山水詩始於曹操，以前描寫自然景物的詩不能算山水詩。比如《詩經》中的景物描寫，只是為了繁華，並不具有獨立的審美意義。漢代的詩歌只是政治教育的工具，沒有具體的場景描寫。曹操的《苦寒之旅》中有“多難”“樹多蕭瑟”“雪多落”等山水詩。直到他的《觀滄海》把自然景物作為獨立的審美對象來歌頌，才出現了第壹首完整的山水詩。除了“幸甚，甚至，歌以誌唱”，其余都是從“看海”的角度描寫，寫海是曹操自我心性的壹種展現。
中國的山水詩始於曹操，經建安六子和兩個曹操傳承，形成了山水詩的第壹個環節。伴隨意象表達成為中國山水意象的第壹階段。建安時期的詩歌以抒發慷慨悲涼之情為主，山水與情感的結合有情景交融的審美傾向。除了《看海》，都不是純粹的山水詩，依附於宴飲、女子送別、遊仙等題材。
魏晉時期，政治的黑暗使得隱逸之風盛行。士大夫以山水自然為樂土，往往將人生理想與山水美景相結合，詩歌中的山水元素增多。晉宋玄學將儒家的“名教”與老莊的“自然”結合起來，引導文人從山水自然中尋找人生的意義和意趣。因此，以山水體現玄理成為大勢所趨。玄言詩中有山水的成分，或借景抒情，或寄玄理於山水。玄言詩孕育山水詩。
太康不僅是保安建設的開端，也是南朝文學的開端，更是南朝華麗篇章的開端。太康時期的景觀就寄托在這種華麗的思潮上。
東晉南渡後，江南經濟迅速發展，士紳的物質生活更加優越。他們過著名山大川、彈琴唱歌的悠閑生活，重視審美禮儀。山川、宴飲、牧區、神仙、書畫都是這種方式的載體。自然景觀因此成為作品中出現的主要審美對象。但他們鄙視山川，看重玄學，從看到山川就進入玄學的探索。大自然展現出的無窮活力，常常引發他們對宇宙、萬物、人生的思考。
到了陶淵明時代，田園詩歌興起，陶淵明擁抱田園山水，追求精神超脫。此時的風景是田園般的。
到了謝靈運，中國真正獨立意義上的山水詩出現了。作為壹名優秀的山水詩人，他完成了從玄言詩到山水詩的轉變。這種轉變雖然不徹底，但卻給柳宋前期的文壇帶來了壹些生機。正如鐘嶸所言，他的山水詩創作“別出心裁”，“滿篇皆書，內不缺思，外不遺跡”，遊山玩水供娛樂，使他捕捉到了豐富的山水題材。代表作《爬池上樓》描寫久病後看到的春色，用春色襯托出壹個人陰郁的心情。其中“春草長池，柳園成鳴禽”成為千古傳唱的名句。其他壹些著名的山水語錄，如“林壑彩斂，晚霞聚”，“野沙岸清，天高秋明”，“月明雪照，風強衰”等，都從不同角度揭示了自然之美，給人以美的享受，突破了玄言詩的藩籬，確立了山水詩在文壇的主導地位。自謝靈運以來，山水詩成為中國詩歌的第壹題材，對古典詩歌的形成產生了深遠的影響，直接影響了古典詩歌意象模式的形成。
謝靈運之後，通過對謝朓的繼承，唐代山水詩創作進入了詩歌發展的黃金時期。張悅、張九齡的山水詩創作是盛唐時期謝爾與王蒙山水詩之間不可或缺的紐帶。他們創作了大量內容豐富、風格鮮明的山水詩，繼承和發展了謝爾山水詩的表現藝術，形成了自己獨特的風格，為盛唐山水詩理想風格的形成做出了積極的貢獻。以王蒙為首的山水田園詩人代表了盛唐山水詩的審美追求。是詩歌追求詩畫合壹，註重物我合壹，創造美的意境。如王維的《秋日住山居》，孟浩然的《秋日登章武山》，都是用簡單的筆墨如實書寫，平淡自然，營造出壹種平和寧靜的意境。王蒙在山水詩上前進了壹大步。晚唐杜甫不再描寫秀美恬靜的田園風光，而是選擇了更富表現力的壯麗山河來表現自己的滄桑。氣勢磅礴是他山水詩的顯著特點，如“泰山壓頂，氣勢磅礴！，蒼翠欲滴，橫跨齊、魯兩地“東有吳國，南有楚，能見天地無盡飄”和“史塔克鳴五更，擂鼓吶喊，星河天脈過三山”，氣勢磅礴，悲壯。
