從研究和學習方法上看，要想了解文學意象的審美，首先要了解什麽是美，其次才是審美，這樣才能把握審美的意義。
審美“審”即觀察→感受→判斷，是審美主體運用審美註意、審美感知、審美經驗、審美想象和審美情感、審美感悟進行的主動、自由、積極的心理文化活動。文學是人類的審美活動，作家的創作和讀者對作品的欣賞都是審美活動。
審美是美學的本質。中國古代文學家說“詩以情為基”，文學有“味”、“韻”、“空靈”、“意境”、“趣”，這和杜夫海納的“審美要素”、柏拉圖的“詩之忘我”是壹樣的，都是指文學具有審美性質。(二)文學審美與審醜。
總的來說，童話是美的，寓言是醜的。比較兩者可以幫助我們從不同的角度理解文學的審美本質。審美的“美”是指現實生活、自然、文學藝術中呈現的美的對象，這裏需要仔細分析。傳統美學只承認美學的美是美的對象。當美學和藝術的研究擴展到面對大量醜陋的物體時，壹派認為美學的美不僅是美，也是醜，還有崇高、卑微、悲喜，所以美學既包括審美(美與美的美)，也包括醜與崇高。。另壹派認為現代藝術已經把醜放到了主導地位，美學已經不能單獨覆蓋感性領域。感性領域既包括美，也包括醜，審美和醜結合起來就形成了完整的感性。傳統西方哲學史上的普遍看法是，審醜只是審美的點綴，認為審醜已經包含在審美活動中是有失偏頗的。審美是“審美”，審醜應該是另壹項。欒東:《感知的發展——審美與審醜的結合》，北京，商務印書館，1999。什麽是審醜？欒東認為審醜是指從主客體統壹的角度來看待人類審醜活動。就主體而言，所謂審醜，是指個體對醜的判斷、判斷、欣賞、批判、容忍和改造能力的總和。從客體上看，審醜是指把握醜的本質及其在社會歷史中的形態演變，包括審醜本身作為客觀客體。
在闡述審美和審醜這兩個話題時，必須引入壹個重要的概念:審美理想。傳統美學把審美理想作為創造藝術形象的目的和規範，它包括兩個方面:壹是關於審美觀念；首先是審美範式。所謂審美理想，是指人們在自己的民族審美文化氛圍中形成的，由個人審美經驗和人格境界所肯定的關於美的概念尺度和範式。它壹方面具有個人和民族的特征，同時又具有全人類的性質。“概念尺度”是人們潛意識裏設定的關於美的各種標準；“模型模式”是符合上述標準的知覺形式。典型、意境、象征意象等文學意象的藝術形式是這種審美理想“典範模式”的具體體現，如豪放、沖淡、飄逸、優美、含蓄的文學風格，如李白、杜甫、王維、李商隱的詩，蘇軾、辛棄疾的詞，諸葛亮、曹操等文學典範。審美理想影響和制約著全民族乃至全人類的審美實踐和藝術創作，成為文學形象的目的和規範。
在處理審美與審醜的復雜關系時，流行的觀點是用審美理想來平衡二者的沖突。認為審美導致美感，醜導致厭惡，崇高導致欽佩，自卑導致鄙視，悲傷導致憐憫，歡樂導致沈默。所有這些不同的感覺都是基於情感、理解、想象和知覺來評價審美對象的。美感的形式多種多樣，但都統壹在審美理想的目的之下。大致是這樣討論的:
(1)在欣賞美的時候，生活中的美被濃縮、誇張、升華為理想美，加工成體現審美理想的文學形象。比如前面提到的汪曾祺《慈禧太後》中的小英、明海以及《紅樓夢》中的少女形象。
(2)審醜時，是從審美理想的角度把生活中的醜轉化為能帶來審美享受的藝術美和文學形象。這種審美享受被稱為“審醜之樂”，在內容上是對生活中消極事物的反映，在形式上是對色彩、線條、節奏、語言的壹種優美的結構安排。醜之所以引起審美愉悅，是因為對醜的判斷是由美的理想主持的。蘇聯美學家斯托諾維奇指出:“醜陋的現象本身並不會使人快樂。與卑鄙的家夥交往沒有什麽樂趣。但是譴責他是壹種樂趣！.....這是對醜的譴責，把它耀眼在美的理想光芒下，把醜的劣跡暴露在美的面前。對醜的判斷是由美的理想主持的。這壹切難道不會產生特別的快感和享受嗎？”[蘇]斯托諾維奇:《審美價值的本質》，231頁，北京，中國社會科學出版社。
有人會問，現代主義荒誕醜陋的藝術形象是否也體現了審美理想？答案是肯定的，但這不是積極的反思，而是讓讀者反思，引起共鳴，找回美的失落。他們表達了失去美麗的痛苦和焦慮。這些感受是作家從審美理想的高度審視人生的結果。卡夫卡《變形記》中的大甲蟲形象表達了作家對人性異化的抗議。貝克特的《等待戈多》揭示了人類無望的生存環境；尤尼斯庫的《禿頭歌手》哀嘆現代人際關系的差距。這些醜陋的形象反映了作家的審美理想。
