鄧的詩歌翻譯活動主要集中在三個階段:20世紀20年代初、30-40年代和60年代末。
鄧第壹階段的詩歌翻譯活動主要受郭沫若等人的影響，翻譯材料傾向於德國詩人海涅的作品。同時，由於他良好的古典詩歌修養和創造社詩歌翻譯批評觀念的啟迪，他的詩歌翻譯具有非常明顯的形式意識，是中國現代詩歌翻譯史上較早註重翻譯形式的先驅。
鄧詩歌翻譯的第二階段是在20世紀三四十年代。在此期間，他的詩歌翻譯重心從德國轉移到了英國，同時仍然保持著強烈的詩歌翻譯形式感。比如鄧翻譯的英國浪漫主義詩人華茲華斯，形式工整，音樂感很強，比如第壹節:“露西/住在家裏/鴿子泉旁，幽僻小路/人煙稀少/雜草叢生。”孤獨/寂寞/誰贊美，善意/愛/珍惜。"
鄧詩歌翻譯的第三階段是在20世紀60年代末，他的主要成就集中在翻譯波斯古代詩人歐麥爾·海亞姆的四行短詩。鄧在第三階段詩歌翻譯方面的成就鮮為人知，研究者通常認為譯者在"文革"背景下很難取得文學成就。然而，在2005年春天，鄧的兒子和鄧力群在查閱其父鄧文革後留下的遺書時，發現了465，438+0首翻譯的盧白濟詩歌。文革期間，鄧飽受身心壓迫，他對生命的冷靜思考和內心不屈的反抗訴求在翻譯中找到了抒發情感的突破口，翻譯了的465，438+0首詩，表達了他內心的苦悶和對生命的淡然體驗。比如他的壹句翻譯是:“雖然'是'和'不是'有公理化的標準，但是/'上'和'下'也可以有邏輯地規定，/這些都是人衡量的，/除了酒，沒有什麽讓我著迷。”詩中表現了譯者在失去價值判斷標準的混亂時代，只能在酒精的麻醉下默默忍受壹切不公平待遇，尋求精神慰藉。雖然他翻譯了這首詩，但他更好地表達了鄧等人的苦悶心情。《魯拜雅集》的翻譯再次表明，鄧先生在翻譯外國詩歌時具有很強的形式感。像鄧以前翻譯的莎士比亞十四行詩，原詩屬於格律體，他在翻譯時盡可能保留原詩的形式成分，所以他翻譯的詩大多是格律的。個人情感
鄧的詩歌有壹種獨特的方式，他本著“內在的要求”，真實地表達了他對社會、對人生的思考和感受。與郭沫若等人不同的是，鄧的詩歌是以生命為主題的。個人色彩強於社會色彩。總的來說，沒有宏大的願景，但有個人生活的深化。對社會的關註主要是通過個人的內向思維來實現的。“失落的思緒，/未來的希望，/不都是水中的雲朵嗎？”(《雲影》)“在我的睡夢中，啊！還有噩夢要找！/只有逃到‘死城’/才能得到無邊的寂靜！”(第二夜)“生活似乎是不得已而為之！.....我們只是壹群可憐的玩家！/無聊的戲什麽時候演完？”(《我不得不》)‘市場裏沈默如墓，/冷清如冰如鐵，/躺著似睡眼惺忪。/壹切都沒了！/耳邊淡淡的觸感清晰，/是‘悲傷’的低語。"(《晚晚》)創造社的詩人中，對"自我"的強調和它的現實幾乎是壹致的，但在不同的詩人中，他們的表達方式是不同的，詩歌的風格也是不同的。如果說郭沫若是外向的，那麽鄧吳均是內向的；郭沫若善於爆發自己內心的思想，而鄧則善於小心翼翼地玩弄個人感情。鄧吳均主要徘徊在他個人的情感世界裏。
形象建構
鄧註重意象的建構，不直抒胸臆，使他的詩歌更加含蓄。比如《生命的欣賞》:“紫羅蘭的芬芳，/微嗅的壹秒，/永遠在鼻腔裏溢出。//玫瑰之美，/凝結的壹秒；//遠在天邊。//繆斯迷人的聲音，/壹秒的聆聽，/永遠蕩漾在夢魂裏。//精彩人生，/看不完，/只有壹秒鐘/壹秒鐘對我來說就夠了！”
音樂形式
鄧註重詩歌的外在形式，尤其是音樂性。詩歌與音樂密切相關，既包括情感的音樂狀態，也包括外在的音樂性，前者只能通過後者體現在文本中。鄧的詩歌總體上系統短小，其中相當壹部分可以稱之為短詩。詩行也短；這些都有助於構建詩歌不同於散文的音樂性。在鄧的詩歌中，這種音樂性首先表現在詩行的近似節奏上，在大多數情況下，它註重韻腳的設置。
格律詩
在格律詩的構建上，鄧更註重格律詩之間的對應和對稱，許多作品可視為現代格律詩。《花兒》和《生命的欣賞》等詩歌就是明顯的例子。在早期的新詩人中，鄧努力克服當時人們還沒有意識到的弊端，這是他作為壹個詩人突出的文體意識。