杜甫
黃四娘家花團錦簇，
成千上萬的花朵壓彎了樹枝。
蝴蝶壹直在跳舞，
迷人的鳴鳥自在地鳴叫。
[簡要分析]
第壹句“黃四娘娘家開滿花”，指出了找花的地方。“路徑”是壹條路徑。“花滿小徑”是指許多花把小徑覆蓋起來，連成壹片。第二句是“千花低。”“百花齊放”形容數量很大。《壓枝低》中的“壓”和“低”兩個字用得非常貼切、生動，生動地描繪了春天花朵的密密麻麻，又大又多，壓彎了枝頭。這句話是上壹句“滿”字的體現。第三句，“時有蝶舞”。“靈蓮”形容蝴蝶飛來飛去，舍不得離開的樣子。從側面寫出春花的明媚芬芳。事實上，詩人也被五顏六色的春花所吸引，留了下來。第四句是“嬌鶯啾啾”。“焦”是對鸚哥的柔軟和圓潤的描述。“陳文靜緹”的意思是當詩人來到賞花時時，黃鸝正在歌唱。只因為詩人心裏高興，就想當然地認為黃鸝為自己歌唱。這和上壹句壹樣，說蝴蝶附春花，都是感同身受。因為詩人成功地運用了這種手法，將事物與我融為壹體，營造場景，所以這首小詩讀起來更有親切感和趣味性。
秋天的繁榮
玉露雕零楓林，巫山巫峽蕭瑟。
江天之間波濤洶湧，雲遮霧繞。
叢菊前些日子流淚了，她壹個人在船上。
寒衣處處推刀尺，白帝城急兮兮。
這是杜甫的組詩《秋興》中的第壹首詩。“秋榮”是秋天的感覺；蕭瑟的秋風，枯萎的草木，常常勾起人們的傷感。這組《秋興》是杜甫晚年被困在三峽入口處的夔州時所寫。此時，他思念家鄉和祖國的心情是沈重的，眼中三峽的秋色自然是灰暗的——
霜露染紅了楓葉，巫山巫峽之間彌漫著壹股陰郁的氣息。仰望長江和滾滾波濤，望著遠山和陰雲，不禁覺得自己是異鄉的陌生人。眼前的菊花已經開了兩次，遠處的孤舟似乎在維持著壹份鄉愁。蕭瑟的秋風令人心寒，黃昏降臨，從白帝城傳來陣陣碎衣聲...
說到這裏，我們仿佛展開了壹幅色彩斑斕的三峽秋色圖。眾所周知，秋天的景色帶給人們復雜的感受；秋高氣爽。秋天是壓抑的，人充滿了憂郁。同樣的風景，因為心境的不同，會產生不同的審美感受。杜牧看到秋天的紅葉，寫下了“霜葉比二月花更紅”的名句。他眼裏的紅葉明顯是亮的。杜甫眼中的紅葉不是這樣的——
"高露珠枯萎傷害楓樹."這片楓葉枯萎受傷，也被晶瑩的霜露損害。在這裏，它呈現出壹種厚重而又有些暗淡的色彩，它散發出壹種憂郁而又有些腐朽的美感。這麽美的壹首詩的開篇，可謂是先聲奪人，從壹開始就營造了全詩的氛圍。然後是峽中風雲，江面波濤，叢叢菊花，孤舟寒衣...淒涼的意象不斷疊加，最後得出全詩的結論:“白帝城匆匆。”昏黃的暮色中，白帝城裏隱隱約約傳來撕心裂肺的碎衣聲。這又是壹首經過精心錘煉的詩，所以悲音與開頭的憂郁紅葉相呼應。
高登
杜甫
風又急又高，猿猴叫得很傷心，鳥兒在白沙的白沙裏打轉。
壹望無際的樹簌簌落下樹葉，長江不可預料地在奔騰翻滾。
悲涼秋景裏的李，常年遊子，在疾病纏身的今天獨自生活在高臺上。
歷盡艱辛，苦盡仇恨，白發滿發，酒杯杯殘損懸。
這首詩被胡應麟在詩中稱為“古今七律之首”。這首詩是杜甫大歷二年(767)在四川夔州時所作。雖然詩中提到了“哀”，但它不是壹個人悲傷的直接表達，而是“在來自廣闊天空的尖銳大風中猿嗚咽”，壹種猿的叫聲，這給讀者留下了想象的自由。不清楚猿猴是悲傷地哭泣，還是內心感到悲傷。僅僅指出“悲哀”是不夠的。這裏我們指出“悲傷”和“我從三千裏之外趕來。悲涼今秋”。這壹次，我們指出詩人自己是為秋天而悲傷的。說到秋天，強調的是悲傷。不是刻板印象嗎？否則。
