書法藝術的形式是最簡單的——只有漢字，只有黑白的組合，最多加上紙張顏色和裝裱形式的變化以及紅色印章的搭配。然而，在這種最簡單的形式中，它包含了無限變化和無限豐富的形式。
第壹，字體的復雜性。漢字本身的歷史形態豐富多彩。從最初的甲骨文，到商周的金文，再到秦漢的隸書草書，再到漢代以後的行書，這些形態之間存在著各種過渡體，各種歷史形態和過渡體之間既有區別又有聯系，相互交流的可能性很大。可以說，森林有很多，構成了壹個復雜多變的系統。書法以漢字為藝術創作的材料，有著優越的基礎和豐富的表現形式。在這壹點上，從漢字衍生出來的日語、韓語、線性西文都遠遠落後。
其次，結構的可塑性。漢字作為記錄工具，在配置上有其基本要求，以保證詞義識別的準確性。但是，這個要求並不是硬性的。只要網點和結構之間的關系基本穩定，歪斜、長度、方圓等。在操作上有很大的靈活性。所以具體到每壹個作家的筆下，漢字的形態總是千變萬化而不是壹邊倒的，即使在清代也是如此。
第三，點和筆畫的多樣性。每種漢字字體都有自己的點畫形式的基本標準。但這和結構壹樣，並不死板。在寫作過程中，其具體形式具有很大的可塑性。中國書法的書寫工具——毛筆，在塑造點畫形式上有著優越的表現。兩者的結合，使得點畫這壹中國書法藝術的基本形式元素的意象無限豐富。
最後，本章的全面性。由單字和詞組成的漢字篇章和其他篇章壹樣，在符合語法的前提下，總是有無限組合的可能。然而，漢字的結構和標點符號是多變和復雜的。組合成文字後，它們之間形成的各種關系比壹般的文字更復雜。
此外，作為壹部完整作品的壹部分，篆刻和裝裱藝術的形式也是豐富多樣的。
可見，在這種最簡單的形式中，存在著復雜的形式關系問題！中國書法以中國文化為基礎，提煉了壹系列關於形式美的概念，形成了壹套關於形式美的概念體系，並輻射到其他藝術形式中。林語堂說:“漢字雖然理論上是方的，但實際上是由最奇特的筆畫組成的，這使得書法家不得不試圖解決那些千變萬化的結構問題。因此，通過書法，中國學者培養了他們對各種美的品質的欣賞，如剛性，流暢，豐富，微妙，快速，優雅，宏偉，粗獷，嚴謹或灑脫，和諧，對稱，對比，平衡，長度，緊湊，有時甚至懶惰或不均勻的形式之美。”他甚至認為，在解決這些問題的過程中，“書法藝術為審美提供了壹套術語”，“這些術語所代表的觀念，可以視為中國審美觀念的基礎”。這些概念(以及形式和結構的原則)也影響了“中國繪畫的線條和思想”、“中國建築的形式和結構”以及“這些節奏、形式和範圍(通過書法探索)”。
第二，要靜，要動
中國的書法是壹種訴諸視覺的藝術形式，其作品最終都是以紙張的形式體現出來，無論是掛在墻上，還是放在書桌上，都是壹種靜態的欣賞。
但是，好的書法作品總是給觀者壹種運動感。任何藝術作品都是創作過程的物化，都有可能從其最終形態中找到運動過程的痕跡。然而，漢字書寫過程的動態性是獨特的:它具有明確的方向性、不可重復性和不可逆性。點畫書寫的始、行、收都有基本的規範，字形書寫的筆順、構圖安排也有基本的規範，其運動方向是任何受過漢字書寫基礎訓練的書寫者都清楚的。它的運動過程往往是不允許重復和不可逆的，所以它的指向性是相當明確的。這個特點和音樂舞蹈很接近。
這樣，觀者往往從固定的作品中讀出書寫的運動過程，更多地感受到存在於紙上的運動節奏。南宋姜夔說:“人物異於隱鋒，光華四射。最好是它們的開頭和結尾相對應，上下相連。那些後來才知道的...都是支離破碎的，沒有貫穿彼此。我嘗過古代的名著，都是振聾發聵的，如揮舞之時。”他還專門提出了壹套關於寫作速度的矛盾概念——“遲速”——來討論，說:“遲得美，快得勁。”妳必須盡快，否則就太晚了。”盛有著和姜夔壹樣的感覺。他說:“每次看古墨，都是精致的，震動的。“顯然，在他們眼裏，書法作品充滿了節奏的變化。