唐代山水詩開拓了廣闊的境界，為其後來的發展做出了巨大貢獻。
傳統山水詩的三種類型
在傳統文化精神中，人與自然的關系是和諧的。自然界中的植物、動物、山川、河流和海洋都與人的情感聯系在壹起。它們是詩人表達情感的紐帶和符號。修辭上的“比興”壹直是中國文學的最大特色之壹。傳統山水詩就是在這種文化精神的滋養下誕生的。
中國詩人對自然景觀之美的發現往往是由某種思想決定的。由於作者的世界觀、宗教信仰和自然觀的不同，以及自然觀察、欣賞和審美角度的不同，中國傳統山水詩呈現出三種類型。
第壹種:人們基於道德精神對自然風光之美的欣賞。
這類山水自然詩往往依托自然物寄托其高尚的品格、童心的情懷和崇高的理想。是具有道德精神或天人合壹的人對自然界萬物的欣賞。在這些詩人看來，自然景觀之所以被人們所欣賞，不僅僅在於自然景觀本身的美，而主要在於自然景觀所蘊含的精神符合人們的某種道德或精神。杜甫、岑參、陸遊、辛棄疾、陳亮等眾多山水自然詩，以及毛澤東的《念奴嬌·昆侖》、《沁園春·雪》、《清平樂·六盤山》都是這種山水自然詩模式的代表作。這類詩的作者往往深受儒家入世精神的影響，從道德的角度看待自然或把自然風光看得幹幹凈凈。
第二種:基於審美精神的天人合壹。
在中國的思想傳統中，莊子和道家是最崇尚自然的。“道”作為道教中的最高概念，其意義可以演繹為形而上的宇宙觀，也可以落實到人性論中，可以在現實生活中體驗到。。魏晉玄學興起，這種無處不在的“道”被濃縮在自然景觀中。莊子不僅啟發人們去發現自然之美，也使自然景觀本身成為道的化身。受老莊學說和道家思想的影響，詩人在創作山水詩時，往往從純審美的角度觀察頓悟，將自然山水與人格題材融為壹體。李白是這類山水詩的傑出代表。
中國的山水詩有壹個萌芽、形成和發展的過程。在《詩經·楚辭》中，自然景物逐漸成為抒情手段，但尚未成為直接的審美對象。晉宋時期，詩人將山水作為獨立的審美對象，山水詩正式誕生。謝靈運是山水詩的鼻祖。謝朓接踵而至，對山水詩的發展起了重要作用。
李白的出現，開辟了中國山水詩前所未有的壯麗格局，上升到了壹個高超的高峰。在李白眼裏，山水不僅僅是壹種客觀的審美對象。我們讀他的詩，感覺他在山水中身心得到了徹底的放松，在山水中無拘無束。風景理解他，他也理解風景。在李白的意識中，有壹種忽略壹物而忽略我的思潮。他在自然中看到了自己，看到了自我伸展的無限空間，看到了自我存在的價值和意義。從自然景觀中，他追求並獲得了壹種不受任何限制的自由。甚至他對成就的強烈追求，他對世俗願望和欲望的毫不掩飾的表達，都離不開他天生的人格範式。當他的願望無法實現，沮喪地呼喊著“路如藍天般寬廣，眼前卻沒有出路”時，他只能在磅礴的江大海中獲得精神解放。
第三種:宗教精神導向的人們對山水自然的觀察。
和道教壹樣，佛教徒也有熱愛自然的意圖，佛教也對山水詩產生了很大的影響。趙辨《樊氏道龍圖三韻》之壹曰:“可惜湖光山色好人間，風景歸僧。”古人有詩曰:“天下名山高僧多”。這些詩都講述了壹個基本事實:佛教與山水自然有著非常密切的關系。
中國山水詩的成熟期是5世紀的劉宋時期，以謝靈運為代表。受佛教影響，謝石常常把山川視為佛影的化身。與道家的審美自然觀和人格主體與山水自然的融合不同，佛教並不采取與自然融合的態度，而是默默觀察；與儒家的道德自然觀不同的是，佛教是向自然展示“德性”，並不起到倫理的作用，只是隱喻了佛教的浩瀚。佛教在山水自然中體驗壹種宗教的快樂。