這是因為杜甫的悲有其特殊性。他的悲哀雖然是個人命運，但卻是相當深刻和廣闊的。這種寬廣首先表現在空間視覺上。
詩的題目是《爬山》，前兩句充分表現了登高望遠的境界。因為又高又遠，所以有壹種空虛感。猿嘯之聲，風高浪大，空間恢弘，地清沙白，已經有壹種俯視之感。再加上“鳥飛回來了”，就更明顯了，人和鳥之間，如果不是俯視，至少是平視。這就是高處不勝寒的效果。當我們到達“樹葉像瀑布的水花壹樣落下，而我看著長河總是滾滾向前”時，這種空間感不僅是廣闊的，而且具有時間的深度。相比前兩句，這兩句大開，有壹種豁然開朗的感覺，顯然更有想象力和虛擬性。落木達到了無限的境界，滿眼，滿天地。這不可能是現實的。顯然，只有在想象中才能合理。長江滾滾來，始於《論語》中“子曰川，逝者如斯夫”的典故。在中國古典詩歌的傳統意象中，連綿不斷的河流不僅是深邃的空間視角，也是無限長的時間。這種時空交織中的狀態，當然不是局限於空間的平面畫面所能比擬的。此外，意象如此密集，前兩句各有三個意象(風、天、猿吼、朱、沙、鳥)，後兩句各只有壹個意象，但其屬性是“無邊”與“沙沙”、“無盡”、“滾滾”，有形而多彩，有聲而有聲，對仗而成，疊字而成的時空轉換。從空間的浩瀚到時間的深邃，不僅是壹種開闊的視野，更是壹種詩意的精神。悲秋，但不淡，有濃濃的情愫。
寫的這麽深刻還行，但是壹直這麽深刻下去就難免單調了。這首詩尤其如此，因為這首詩的八句都是對句。但在格律詩中，壹般只要求中間兩聯對句。為什麽要避免把整篇文章做對？只是怕單調。杜甫的八句都沒錯，只是讀者最後看不到壹對。除了語言形式上的努力，這恐怕還要歸功於情緒的起伏。這首詩，在第壹對和第二對，是雄心勃勃的，但在第三對和第四對，就不再是雄心勃勃了，而是變了壹點。境界沒有前面那首詩那麽開闊，壹下子回到了自己的個人命運，直截了當地寫出了個人的“落魄”。博大精深的境界壹下子縮小了，風格也不只是深沈渾厚，而是有點低沈，給人壹種挫敗感。境界由大到小，由開放到封閉，情緒由高漲到悲傷，有微妙的起伏。杜甫追求情感節奏的曲折變化，時而無聲，時而有突然的轉折。古詩詞說杜甫的詩“沈郁頓挫”，這是很多人都能做到的，而頓挫卻是極難做到的。
這是杜甫擅長的。他善於在登高的場景中把自己的痛苦放在盡可能宏大的空間裏，讓自己的悲傷不至於無足輕重。但他並不完全停留在高音上，往往從高到低，從歷史到個人，從開放到狹窄，形成壹種跌宕起伏。宋代詩人羅大靖在《和林宇錄》中這樣評價這首詩:“的詩說‘我從三千裏之外趕來。帶著秋天的悲傷，帶著我百年的悲哀，我獨自爬上這個高度。萬裏之遙；傷心的秋天，傷心的時候；做客，旅遊；常客，長途旅行；百年來，牙齒也在雕零；有病又有病；臺者，高炯也；壹個人在舞臺上，沒有親戚朋友。十四字八義，對偶極準。”這種評價很到位，十四字八層的意思增加了秋天的憂傷。我們來看他幾乎同時寫的《登嶽陽樓記》:
以前聽說洞庭湖氣勢磅礴，今天的願望終於登上了嶽陽樓。
浩瀚無垠的湖面撕裂了吳楚，仿佛日月星辰都漂浮在水中。
我的朋友和親戚都沒有消息。我又老又病，在壹條船上漂流。
北境城門之戰又開始了，我隔著欄桿看著哭了。
