嵇康是中國古代音樂美學史上劃時代的人物，在中國音樂史上有著非常重要的地位。他的《聲無哀樂論》體現了音樂的本質、美感和社會功能觀，是不可多得的歷史瑰寶。
關鍵詞:嵇康；聲無哀樂論；音樂美學
自東漢末年以來，人們遭受了多年的戰亂和政治壓迫。魏晉時期，人們把這種痛苦放在山水之中，造就了魏晉時期的自然主義和個性解放。此外，佛教的傳入和玄學的興起沖擊了漢代以來儒家的傳統思想，崇尚自由的道家也隨之興起，形成了與儒家相抗衡的思想流派。竹林七賢嵇康寫的《聲無哀樂論》，就是最典型的壹個。
嵇康(223？263)字叔夜，安徽宿縣人。魏末著名的鋼琴家、音樂理論家、文學家。在魏晉時期，他是中三省的大夫，他和阮籍、王戎組成了著名的？竹林七賢？。政治上反對司馬氏獨裁，主張？非李？在秦學領域，著有《長卿》、《短卿》、《長邊》、《短邊》。他的《福琴》描述了秦樂藝術的多種表現手法，並對有價值的秦樂進行了評論。他的《聲無哀樂》是壹部思辨性很強的美學論著，在中國音樂史上有著極其重要的影響。在當今音樂美學的研究領域中，它也具有非常重要的價值和作用。
《聲無哀樂》全文約七千字，全文以秦客提問開始？我聽之前說:治天下之聲喜，亡國之聲悲。？夫主混沌，而聲應回應，故悲之情於石，樂之圖於管弦，聞邵，知虞舜之德；季劄通過聽琴弦了解許多國家的風。聖賢們並不懷疑已經發生的事情。這個兒子認為沒有悲喜，那他還能活在哪裏？？【1】文章提出:聲音能否表達悲傷和喜悅的情緒？聲音如何對應人的感受？音樂與政治沈浮、移風易俗等尖銳問題的關系。嵇康專註音樂解決這些問題？名字？、?真實的？分析指出清楚？當聲音被善惡支配時，就沒有什麽悲喜；悲喜之後應該是情感，而不是聲音。名字沒了，但還看得見。？[2]這意味著聲音本身有其自然屬性，與人的悲歡離合無關。所謂悲與喜，是指人的內心感受是先感受到的，欣賞音樂後再表達出來。至於感情是如何產生的，與聲音本身無關，即聲音不帶悲喜。真實的？沒有悲喜？名字？。嵇康認為音樂可以表達悲與喜，但不能產生悲與喜，兩者之間沒有因果關系。用他的話說？心和聲，明是兩回事？。嵇康還指出:？我老公的悲傷藏在裏面，遇到和諧就真實了。和諧沒有形象，他的悲傷有主人。我老公很難過，因為他有主人了。因為沒有形象的和諧，他體會到的只有悲傷。。[3]嵇康在這裏肯定了？聲音？它能給人帶來美感，同時指出音樂的審美主體首先具有悲與喜，它只會被音樂的靈感觸發。其實人們在這裏感受到的只是自己內心的悲喜。嵇康闡述了音樂美學中的特殊現象，並提出？聲音的無常？這個觀點，得到證實了嗎？無悲無喜？。？夫異於俗，唱哭不同，故有錯而用之，或笑哭，或聽歌而悲，但其喪也？,?理高喜悲並用？[4]。嵇康用這些特殊現象來說明音樂特殊的審美心理現象，這是由於個人經歷和生活方式的不同，甚至不同年齡段的審美者的心理狀態和內心感受的差異，會形成不同的或截然相反的審美效果，這說明嵇康認識到聲音與人的悲喜感受之間沒有必然的對應關系， 而動聲對審美主體具有導向作用，揭示了審美主體的生活經驗、藝術修養、欣賞趣味等認知因素。 西方美學家認為，藝術的對象是感官，藝術借助於感官直覺理解生活和宇宙的真相，然後借助於感官世界中的對象表達這壹真相。他們還認為，快速舒適的感覺與被感覺的對象無關，而是與自我的感覺狀態有關。這些觀點與嵇康揭示特殊音樂現象審美的觀點是壹致的，即關於聲音的悲喜感受實際上是審美主體的感受狀態。嵇康也肯定了音樂的審美功能？然而，感人的和諧之心還是比酒更有人情味。酒主要是苦和甜，醉酒的人用來享樂。他們把喜、氣看做聲，就說聲有悲有喜，卻還看不見喜、怒是酒的因，卻又說酒有喜、怒。[5]。嵇康用酒比喻音樂本體存在方式的本質特征和音樂的表現形式。他還指出？聲比兇寂，商埠，善惡為體，人情要淡定，要排他。這就是作為身體的聲音，以疾病的放松，情緒的放松，情緒的反應而結束，也以平靜的耳朵而結束。？[6]這說明嵇康看到了聲音自身運動的規律和審美主體聽覺感受的特點，音樂的表現只是情感的外顯形式？情感狀態，音樂的審美情感體驗是參與、理解、想象等各種心理活動的整合。嵇康承認聲音和它運動的方式能讓人？冷靜？、?敬業？但音樂的審美活動是壹種主客體的特殊規律，聲與心相互輝映。嵇康承認音樂能調動人的情緒？冷靜？同時，他否認聲音表達了悲傷和音樂。他堅持聲音本身的獨立存在，也看到了音樂審美的特殊規律。
