熱門歌詞:“我”的心態
中國式冷敘事大概起源於後文革時期。歷史原因和“後文革跡象”對當代社會產生了深刻而廣泛的影響。作家把自己置身於社會和政治之外。有壹種明哲保身的感覺。冷熱敘事是指楊光在詩歌和小說表現中的分析。
冷敘事詩人避開了直接的贊美、諷刺、憤怒或喜悅的抒情方式。在他們的詩中，那種熱烈、清澈、質樸的情緒消失了，詩人旺盛的激情以壹種非常平淡、平靜的語氣慢慢“流出”。他們盡量避免抒情詩常見的、有力的句子，敘事元素大大加強。這位詩人在他的詩中隱藏了他的愛與恨。抒情性以局外人的視角和冰冷的抒情風格將詩人的個人心態隱藏在詩歌中，讓讀者以自己的方式解讀和欣賞詩歌中的情感。比如“有壹種無法表現出來的默契/於是壹個生病/另壹個生病/但窗外總是不亮/四季不生病/...沒有目的的笑是最純粹的/而默許是陰謀/於是病毒流行//(貝貝的默許)。全詩除了“沒有目的的笑是最純粹的”和“默許是陰謀”之外，都是用平實的敘事語句表達，帶著壹些哲理點和壹點愛恨情仇。冷敘事(冷抒情)的手法在這裏運用得巧妙而自然。”默許”，作為詩人內心的憧憬、期待和呼喚，本應充滿熱情和焦慮。但因為是用這樣壹種冰冷抒情的方式寫出來，所以這首詩獲得了更深的情感空間。再比如“請把手放下。那個盲人像石頭壹樣俯身/按摩他的腰部。/生命的腰部是如此空虛/導致疼痛。/盲人日復壹日按摩腰部比石頭還用力。//(翟永明《盲人按摩師的幾種方式》)詩人平靜地描述了盲人的生活。盲人離詩人很遠，又似乎很近。意境和情感飄忽不定，深邃無比。
冷敘事既強化了敘事，又強調了意象的淡化和口語化。先鋒派詩人走出了北島和舒婷五彩繽紛的“花筒”，以壹種純口頭、純世俗的語言方式滲透到詩歌中，讓讀者看到詩人隱約而強烈的感情。於是，口語成了對抗圖像的利器。詩人以口語的純粹、自然、質樸、質樸為審美尺度。他們是這樣寫人生的:“我想做壹個好丈夫/但是香腸總是賣完/這個世界不知道為什麽/我過不去//(王小妮紀念)。這樣的語言粗糙而又得心應手，但背後卻是對普通人生活的深刻挖掘。在詩人漫不經心的敘述和抒情中，有他內心的躁動和憂傷。他們是這樣寫人的:“下葬的那天/他老婆沒來/幾個工友帶他上山/他們說他小/扛起來不重//(於堅的羅家聲)感情在平實的口語和冰冷的敘述中漸行漸遠，讓人深受感動。
因為敘事，很容易失去押韻、平仄、節奏等語言的外在特征，所以詩人特別註重語感、語調、體態、聲音。他們總是耐心地尋找語言感受。有了“情懷”，語言才會流暢，情緒才會萌芽。比如“他踩著塵土/沒有回頭，他在期待著下雨/看著天空遇到了雲和風/他昨天才生病/但他今天能走路了而且很興奮//(陳家橋的《人的惰性》)，聲音平淡緩慢，像是在描述他所經歷的事情。讀者不僅可以觀察他的心態，也可以觀察自己的心態。從上面引用的詩中可以看出，作者追求表達語感、語調、語言潛力，用特殊的聲音反映特定語境中的心態，散文筆法已經開始浸入詩中。
熱門歌詞:“我”的心態
火熱的抒情離不開用語言表達欲望。詩歌語言從國家和民族的語言空間變成了“個人話語空間”。詩歌語言在壹定程度上獲得了本體論意義，詩人更加關註人的本體，因此表達自己的內心世界，反映自己與社會、與宇宙的關系更加直接和方便。這裏的激情抒情不同於以往的胸中直抒胸臆，很少有直接的贊美、諷刺和憤怒。和冰冷的抒情壹樣，詩人很少直接介入文字，而是盡量讓讀者用文字交流。語言的狂歡在火熱的抒情性表達中發揮了作用，“語言成群結隊”促成了散文文化長句的運用。這種平淡無奇的句式離不開“我”的觀點的插入，離不開描寫性語言的組織，離不開補充語氣的修辭。隨著詩歌本體意義的回歸，最適合表現個人心態和個人話語的觀點“我”和“我們”開始大量湧向詩歌。能寫出多種人的情感，能與世間萬物交流的我，在詩歌的鼓舞下，在強烈的語言表達欲望的鞭策下，每壹個抒情的句子，每壹個敘事的句子，都被構造成壹個可以自由堆砌語言的地方。隨便翻看韓棟、車前草、淅川、伊蕾的詩歌，就會發現“我”和“我們”的插入，給詩歌語言的狂歡帶來了前所未有的壯觀景象。