。詩人、禪僧和深受佛教思想影響的詩人的山水詩，大都可以歸入這壹類型。
謝靈運與山水詩
宋齊山水詩取代東晉以來的玄言詩，是南朝詩歌發展的第壹個重要變化。
晉宋時期，江南農業大發展。士紳地主的物質生活條件比過去富裕了，建起了更多的花園和別墅。在富裕的物質條件下，士紳文人以嘉裏的南水環境，過著談玄理、登山河的閑適生活。在他們的談吐中，往往有壹些充分發揮老莊自然哲學的名言和俗語來贊美江南的山川。由於這種風氣的影響，壹些山水詩開始出現在當時流行的玄學詩中，作為玄學的證明或點綴。當然，《道德經》的玄言詩，即使點綴幾首死板的山水詩，也改變不了那張枯燥乏味的臉。直到東晉後期，謝混的《遊絺疵》等幾首集中描寫山水風光的詩歌，才開始給籠罩在玄學氣息中的文人詩壇帶來壹絲清新之氣。劉宋前期，謝混之侄謝靈運繼續從這壹方向探索詩歌境界，創作了大量山水詩，並在藝術上有所創新，最終確立了山水詩在士族詩壇的主導地位。於是，山水詩從藩屬變成了大國，玄言詩從大國變成了藩屬。雖然這基本上是主題和藝術上的創新，但在詩歌發展史上還是前進了壹步。
謝靈運(385-433)生於，陳郡(今河南太康)人，住會稽(今浙江紹興)。他熱衷於政治權力。到了劉宋時期，他覺得自己的特權地位受到威脅，政治欲望得不到滿足，心生怨恨。後來他甚至辭職回會稽，造別墅，挖山湖，還經常帶領數百名仆從和學生四處訪勝，以打消政治上的不滿。謝靈運的山水詩大多是在他擔任永嘉知府之後創作的。在這些詩歌中，他用豐富細膩的語言描繪了永嘉、惠濟、李鵬湖等地的自然風光。謝靈運壹生都忘不了他的政權，但他在政治上和人生上都沒有高尚的理想。當他在政治上受挫時，他只在犬馬之聲之外尋求感官上的滿足，從而掩蓋了他對權力的狂熱。所以他的山水詩雖然能描寫壹些外在的景物，但很難看出他內心的思想感情。在詩歌中涉及思想的時候，他總是用壹些玄學的佛言來裝點門面。他有豐富的玄學佛經知識，所以修飾起來非常容易。劉勰《文心雕龍》？情篇《說文》誌深軒冕，與高土；雖然主要是批判晉代自命清高的文人，但對謝靈運也是適用的。所謂“山水不足以娛其情，名利不足以解其憂”，恰恰指出了其山水詩的根本弱點。這也是他的山水詩大多不能與景物融為壹體，風格完整的原因。但由於他在詩中描寫了自己目睹的山川水色，確實給當時的詩壇帶來了清新的氣息。在藝術上，他也打開了南朝詩歌崇尚淫蕩的新局面。總的來說，謝靈運是第壹個扭轉玄學派詩歌風格，開創山水詩派的詩人。在他之後，南朝的謝朓、何遜，唐代的孟浩然、王維等眾多山水詩人相繼出現。他們用優美的山水詩豐富了詩歌的園地，謝靈運是壹個全力雕琢章句的詩人。在這方面，他也為齊梁以後的新體詩奠定了壹定的基礎。
山水詩問題
對山水詩的討論主要集中在三個方面，即山水詩的階級性、山水詩的產生和發展以及對山水詩的評價。
判斷山水詩這類作品的階級性是壹個復雜的問題，涉及文學史、文學批評等相關理論。可以總結為三種情況:壹是具有明顯的階級性和傾向性；第二，雖然階級特征或者階級傾向不是那麽明顯，但是仔細分析之後還是可以從作品本身清楚地判斷出來；第三，有些山水詩自始至終都在歌頌或贊美山水風光之美。作者對社會、人生的見解和感受不表達、不流露，或者有些詩人的主觀感受雖有流露，但隱晦曲折，難以判斷屬於哪壹類思想感情，如王維的《木蘭釵》、《欒家色》，謝靈運的《登廬山頂》，李白的《陸亭》。
對於前兩種情況，人們的意見在肯定、判斷和說明其階級性上基本壹致。在第三種情況下，有兩種不同的意見:
