題與我們對審美意識的批判將審美問題移入其中是同壹個方向。的確，詮釋學必須被理解得如此廣泛，以至於它包括整個藝術領域及其藝術問題。每壹件藝術作品——不僅僅是文學藝術作品——都必須像每壹篇被不同理解的文章壹樣被理解，這樣的理解應該是站得住腳的。因此，闡釋學的意識獲得了超越審美意識範圍的廣闊領域。美學必須出現在解釋學中，這不僅表明了美學問題所涉及的領域，而且指出解釋學在內容上特別適合美學，這意味著解釋學在整體上必須這樣規定，這樣它才能正確對待藝術經驗。理解必須被視為意義事件不可分割的壹部分。在這種理解中，所有被表達的意義——藝術的意義和所有從過去流傳下來的意義——都得以形成和實現。
伽達默爾。真理與方法[M]。王譯。沈陽:遼寧人民出版社，1987: 139-140。
在傳統闡釋學中，當批評家故意撇開原作者時，他們就篡奪了作者本身的地位。雖然這並沒有錯，但卻導致了我們目前理論的壹些混亂。以前只有壹個作者，現在有很多，每個人都有和下壹個壹樣多的權威。把原作者排除在意義決定者之外，就是拒絕了唯壹能賦予解釋有效性的有趣的標準原則。另壹方面，也有可能沒有壹個真正的理想來主導本文所闡述的標準。如果我們堅持各種背離作者的觀點，那麽這種情況就會隨之而來。因為如果這篇文章的意思不是作者的，那麽壹個解釋就不可能與這篇文章的這個意思壹致，即使這篇文章沒有確定的或可確定的意思。如果壹個理論家想要拯救有效性的理想，他必須拯救作者。在目前的具體情況下，他的首要任務將是表明反對提交人的論點是有問題的和脆弱的。
……
如果這壹章的分析有什麽含義的話，那就是意義是壹個意識的問題，而不是壹個物理符號或事物。其次，意識是個人的事。在這篇文章的解釋中，涉及的個人是作者和讀者。讀者體會到的意義不僅屬於作者，也只屬於讀者。當關於這個問題的陳述可能會冒犯我們根深蒂固的理解，即語言有自己獨立的意義時，它從不懷疑語言的力量。相反，想當然地認為所有通過這篇文章交流的意義都在某種程度上受到語言的約束，這篇文章的意義不能超出表達這篇文章語言意義的可能性和控制力。這裏所否認的是，語言符號能夠以某種方式解釋自己的意義——這是壹個從未得到令人信服的辯護的神秘想法。
-赫希。為作者辯護[M]//朱立元等《20世紀西方美學經典文本:第三卷》。上海:復旦大學出版社，2001: 706，721。
現在，我們明白了為什麽我們需要兩種語言。我們需要壹種用大小和數量說話的語言，壹種準確、壹致和可證實的語言。這是科學的語言。有了這種語言，我們就形成了壹個關於現實的模型，很容易被我們的邏輯表現出來。和我們的道理差不多，所以也可以說和我們自己差不多。但這種語言並沒有被詩意的語言所限制或抵消，它把我們引向了與物的壹種簡單的聯系——人與物的聯系，人的統治、探索與控制的聯系。
從這個意義上說，詩歌通過防止這種對可控事物的盲目信仰來維護科學。就科學本身而言，詩歌維護的是壹種真理的理想。按照這種理想，表現出來的東西不是我們所主導的，也不是我們所能控制的，仍然是神奇的，自然的。那麽，語言可能就是壹種贊美和歌唱的儀式。然而，此時，詩人必然會代替我來談詩。正如我說過的，哲學家不會假裝自己是詩人。他分析並創造理解。在這段話中，創造理解是通向詩歌的門檻。壹旦達到這個門檻，哲學家就向歡迎他的詩人致敬——然後就不再說什麽了。
保羅·裏科爾。演講的力量:科學與詩歌[M]//。朱立元等:《20世紀西方美學經典文本:第三卷》。朱國軍，翻譯過來。上海:復旦大學出版社，2001: 650。
另壹方面，在第壹批閱讀材料的地平線上，審美距離依然為讀者暫時止步；讀者可以用回顧性寓言，從逝去歲月的偶然現象背後，感知這樣壹個整體；它不自覺地出現在偶然現象中，它屬於壹個曾經存在過，已經成為過去，然後又被發現的世界。這當然是這樣壹個世界:只有當它否認未來幸福的地平線時，它才能拯救過去的事情。然而，普魯斯特宇宙功能的有限性也決定了他的“回憶詩”(以他人的眼光看世界)的交際功能:它使我們認識到，壹個在所有人看來都壹樣，但在下壹個人看來已經不同的世界，可以以不同的形象出現，它的另壹個形象只能以回憶的眼光揭示審美經驗，只能間接地創造藝術。
迄今為止的考察表明，自十九世紀中葉以來，生產和接受的審美經驗參與了重新獲得藝術認知功能的鬥爭。這必須與伽達默爾對“審美意識的抽象”的批判形成對照；這種批判雖然可能打擊了德國魏瑪產生的“美育”的歷史形象，但並沒有看到這裏用粗線條勾勒出的相反過程。在這個過程中，面對日益異化的社會存在，審美經驗承擔了壹項藝術史上從未向它提出過的任務:用美感的語言批判功能和創造功能來反對“文化工業”的服務語言和退化的經驗，面對社會功能和科學世界觀的多元化，保護別人眼中的世界經驗，保護壹個* * *共同的視界——已經消失的最好的宇宙觀和整合。