由於強調“我”的觀點，世界任意地以“我”為中心來建構、描述或表達這個世界的存在。大量的定語、補語、狀語堆積在壹起，不遵循通常的邏輯規則，形成了長期的多復合語言情態。如:“壹切都可以在另壹個事物中找到虛構/壹根煙終將被另壹把火點燃/我沒有對話，於是我們成了對話//(楊莉的對話)；”但不知道誰有盒子的鑰匙/不知道誰構思了壹只藏在暗處的鳥叫的密碼/在第二個描述中，是為壹個裹著綁腿的牧師出現的//(於堅命名壹只鳥叫)；“這世上做什麽都難/我們努力做壹個像石頭壹樣的人，努力做壹塊石頭，努力做壹棵松柏/我們怕詩人做不到，連人也做不到//(我的書《流浪的米塞斯》)。世界的表達以洶湧的語言流出或擠出。在詩人構建的情感動力下，豐富或過多的同義詞、近義詞或反義詞隨機疊加，使得抒情敘事得到更好的延展，獲得此時此刻的特定情態。長長的敘事抒情句子向前延伸，穿越錯綜復雜的語言空間，自然產生流暢的聲音。在強烈自我表白的句式中，也表現了詩人復雜的心態。
為了更形象、具體、充分地表達情感，熱抒情往往運用多種修辭手法，尤其是在“意象”、“像”、“似”等比喻結構的大量運用上。雖然它曾經讓敘事抒情沈迷於語言遊戲，但它不僅賦予了人物、事件或細節動作特殊的情境，還讓內心世界有了壹種補充的情調。就像那些意象豐富多彩的長句式壹樣，這種補充句式在敘事抒情中產生額外的節奏沖動，其拉伸的力度和突然打開的空間給了情感宣泄的廣闊場地。如《牧歌此時不會在街上徘徊》《舉起三桶月光凈化身體》《夢中壹條鼻涕蟲呼喚我》等，以壹種修辭性的敘事抒情對比，構建某種心境。抒情敘事中的比喻句實在太多了，比如“想”“喜歡”。壹不小心就會覺得泛濫，覺得多余。在李郁蔥的《船變成我們》(由八首詩組成)中，“仿佛”、“仿佛”和“仿佛”出現了23次，在王峰的《大鐘》中，“仿佛”出現了9次。這麽多的比喻句，讓詩人的感情在意象流中更加緊張。詩人壹方面敞開心扉，另壹方面又在詩歌中流露出了蔓延的情感，為詩歌和讀者留下了詩意。
冷敘事、熱抒情導致的抒情風格雖然會代代相傳，但會被詩人過度或有序地使用，在壹定程度上造成詩歌的沖擊和混亂。但作為寫作實踐的壹個亮點，作為情感的壹種表達，它仍然給詩歌創作帶來了壹定的活力，對詩歌進行了方向性的探索嘗試，將構成壹定時期詩歌特色的要素。這壹時期的詩人能否熟練運用這種抒情風格，在壹定程度上會影響詩歌創作本身的成功與否。
古典敘事:妳問的是中國古典敘事還是外國古典敘事？
中國古典白話小說的時間結構和言說場景的貢獻在於持續現在控制敘事的持續時間。這就意味著，作家試圖濃縮和定位時間的流動，不管故事有多長，至少在表面上，它必須給讀者壹種在某個時間段嘎然而止的完整感。事實上，中國古典小說的敘事風格被認為是斷斷續續的，這與18和19世紀的西方小說形成了對比。雖然在最基本的層面上，中國和西方的敘事
文體學是按順序出現的，但中國古典小說往往避免按順序發展事件，而傾向於將事件與非事件重疊或並列，以強調它們之間平等的重要性，從而同時反映對生活的體驗。
中國的古典敘事風格和中國的哲學壹樣，以不斷流動、變化、往復的方式構思存在。——我個人覺得這個有點誇張。然而，持續流動的強電的“總體性”使中國的古典敘事風格去除了明顯的方向感，產生了“靜止”的印象。
簡單來說，在結構上，冷敘事是很不正規的，因為它沒有任何意義，而古典敘事強調的是故事的整體性。
從情感上講，冷敘事是別人的感受，古典敘事既包括自己，也包括別人。