很明顯，是個人的痛苦，和親朋好友的離婚，和自己身體的惡化有關。這可能是壹個小痛，但杜甫放在宇宙(“乾坤”)和時間的運動(“浮生晝夜”)中，氣魄是偉大的。當然這也不完全是技巧的問題，因為詩人總是把自己的個人命運、親友的分離、異鄉的舊病、遠在天邊的戰亂(“山關”)和國家的命運聯系在壹起。這個境界夠壯闊了，但他馬上轉向了個人命運，被親友的消息和自己的舊病淹沒了。這樣不僅不顯得小家子氣，還用深沈的情感起伏調節了他的情感節奏。難怪《詩話》的作者們壹再稱贊他的感情“沈郁失意”。在《爬樓》中:
花兒離高樓很近，離我的家鄉很遠，我很難過，在這個國家到處都是災難的艱難時刻，我爬上來看。
錦江的春光蓬蓬的湧進來，山上的雲，古代的，千姿百態，變幻不定。他個人的“傷客”和“萬難”大戰的結合，使他的悲憤具有了社會廣度。為了強化這種社會悲痛，他用“天地”的宏大空間和“古今”的遙遠時間來豐富其深度。杜甫的神韻和深度，就是由這三位壹體的社會歷史感、宏大的空間感和悠遠的時間感構成的。即使不寫登高，他也忍不住用宏大的篇幅來展開自己的感情，如《秋八首》之壹:
玉露雕零楓林，巫山巫峽蕭瑟。
江天之間波濤洶湧，雲遮霧繞。
借助“合天”與“接地氣”的境界，杜甫展現了他宏大而深邃的藝術風格。壹個不同的人，即使有登高的機會，也未必能表現出偉大而深邃的精神力量。當然，杜甫的風格是多樣的。有時候，他的風格並不豐富深沈，而是活潑細膩動人。
之所以要介紹杜甫的這首詩，是想從反面說明什麽是不深刻的。只有知道了不深刻的東西，才能真正理解深刻的東西。理解詩歌是最忌諱的。在中國古典詩歌中，經常會有壹些細膩的感官判斷，比如說杜甫的詩“沈郁”“深邃”，應該說對理解杜甫的詩是有幫助的，但是這樣的文字也有壹個缺點，就是模糊不清，沒有把握。我們的任務不是停留在古人的水平上，而是提高古人的水平，把這些話分析出來，結合杜甫的作品來具體化。要做深入具體的分析已經不容易了。同時，要防止孤立封閉分析和開放分析。最好把作品放在系統中，聯系比較各方面進行分析，才有可能深入。
春夜喜雨
杜甫
好雨知時節，當春天來臨。
隨風潛入夜，潤物細無聲。
野徑暗，江船明。
看紅濕處，金冠城花重。
前兩句可以說是平庸。勉強只有第壹句中的“知”字，把雨表達為壹個生命體和意誌對象，用起來很輕松，不著痕跡。但詩人並沒有在這壹點上努力去拓展自己的想象力。如果真的要用生命和意誌去開拓和書寫雨，那就不是這首詩的壹種被淹沒的凝重風格，而是壹種強烈的情感風格，這與全詩的無聲、靜默和自我體驗的溫暖是格格不入的。
標題是“《春夜喜雨》”。春雨是表現的對象；夜晚為感覺提供了特殊的條件。快樂是所有感情的主線。全詩沒有“嗨”字，但著重表現了嗨的無聲之感。因為沈默，所以更深。
開心，因為春雨，不過這雨是晚上下的。晚上的雨和白天的雨不壹樣。它是無形的。於是第二副對聯寫下了這句看不見的:“隨風潛入夜，潤物細無聲。”雨有了風，壹般都要有氣勢，但這裏是“偷偷摸摸”的小雨，偷偷摸摸，看不見，無聲無息。然後是“潤物細無聲”，不僅看不見，而且聽不見。感官無法直接感知，但詩人還是感受到了。讓我們發揮我們敏銳的想象力。這裏的關鍵詞是“細”和“潤”。這讓讀者感受到了這場春雨的特點:細、小、細微，細微到視覺和聽覺都無法直接感知，但詩人還是感受到了。什麽感覺？太細的感覺，“滋潤”的感覺，不需要看，也不需要聽。外在的感官感受不到，卻透露出妳內心的喜悅。“滋潤”的當然是植物——莊稼。都說物是滋潤的，卻表現了內心的滋潤。無聲微妙勝有聲。只有那些心胸太狹隘的人，才能感受到這種原本不可能感受到的感覺；只有內心感受力細膩的詩人，才能為生命無形的潛在成長體驗到無聲的滿足；只有關心國計民生的人，才能為壹場無聲的細雨感到由衷的欣慰。