壹種觀點認為，這類山水詩只是簡單地描寫了自然之美的壹部分，或者說作者只是寫出了對某個場景的壹瞬間的感受，給讀者的只是這部分反映出來的自然之美。很難看出它的階級性，也很難用階級的概念來解釋。我們不能隨意解讀階級的概念，凡是不壹定屬於階級範疇的東西，比如人們對自然山水的喜愛，都用階級的概念來區分或者都歸結於封建士大夫階級，任意否定或者貶低。要具體作品具體分析，比如謝靈運的《登上銫之巔的廬山》，寫的是在壹個孤獨的山谷裏，壹天到晚看不到太陽和月亮，冬天的時候。如果完全按照我們今天的審美趣味來評論這首詩，這樣的場景顯得太沒有生氣了。最好有壹點陽光或者人活動的痕跡，或者至少有壹只鷹。但是自然界有這樣的場景。看來詩人不是因為特別愛或者特別恨才寫這首詩的。他既然看到了這難得壹見的壹幕，就用文字描述。我們或許有理由不去欣賞這樣壹首詩，但不應該證明它壹定表現了文人階層的興趣，甚至很難看出它壹定屬於某個階層。
另壹種觀點認為，這種山水詩具有階級性。許多評論家從創作的主客體和美學的角度闡述了這壹觀點。比如李正平的《山水畫的階級性》[4]就強調了創作主體的作用。指出山水詩人和山水畫家所描繪的直觀對象雖然是無意識的自然，但他們的描繪並不是刻板的、盲目的、照抄的，而是通過壹系列的思維活動。藝術家對自然的美感只是他創作過程的基礎和起點。當他進入創作過程時，美感與思維、意識、感情的關系更廣、更深、更復雜。所以，每壹幅山水畫，每壹首山水詩，都是藝術家對物象觀察、洞察、思考、理解的產物，是經過選擇、概括、典型化的藝術處理的結果——藝術家的思維和意識支配著自己的創作。作品的階級性往往體現在“人化自然”的獨特方式——寓意、象征和隱喻，以及“情感強度”和“畫面效果”。因此，判斷其階級性，應與作者審美意識的性質、創作的動機和意圖以及讀者欣賞所引起的藝術感受和某些觀念有關。
孫在《有無類山水詩在文[5]中，著重討論了創作與審美主體關系的意義。認為不存在純粹客觀地描寫自然景物的山水詩，它不是對自然景物的臨摹，而是對自然景物的主觀反映，是景物與情感的結合，是自然美與詩人審美和審美理想的辯證統壹。即使有些作品沒有直接揭示作者對社會、對生活的感受，而是表達了他對自然的熱愛，但在階級社會裏，這種熱愛是階級化的，不可能是超階級的。所以，沒有階級就不可能有專門的山水詩。
徐懷中的文章《談山水詩畫的階級性》[6]從山水詩畫獨特藝術形式的復雜性和特殊性兩個方面論證了此類作品的階級性。指出山水詩畫的階級性比文學作品(如小說、戲劇、散文等)更微妙、更曲折。)直接描述了社會生活中的生產鬥爭和階級鬥爭。作為藝術作品，山水詩只是客觀、直接地表達自然景物，作者的思想感情是滲透在自然景物的意象中的。這就決定了山水詩畫的階級復雜性。由於它們形式簡短，容量有限，又由於所描寫對象的客觀性(題材)和形式(往往只有幾個或幾十個句子)，決定了它們的階級特殊性。它們雖然包含了作者的思想感情，但並沒有強烈而直接地流露出來，而是被景物的意象所掩蓋，表達的深度也是有限的。作品中能看到的往往只是情緒狀態，無法觀察到更深層次的東西。因此，這類作品的階級傾向主要在於作品藝術形象所表達的美感，這也是判斷其階級傾向的主要依據。最後，徐聞還指出，不要對山水詩畫提出不切實際的要求，也不要固執地求“政治”，強加“寓意”等偏頗，或者用“引申”在詩中尋找“階級性”，這只能是對山水詩畫階級性的曲解。
