荒誕派戲劇是20世紀50年代出現在法國和歐美許多國家的戲劇流派。尤內斯庫的《禿頭歌手》(1950)和貝克特的《等待戈多》。
(1953)的演出大獲成功，在當時的歐美劇壇影響很大，吸引了很多模仿者，比如法國的阿達莫夫(轉向史詩劇之前)、冉奈、英國的品特、辛普森、斯托帕德、美國的阿爾比等。經過10多年的戲劇實踐，英國著名戲劇評論家馬丁·艾斯林出版專著，正式將這壹戲劇流派命名為“荒誕派戲劇”(也有評論家稱這壹流派為“先鋒派”、“反戲劇派”、“巴黎戲劇派”)。
荒誕派戲劇雖然形成於20世紀50年代，但早在19世紀末20世紀初就已經出現。雅禮的《烏布王》(1896上演)模仿莎士比亞的《麥克白》，對荒誕派戲劇產生了直接影響。詩歌和戲劇中的“達達主義”、阿爾托的“殘酷戲劇”理論以及皮蘭德羅、卡夫卡和布萊希特的創作都給了荒誕派劇作家以深刻的啟示。馬爾羅的哲學小說《西方的誘惑》以及薩特和加繆的小說和戲劇中都有深刻的荒誕思想，尤其是加繆的《西西弗斯的神話》(1942)，集中體現了荒誕的思想，為荒誕劇奠定了哲學基礎。
荒誕派戲劇雖然不是有意識有組織的戲劇流派，但其總的思想傾向和藝術傾向是壹致的。
“荒謬”壹詞原本是壹個音樂術語，意為“不和諧”，引申為不合理、不和諧、不合理、不合邏輯。這些是這個詞的語義。從哲學的角度來看，“荒謬”是指人與人、人與環境、人與自身之間失去了和諧，以及由此產生的關於存在無意義的深刻荒謬感。正如尤奈斯庫所指出的，荒謬是指意義的缺失，人在被孤立於其宗教的、形而上學的、先驗的本源之後，無所適從。他所有的行為都變得毫無意義，荒謬而無用。荒誕劇本質上是對人的生存狀態的深刻反思。顯然，這種反思帶有深刻的存在主義色彩。
(壹)客觀世界形象的解體，人與社會和諧關系的喪失對荒誕主題的影響。加繆在《西西弗斯的神話》中指出:“壹個可以用謬誤解釋的世界仍然是壹個熟悉的世界，但是在壹個突然被剝奪了幻覺和光明的宇宙中，人們感覺自己是壹個局外人。這種放逐是沒有希望的，因為人們被剝奪了對故鄉的記憶和對應許之地的希望。這種人與生活的分離，演員與布景的分離，是壹種荒誕感。”加繆在這裏談到的人與世界、人與社會的脫節和失去和諧而產生的荒誕感，滲透在荒誕戲劇家的思想和作品中。比如，尤奈斯庫善於用具體有形的物體的無限增殖和積累來突出物質世界的分裂。突出其人性的不人道和孤獨，從而揭示人與現實世界的脫節和對立。
(二)人與自然失去和諧而產生的荒誕感。尼采曾宣稱上帝已死。在荒誕派戲劇中，我們可以說大自然和她的創造者壹起死去了。不僅人與自然的和諧消失了，自然本身也失去了活力。在《等待戈多》中，只有壹棵沒有生命的樹代表自然，而這棵樹也是劇中十字架的象征。最後壹局，自然只給人留下垃圾箱裏的沙子，自然與人的青春和理想為敵。《快樂的日子》中，舞臺上的自然只是壹個燒焦的土堆，很快就變成了主角溫妮的墳墓。
(3)人與人之間失去和諧而產生的荒誕感。在荒誕劇中，人不僅失去了與社會和自然的和諧，而且人與人之間還跨越了壹堵“荒誕的墻”，人與人之間的精神交流是不可能的。因此，陌生感、孤獨感和外來感成為人類存在荒謬性的突出表現。尤尼斯庫在《禿頭歌手》和《動物園的故事》中試圖表達這壹主題。
(D)人與自身之間失去和諧而產生的荒謬感。在荒誕派戲劇中，荒誕感不僅存在於人與社會、人與自然的關系中，也存在於人自身中，人格的消亡、人與自身的矛盾、自我的異化和自我的尋找成為荒誕派戲劇的重要主題。阿達莫夫在《懺悔錄》中高喊“我是誰”；艾斯林把貝克特的戲劇概括為“尋找自我”；在《責任的受害者》中，尤尼斯庫幹脆斷言:“我們不是我們自己。人格不存在。”
在戲劇藝術中，荒誕派戲劇的目的和核心是“反戲劇”，即反對19世紀以來傳統的現實主義和心理劇，主張“純戲劇”，要求戲劇回歸原戲劇。因此，總的來說，荒誕派戲劇缺乏完整的故事和戲劇沖突，劇中人物缺乏統壹完整的人格，語言貶低，對話沒有內在的有機邏輯聯系，充滿雙關和重復，隨情境和人物意識的暗流而變化。荒誕派戲劇重視舞臺形象的虛構、隱喻、象征和誇張，讓道具、布景和人物動作說話，使人物的心理和荒誕哲學物化、物化，從而達到強烈的戲劇效果。荒誕派戲劇對戲劇藝術的大膽創新極大地豐富了戲劇的藝術表現手段，對現代戲劇產生了深遠的影響。