鮑姆嘉登(1714？1762)認為在感性直觀的認識中，我們直接面對事物的形象，而在清晰的概念思維中，有符號(文字)思維。我們直接對象的數字概念更多的是具體事物的形象，音樂的直觀審美較少面對事物，與符號協商，更接近情感，因為人的情感是直接與具體事物捆綁在壹起的，較少與抽象事物捆綁在壹起。此外，對概念的理解滲透在事物的內容中，而直觀與情感相連的對象則更多地以事物的形式表現出來。(歷史論文)這些科學理論論證了嵇康的聲音與人的悲喜(情緒、情感)無關，然後嵇康從音樂的本質提出？它的惡臭橫亙於天地之間，它的善與惡雖然混亂，卻依然平靜不變。？烏鴉的善惡無好壞，豎琴的濁也笨拙。？然而心和音合，分明是兩回事。如果這兩件事是真的，說情的人不會看外表，拍心的人不會聽聲音。？[7]嵇康用聲和形來比喻。聲音和形狀都是形式上的東西，不能代表人內心真實的感受。吹差價，成就自己？進而從社會哲學的理性角度揭示了聲音的本質和審美主體活動的變化規律。
嵇康還提出，音樂美的本質是？然後呢。他指出，平和是他音樂審美情感的核心理念？音樂變得更加眾多，也和和聲壹樣？聲音中有壹種自然的和諧，卻不與人情捆綁。和音是石頭做的，和音是管弦做的。？[8]嵇康認為音樂形式表現的手段是和諧統壹，但音樂呢？自然之和？與人的情緒悲喜無關。嵇康指聲？然後呢。不排除自身運動變化和聽覺感受的特殊性？然後呢。的本質。？然後呢。它不僅是聲音的自然屬性，也是聲音自身的運動形式。透過音樂美學的特殊規律，可以看出嵇康的？無悲無喜？用什麽？自然之和？並不矛盾。前者反映了他對聲音的自然和諧性和特殊性的理解，後者反映了他對音樂的和平精神的追求。嵇康沒溜進去？自律？陷阱。畢達哥拉斯從數與情的和諧角度論述了音樂的本質。從樂音(音程)的構成中發現曲式數量的差異(長短、輕重、強弱等。)與音高高低比例有關，音樂和聲的和諧與審美聽覺中數關系的和諧是和諧統壹的，提出了壹個著名的理論。音樂是對立因素的和諧統壹，導致多樣性的統壹和不和諧的協調？。【9】在音樂審美實踐中，人們根據自己的審美經驗和壹些形式規範總結出來的？和諧？。這些具有特定歷史內容的音樂審美範疇，與嵇康的聲本體運動與審美聽覺本體的和諧所產生的美感(即悲與樂)是完全壹致的。
在音樂美學中，嵇康否認他從聲音中獲得情感(悲喜)，但他並不否認音樂的存在。移風易俗？他指出，社會功能？玉帛不恭，唱哭不哀主。？即玉器和絲綢本來就是儀式本身，只是用來表達儀式的內容媒介，音樂也是。哭和音樂表達的都不是音樂本身的特點，而是聽者對音樂反映出來的主觀差異。他認為音樂？移風易俗？音樂的社會功能不是其自身特性的延續，而是異化。？言之節，聲之度，辭之儀，步數，進退，必成壹體，* * *為壹個整體，在朝為君臣所用，在家為庶人所用，而之誌則少，長而不懶，以固心，由善而善，然後以敬面對之，持之以久，然後化之為實。？顯示了嵇康對音樂存在方式的理解。艾樂？存在的要素。那是，有嗎？指導？社交功能，社交禮儀是靠音樂？指導？功能潛移默化地育人，嵇康指出？但是，音樂是身，心是主，所以呢？無聲的喜悅，人民的父母？，所以呢？無聲的喜悅？和平之聲是它的外在形式嗎？安心？移風易俗的本質是什麽？心？即內心平和與否，不就是移風易俗嗎？聲音？壹個穩定的世界是政治性的嗎？和平？人真正需要的是把人的精神引向和諧的審美境界？自然之和？最後，他拿走了？陰與正同心，雅與正，是不是也是壹種看法？【10】既強調了審美主體內在情感的審美活動功能，又表明他最終從審美主體的角度論述了音樂的社會功能。嵇康的美學觀實際上反映了審美者自身的情感體驗，肯定了自由主動的美學觀。他在中國古代音樂學發展史上做出了突出的貢獻，也代表了魏晉藝術領域更加註重藝術的獨特創造和審美規律的壹種文化傾向。[11]
《聲無哀樂》所反映的音樂美學思想，在理論上從來沒有討論過。他大膽反對完全忽視漢代以來音樂的藝術功能，把音樂簡單等同於政治觀點，主張革除音樂。禮樂刑？同步發展的官方音樂思想。“聲無哀樂”的美學思想代表了魏晉時期，傳統的封建政治功利、實用的美學態度轉向崇尚個性、崇尚自然，要求尊重藝術本身的獨特規律，在當今中國的音樂美學研究領域具有十分重要而深遠的意義。
參考資料:
[1][2][3][4][5][6][7][8][10]戴:紀註釋人民文學出版社1962年版。
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[9] [11]修海林、羅小平:《音樂美學通論》，上海音樂出版社，1999，第185頁？186、114?131頁。