(3)文學作品中往往有被侮辱者和被傷害者的形象。他們的醜陋是強者的罪，是社會的罪。作家以震撼的形象呼喚人類的同情心和追求善與美的心。這些形象間接地批判了社會的醜惡，他們的審美也是如此。
(4)現代藝術是審醜的藝術，但它不是赤裸裸地展示醜，而是通過誇張、變形、象征來揭示社會生活的醜惡和荒謬本質，這是關註現象背後的“深度模式”，是形而上學哲學的闡釋。這其實是壹種“審美升華”。總的來說，這個問題比較模糊。更好的解釋是，醜比美更能揭示內心的真實，更能激發深刻的美感。因為美太動人，太鮮艷，太和諧，太炫耀它的外在部分，沒有表現出它內在深刻的本質。當讀者看到美的形象時，過於陶醉，過於順利地享受了表面的快感，而忽略了對深層內在意義的考察。醜物的外在形式對審美感官有抵抗力，但它引導人們去追求世界最深層的本質，所以我們可以通過審醜獲得深刻的美感。羅丹還認為醜陋的物體比美麗的物體更能揭示其“性格”，而這種“性格”具有內在的真正的力量美。
(5)審醜時，用美的藝術形式表現出來，是生動的、逼真的、美的，是壹種“美的描寫”，不同於“描寫美”。這會給讀者造成壹種厭惡和愉悅的混合情緒，即厭惡中有喜悅，愉悅中有厭惡。因為形式征服了內容，醜變成了美，變成了真正的美感。
(6)以醜為背景來襯托美的美。生活的特點是美和醜，總是在比較和鬥爭中發展。雨果在《克倫威爾序》中提出了藝術中著名的美醜對比的詩學原則:“醜緊挨著美，畸形靠近美，醜藏在崇高後面，美醜並存，光明與黑暗* * *。”更深層次的觀點是，無論在喜劇還是悲劇中，我們總是體驗到痛苦與快樂的混合，所有的美與醜等截然對立的事物並存並組合成壹個最真實的整體，被讀者接受為壹種完整的判斷美的體驗。在莎士比亞的戲劇、但丁的《神曲》和歌德的《浮士德》等所有最偉大的作品中，我們體驗了人類生活和情感的整個世界。在偉大的喜劇中，我們不僅經歷了壹場對人類的苦澀諷刺，還經歷了壹場同理心:接受人類生活的所有缺陷和弱點、愚蠢和惡習，所以偉大的喜劇也是悲劇。由此，我們更貼近生活，我們變得更加現實和敏銳的觀察者。美感是對各種形式的動態生命力的敏感。恩斯特·卡西爾:《論人》，190 ~ 192頁，上海，上海譯文出版社，1985。
以上是關於醜如何表現美感的流行觀點，我們可以接受為主流理論。但這種解釋並不完全令人信服，尤其是20世紀的文學藝術。近來，對醜的研究有了新的看法。這裏大致介紹壹下，大家可以討論研究壹下。
現代主義藝術是善於表現醜的奇葩藝術。表現美的藝術家日益減少，醜從審美中獨立出來。藝術家成功的壹個訣竅就是把醜表達到極致。生活充滿束縛、壓迫、勾心鬥角，“上帝已死”，存在荒謬，人性扭曲，靈魂出竅，理想被踐踏得體無完膚，懷疑主義世界觀盛行，美成為虛偽的化身，美在墮落，美在流行。所以藝術家是在體驗醜，在刻意挖掘醜。壹個異化的世界，在文學藝術中也充滿了荒誕、壓抑、瘋狂、絕望、情欲、謀殺、夢魘；腐爛的屍體、汙泥、毛發、鼻涕、糞便、毛毛蟲、工業垃圾、文化垃圾，在過去都進入了美學的殿堂。於是審醜文化方興未艾，從審醜到贊醜愛醜。許多美學家認為，以醜為審美對象是藝術哲學、美學和藝術混淆的原因之壹，這是壹個理論上的錯誤。黑格爾說:“美學具有解放的性質。它允許對象保持其自由性和無限性，並不把它作為有利於有限需要和意圖的工具。因此，美的對象並不顯得受到我們的壓迫和迫害，也不顯得受到其他外物的侵犯和征服。”審美主客體是平等的，精神上是深深的依戀、慰藉、豐富和拓展。但審醜的對象只是娛樂的對象，滿足好奇心和動物性欲的對象，是痛斥、譴責、好玩、理解和欣賞的對象，而不是審美關系。所以醜不是審美對象，而是理解和娛樂的對象。所以提出體驗審醜感，探究審醜的不合理性，看透文明的負面。主張審美與審醜構成二元思維，審美與審醜兩個獨立的認識論，不必牽強附會地解釋“化醜為美”。參考:葉知秋:美學與審醜，文獻綜述1993(2)；欒東:《感知的發展——審美與審醜的結合》，北京，商務印書館，1999。
從古到今，寫醜的文學大師很多。中國古代最擅長寫醜的是韓愈，寫醜的事，醜的事，醜的話。後世詩人用奇、險、狠、重、硬、漲、狂、怪等詞來描述他的詩風。有人說他化醜為美，有人說他以美的形式克服了醜，有人說他的醜是壹首失敗的詩。西方文學中有很多寫醜的文學大師。波德萊爾的《惡之花》、陀思妥耶夫斯基的小說都是醜的世界，現代主義幾乎是醜的藝術的世界，中國當代小說家殘雪、莫言也是醜的作家。總之，提出了美學之外的壹門新學科“醜”，這就要求人們重新思考壹個理論問題:如何判斷醜？