討論山水詩的階級性，自然會涉及到山水詩的產生和發展。這個問題弄清楚了，自然有助於理解山水詩的階級性。在討論中，很多人從文學史的角度討論了它產生的基礎和條件，但大家的意見也不盡相同。
朱光潛強調社會消極因素在山水詩產生和發展中的作用。他認為，晉宋時期山水詩的出現，與漢政權偏左、社會經濟動蕩、社會基礎劇變、佛道興盛有關。這些條件壹方面影響了詩人所屬的士大夫階層，他們向往隱居，占據山川，建立莊園，註重養生，很多人抱著“出世”的想法，於是沈迷山水成為他們的重要途徑。此外，由於當時社會政治的影響，文化開始轉向頹廢，而內容輕形式技巧重，寫景方便了那些生活清貧的詩人追求旋律和修辭，於是產生了大量的山水詩。在《論山水詩的形成與發展》[7]壹文中，曹道衡認為莊園經濟的發展和老莊思想的盛行是其產生的重要基礎。指出魏晉六朝盛行古代山水詩，主要是因為士大夫階層的知識分子向往隱居，莊園的經濟生活使他們遊山玩水十分流行。此外，也與當時老莊哲學的盛行密切相關。因為老莊講究清靜自然，所以喜歡老莊的人也喜歡山水，用山水的意象來表達哲學。林庚的《山水詩是如何產生的》[8]。認為山水詩的產生不是基於為山水而山水遠離現實，也不是基於隱居的生活。它是封建經濟發展到較成熟階段的自然產物。南朝時期的經濟發展和水路交通的發展為人們認識自然美景提供了有利條件。最早體現在江南民歌中。作家借鑒了這些民歌，也過上了遊歷、旅遊的生活，經歷了無數名山大川，於是山水詩應運而生。宋元嘉時期是南朝經濟發展成熟的時期，因此這壹時期產生了大量的山水詩。
在《論山水詩的產生》[9]壹文中，袁興培對山水詩產生的社會文化背景進行了認真的考察，從而不同意用經濟的繁榮或人類審美能力的發展來解釋山水詩產生的觀點。認為“生產力不能直接影響上層建築”，“文學現象不能直接用生產力的狀況來解釋，因為社會物質生產和藝術生產的發展是不平衡的”。他指出，宋初山水詩的出現，已經是由魏晉以來的政治和階級形勢所決定的。它是在統治階級內部矛盾極其尖銳的情況下，在隱居盛行的基礎上產生的，失意貴族和中下層地主階級是其階級背景。此外，宮體詩的成熟，民歌、遊仙詩、隱逸詩中對自然景物的描寫，都為它的出現做了文學上的準備。還有以“江南美景”和“謝靈運等詩人的個人作用”為描寫對象，都促進了山水詩的產生。
不同意上述觀點的人認為，山水詩的產生雖有社會政治原因，但不能狹隘片面地理解為“社會動蕩”或“莊園制”，也不能簡單強調隱居或莊老思想對封建文人的影響。這個問題涉及到對晉宋及以後社會經濟文化的認識和分析，以及對這些時代山水詩及其作者思想藝術的評價，所以是壹個比較。
許多文章都談到了對山水詩的評價。大家對中國古代山水詩的藝術評價是壹致的，對這些作品在描寫自然方面表現出來的高度成熟的藝術技巧是充分肯定的。但是，在討論中對其階級性、產生和發展的看法不同，對其思想內容的理解也不同。比如按照朱光潛的說法，它是有閑階級的產物，反映了封建文人逃避現實的態度和思想。那種對山水詩的興趣“類似於當年帶著畫眉籠逛街的沒落階級的人”，思想上沒有什麽可取之處。但羅芳認為，作為壹門藝術，山水詩所概括和濃縮的自然美，往往能誘發和提高我們的審美力。即使是那些單純描寫風景的作品，對於豐富我們的精神生活，開闊我們對自然的視野，仍然可以產生很好的影響。以王維的詩歌為例，我們不能認為只要欣賞王維筆下的壹些山水，就會產生沒落階級的頹廢感，也不能認為所有描寫山水的詩歌都在宣揚隱逸思想。對自然山川之美的欣賞不能是某壹階級的專屬，描寫自然山川的作品也不能簡單地以階級劃分來貶低或否定。