姚斯。美學:審美經驗的接受[M]//劉小鋒。接受美學的翻譯。北京:三聯書店，1989: 64-65。
基於接受美學的文學史的價值取決於它通過審美經驗對過去的不斷綜合應用的積極作用。這就需要接受美學，壹方面，相對於實證主義文學史上的客觀主義，有意識地試圖建立壹種標準；另壹方面，與古典傳統相反，如果不打破公認的文學標準，就需要對其進行批判性的修正。很顯然，接受美學已經開始建立和形成這樣壹種標準和壹種必要的文學史重述。從單個作品的接受史到文學史的臺階，必然導致我們把作品的歷史延續看作和描述為作品在決定和證明文學方面的凝聚。對我們來說，作品的歷史延續只有作為作品當前經歷的史前史才有意義。
姚斯。文學史對文學理論的挑戰[M]//接受美學與接受理論。由周寧和金翻譯。沈陽:遼寧人民出版社，1987: 25。
讀者不斷被迫思考各種選項，因為只有勾勒出人物沒有考慮到的可能性，才能避免重復人物在作品中確定而混亂的位置。當讀者發現這些選擇時，他們的判斷範圍擴大了，他們不斷地被邀請去檢驗和評價他們所獲得的洞察力，這就是向讀者展示的世界擴大的結果。這種技巧的美學吸引力在於小說給了讀者壹些自由，但也迫使讀者產生特定的反應——往往是潛移默化的——而不是使那些反應公式化。因為作品拒絕讓讀者卷入小說虛幻的現實，讓讀者與事件保持可變的距離，作品讓讀者誤以為他可以根據自己的觀點來判斷作品的進展。在這樣做的時候，他只需要處在壹個促使他做出判斷的位置上；而且，作品事先給這些判斷的負擔越少，作品的審美效果就越強。
毫無疑問，作者想引導讀者對所描述的現實建立壹種批判的態度。同時，作者也要求讀者在給他的意見中選擇壹個，或者發展他自己的意見。這種選擇並非沒有壹定的危險。如果讀者接受作者提出的壹種態度，他自然會拒絕其他態度。如果出現這種情況，在這部特殊的小說中，人們會越來越強烈地產生壹種印象，即人們應該關註自己而不是所描述的事件。每個角度都有壹定的狹窄。由此看來，讀者在他的作品中看到的，絕不會是對自己的褒獎。但是，如果讀者為了避免這種狹隘而改變自己的觀點，他就會有另壹種體驗，他會發現自己的行為和那兩個女孩壹模壹樣，她們為了爬上社會階梯，在不斷地改變自己。同樣，雖然讀者對兩個女孩的批評有理有據，但難道沒有理由認為這部小說的創作是將讀者對社會機會主義的批評轉變為對自己的批評的壹種方式嗎？作品中沒有特別提到這壹點，但這種情況時有發生。這樣，讀者發現批判的對象不是社會，而是自己。
沃爾夫岡·伊澤爾。讀者:現實主義小說的組成部分[M]//劉小鋒。接受美學翻譯集。北京:三聯書店，1989: 273-274。
當然，關鍵詞是體驗。沃德霍認為，閱讀(壹般意義上的理解)是壹個去蕪存菁的過程。"對讀者的要求是從他面前的書頁中獲取意義。"(第139頁)對我來說，閱讀(壹般意義上的)是壹個事件，它的每壹部分都不能舍棄。在這個事件的過程中，深層結構對於意義的具體化(或實現)是非常重要的，但它不能代替其他的功能，因為我們不只是從深層結構來理解，而是從表層結構的關系和對表層結構的不斷考察來理解。
這壹切終於回到了之前的問題:讀者是誰？很明顯，在我的分析方法中，這個讀者是壹個具有這樣壹種思維能力的人，壹個理想的或者理想化的讀者，類似於沃德霍所說的“成熟的讀者”，或者彌爾頓所說的“適合的讀者”。或者按照我的術語來說，這種讀者是有知識的讀者。他們必須滿足以下要求:(1)精通說其作品所用的語言；(2)充分掌握“成熟所必需的語義知識”...理解過程中的聽者”，包括其他方言中短語搭配、成語、特產、行話的可能性(即作為應用語言的人和作為語言解釋者的體驗)；(3)文學能力。也就是說，作為讀者，他在內化文學活動特征的過程中有著豐富的經驗，包括最具地方色彩的技巧(比喻等手法)和各種風格。如果這壹理論得到認可，那麽其他批評派別所關註的壹些問題——風格、體裁、標準化、知識背景等。——必然會在潛在和可能反應的意義上被重新定義。由此出發，有助於理解“史詩”這壹概念的意義和價值，以及讀者所期待的古語使用或其他此類問題。
斯坦利·費什。讀者中的文學:感性文體學[M]//讀者反應批評:理論與實踐。溫楚安譯。北京:中國社會科學出版社，1998: 164-165。