創作者對作品的這壹特點也有著深刻的觀察和自覺的關註。陳憲章是壹位哲學家和書法家。他說:“我每贈壹本書，都是求靜，放而不放，留而不離。這就是我精彩的原因。”我對成功感到驚訝，但我並不擔心。這就是為什麽我仍然？“在他看來，“動”是第壹位的，他所追求的“靜”不是作品的靜態結果，而是壹種審美品質，是作品形式所體現的壹種寧靜安詳的氣質，是作者心靈修養的體現。
在中國書法中，草書給人的運動感最強。蕭炎草書說草書“有飛去行雲流水之勢”，宋草說:“草書貴在通暢。.....人坐臥、立、沖、鞠躬、歌舞、砸、醉、落等各種筆法，必有收獲。”唐代著名草書家張旭曾觀看舞蹈家公孫大娘表演劍舞，從而領悟到草書的精髓。杜甫有壹首贊美此事的詩，被傳為書法史上的佳話。也有傳言說，他曾經看到公主和丈夫爭吵，從他們相互的動作中明白了草書的要旨。所以在後來的藝術家心目中，張旭的書法已經充分展示了天地萬物的運動本質，所以韓愈稱贊他說:“變化如鬼神的《徐書》，變幻莫測。”
但是，草書並不是唯壹能體現運動之美的。事實上，即使是最工整的楷書也能(應該)表現出運動。劉熙載《清代書綱》壹方面說楷書“詳靜”，草書“簡動”，另壹方面又說:“楷書以靜制動，草書以靜制動。”認為“動”與“靜”的關系是辯證的，而不是單方面的。沈說:“信的生動多取自於行；印的生動性多取自官方。”指出楷書往往從行書中獲得動態，篆書往往從隸書的流轉中獲得靈感。
早在唐代，張懷瓘就將書法與音樂相提並論，認為不“獨聽”就談不上書法的“無聲”。近代的學者也認同這壹觀點。宗白華說:“中國的書法是有韻律的自然。”徐悲鴻說:“中國的書法...就像音樂之美。點畫使其轉，其狀如石。”沈也說:“(書法)是無聲的，有音樂的和諧。”三人將書法與音樂相比較，他們看到了如林語堂所說的書法所蘊含的“節奏”之美。
第三，縱向和橫向都有圖像
漢字是壹個抽象的符號，它的結構和點畫壹開始就不現實。經過文字的逐漸轉型，發展出各種書寫形式，尤其是草書、隸書、楷書之後，篆書中殘存的“物”已經完全消失。楷書的橫、豎、左、右，雖然各有形象，但都不是自然形象的復制品。至於每壹個字，更有可能與物體本身的外觀特征相矛盾。比如“太陽”壹詞變成了正方形，這與太陽形象的圓形特征完全不同。
但漢字最初的字形是在象形字的基礎上建立起來的，而在先人的觀念中，漢字是由“仰視魁星的圓曲線，俯視龜鳥的形象，汲取壹切之美”的聖人創造出來的。這個觀念影響深遠，引起了人們對書法藝術的訴求:以形寫象。我希望在抽象的點、結構甚至規則中展現或欣賞大自然的偉大之美。
在古文字階段，尤其是小篆以前，漢字沿襲了字形，自然意象的形式以壹種相對直觀的方式留在了漢字的外觀上。這壹特點容易使人在閱讀時同時聯想到自然之美，因而有可能超越文字的意義，直接進入對形式美的欣賞和玩味，進而要求在文字中表現自然美。
對自然美的要求體現在兩個層面。壹、從作品的造型到自然物的各種模式。這壹層次的表現主要集中在東漢至魏晉時期。
東漢末年著名學者蔡邕說:“作為壹本書，必須入其形。若坐而行，若飛而來，若臥而臥，若悲而喜，若食木葉，若劍長，若弓強箭硬，若水火，若雲，若似日月，則可稱之為書。”西晉魏衡的四體書體和詞體，稱贊古文說:“其散文...很有條理。日滿諸侯，月滿大臣；雲在蛇上，布在布上。這顆星遠離光...只要觀察它，如果它是自然的。”他還引用了蔡邕的《石磚》:“或龜針裂，勝於龍麟，解身放尾，翼長身短。如果小米下垂，就會像蛇壹樣。浪在搖，鷹在搖，脖子壹伸，要去淩雲。”引用崔原《草勢》雲:“草書...抑左揚右，若直立，禽獸直立，誌在飛，狡兔暴而不沖。”作為魏夫人流傳下來的《筆圖》，甚至對漢字的七種基本筆畫提出了書寫要求:比如要求“橫”如千裏雲霧，實則有形；“點”就像壹塊落下的石頭，卻又像崩塌壹樣真實...當然，這裏的“象”並不是對形狀的直接描述，而是紋理、力或勢的相似。
蔡邕的《九勢》將上述表述哲學化，提煉為書法藝術生成論，說“書出於自然。自然成立，陰陽生；陰陽皆生，形勢出。”自然美是書法美的源泉，通過作品的“境”來表現。