要讀這樣壹首詩，首先要把握詩人所表達的雨的特點，就是夜裏的雨，看不見，聽不見。第二，要把握雨夜的感覺特點，去感受自己感受不到的感覺。雖然無聲，但感覺“潤物細無聲”。在那個以農為本的時代，在那個戰火紛飛的日子，它自然有壹種解脫感。
詩歌為什麽感人？總的來說是以感性的人為主。在陸機的《文賦》中，說的是“詩必然愛”。這個總體是好的，但是不完整，還需要補充。如果妳直接說出妳的感受，妳不可能是感人的。詩歌要通過特殊的感情來傳達妳的感情。全詩中，杜甫沒有壹個“喜”字，卻提供了壹系列微妙的喜悅之情，讓讀者體會到了這種別人感受不到的細膩感受。這叫感染。
《潤物細無聲》這首詩，看似沒有太多驚艷的詞語，但在千百年來的吟誦過程中，卻衍生出了象征意義(比如描述某個思想、性格對他人的影響)。詩歌內涵的召喚性及其巨大潛力是詩歌成功的標誌之壹。
下面兩個環節，切換到外部感官。第三個環節:“野徑皆黑，江船只明。”雨是美好的，因為它有益於國計民生。這種美是通過光和色的對比體現出來的:雲，全是暗的，暗示著地域特色——平原和河流，只有在平原上，視野開闊，雲才會在田野的路徑上；大片的黑色背景是濃濃的雨，船上僅有的燈光作為對比。顯然是為了突出雨夜的黑暗和溫暖的光線，在相互的對比中顯得生動。
這種手法常用於中國古典詩歌，如柳宗元的《江雪》:
那些山中沒有鳥兒飛過，那些小路中也看不到人的蹤跡。
河上的壹只小船，壹個漁夫在他的網蟲蛾裏；獨自垂釣，不怕冰雪襲擊。
前面用“獨”和“絕”兩個字強調錢山的路徑是空白的，後面用“孤”船和“孤”漁突出了唯壹的人，打破了空白。再比如王安石的詩《石榴花頌》，他寫道:多壹點綠，多壹點紅，並不是動人春色所必需的。還有:春色關不住園，壹枝杏出墻。
僅僅有這樣壹幅又大又厚的水墨畫，可能還不足以充分表現春雨的可愛和歡樂。於是杜甫最後又做了壹個比較:“看紅濕處，錦關城花重。”詩人用第二天早晨的亮度來對比昨晚春雨的效果:第壹，不是看不見，而是清晰、明亮、紅色。但這還不夠，還要增加感覺的分量——“濕”這就指出了它不同於平常日子裏的紅花，它是水狀的，是繪畫中強調的“質感”。其次，更奇妙的是，杜甫強調了雨後紅花的另壹個特點，那就是“沈甸甸”的感覺。這就是繪畫藝術中強調的“量感”，花的繁茂、花的潮濕，都成了花的重量感。用沈甸甸的重量來表現花的華貴，是杜甫的特長。他在《河邊獨尋花七首詩(六)》中寫道:黃絲娘家繁花似錦，萬花低。但這次用的詞是“壓力”而不是“重量”。另壹方面，還有另外壹種量感。比如秦觀的《浣溪沙》，以“自由飛翔輕如夢幻”來突出花卉的量感。只說它是“飛翔”是不夠的，還要把它和空靈的夢聯系起來，讓讀者理解它的含義。
這首詩之所以能讓讀者感到快樂，是因為所有的快樂都滲透在關鍵的感情裏。在特別精彩的語言中，讀者從無聲的“潛水”和不動聲色的“潤物細無聲”中，從“壹切雲都是黑的”、“火都是亮的”中，從紅的、濕的、下垂的花朵中，感受到杜甫的喜悅。他的快樂有兩種:壹種是無聲的，內在的，看不見的；壹個是外在的，視覺的。沒有這些細微的感受，這些恰到好處的文字，杜甫的快樂就是直接說出來，讀者沒有感受。