其次，在李凱的書法普及後，抽象的筆畫完全用物體的輪廓特征取代了篆書的線條，不容易從圖像中直接理解物體的美，所以對書法自然美的體驗更多地轉向了深層的精神和氣勢。
根據張懷瓘的《評點》，書法“含諸異，截為壹相”，是“無形之相”，是與千變萬化的自然之意(而非形)相融合的書法形象。韓愈稱贊張旭說:“觀物，能見山川，崖谷，鳥獸，蟲魚，花草，日月星辰，風暴烈火，雷電，歌舞戰鬥，天地萬物之變化，可喜可賀，壹書之內。故徐之書，其變猶為鬼，無從線索。”翁方綱甚至說:“天下沒有不草書的。”在這個層面上，韓愈的“於”是壹個非常重要的術語。“容”即寄托，自然的精神寄托在書法的形象中，被人感知。形式與意象的統壹不是在客體(客觀)的形態情態上，而是通過人(主體)對客體(主觀)的精神狀態的感知。
清代書法家劉熙載說:“書宜由自然而成。而蔡中郎所說的“書本於自然”，立天定人，還沒有到人可以復生天的地步。強調“人”的行為要體現“天”的精神。壹方面是“源於自然”(從客體到主體)，壹方面是“源於自然”(從主體到客體)。中國古代“天人合壹”的觀念，在書法領域完成了表達的完美。
第四，書為心畫。
楊雄說:“言亦由衷；書，心畫。”這句話原本是用來形容文章的意思，後來卻成為書法與人關系的經典論述。劉熙載《書綱》說:“長江以書為心，故書也有學問。”把它上升為整個書法藝術的審美本質的定義。
藝術是人類的創造。書法和所有其他藝術壹樣，不可避免地反映了創作主體的心靈、氣質、修養甚至技術能力等特征。早在漢末書法的藝術性得到社會初步認可的時候，趙翼就已經指出了這壹點:“凡凡人，氣血不同，筋骨不同。心密手拙。書之醜，在於心與手。”而鐘繇傳世的《書法》則更為簡潔:“字跡亦有界；美的也是人。”
然而，書法藝術在這方面的表現卻表現出相當明顯的特殊性。唐代的張懷瓘說:“壹篇課文中的幾個字就是它的意思，壹本書裏的壹句話已經看到了他的心裏，可謂道簡。”文章抒情，但還能造假，書法藏不住。
文章是可以模仿的，而書法是在學習過程中模仿的，甚至還策劃了壹些傳世的經典作品；但即使是最嚴格的手工復制，也壹定會留下作者自身特征的蛛絲馬跡。所以唐代孫的《樂記》中說:“雖學壹家而成多體，以為其與性欲為姿。直爽者固執，剛愎者拼命挖，狂妄者有害克制，易脫者桀驁不馴，溫良者柔傷，勇者過於狂妄，多疑者嗜滯，遲重者終平淡，輕瑣者汙俗官。”
文章是可以反復加工修改的，而書法創作是不可重復、不可逆的，可以捕捉到書寫者當下的心情和心態。孫分析王羲之的作品說:“寫充滿惆悵，而書畫贊富有深意，黃庭靖充滿虛無，太史真充滿縱橫之爭。和蘭亭吉星差不多，思想的從容是高超的；私門罵人，感情很慘。所謂音樂相關黨笑嘆。”所以他認為書法可以“達其情，形其悲歡。”清代王澍完全同意他的分析，並引申到評判顏真卿的作品:“祭稿撕不堪，其書失意不可制。這個“高”有壹顆平和的心，所以婉約流暢，沒有“祭侄”之類的奇漲。所謂音樂相關黨笑，字已嘆。情況不壹樣，書法也不壹樣。應該是合理的。”項木的《書法雅相》對此作了簡明的概括，明確地把書的“相”看作是已經出現的人的“心”。他說:“書心崇尚計算和想象，意在筆尾，也是不成形的。書之相曲折而高級，聲威輝煌，筆隨意發，既是形之心也。”
既然書法是人心，理論上也相應提出了關於人心的各種要求，規定了書法的審美。劉熙載曰:“書如。如果他學習，如果他有才華，如果他有抱負，總之他像壹個人。”雖然他沒有明確提到“德”，“德”是“作為人”的壹個極其重要的方面。顏真卿在唐代的地位主要是在宋代確立的，而使他成為唐代書法家之冠的壹個重要原因就是他的“忠孝”形象。黃庭堅認為，蘇軾在宋代書法家中出類拔萃的根本原因在於他優秀的學術文章:“我說東坡學術文章的精神是沈郁沙質的，源於筆墨，所以別人比不上。”道德、學習、寫作都是人格的壹部分。如何轉化為書法的形象，其實是壹個很復雜的問題，不是這麽簡單的關系。然而，這種重視將書法藝術與中國文化中許多關於人與社會關系的觀念緊密聯系起來，對提高書法藝術的社會價值和意義起到了重要作用。