如果作者的意圖與文本不符，他們應該在另壹種解釋中被限定或拒絕，即按照更密切的合作，* * *享受，或“開放”，文學約定的語言和文本本身就包含了偏袒。
Wimsatt和beardsley將他們的“意圖”定義為“他打算做什麽”，意思是“設計或作者的心理計劃”。
他們認為這在原則上是不具備的，因為我們不確定是怎麽回事，也不知道別人怎麽想。
維姆薩特和比爾茲利的錯誤根源在於，要理解作者的意圖，我們必須在他們的假設中得到他或她頭腦中的東西。
如果動作和語言遵循統壹的模式，它們就被認為是有意的。
如果我們試圖用這個被執行或被打算的動作來做壹個演講，我們必須研究它的模式來適應。
因此，當我起床時，出於目的而關掉警報燈的行為，使我意識到在壹系列工作時間到來時導致我看到它的行動。
我可以壹時沖動決定不洗早餐的盤子，但我不會不洗。
個人作品的模式就可以了。
由該圖案形成的壹系列作品，或與其他材料壹起形成的壹系列作品，將被允許。
事實上，我們對藝術作品的欣賞往往能增強我們在更大範圍內看到這些作品的能力。
Traversi對風暴的論述更多的是從後期的相似性如莎士比亞的戲劇中得到啟發。
大型藝術圖案不僅可以通過將同壹作者的作品放在壹起來構建，也可以通過將作品放在壹起，使用相同的形式和慣例來構建。
例如，在寫作中，伊尼德·維吉爾試圖為荷馬的《伊利亞特》和《奧德賽》寫同類型的詩，彌爾頓也試圖模仿維吉爾和荷馬。
維吉爾的證據表明，維吉爾要為荷馬寫作的同類型，不在於任何意向陳述，不同於詩本身，不存在這種存在。
它位於埃涅阿斯(Aeneas)和荷馬史詩中有許多相似之處的兩個段落之間。
維吉爾和荷馬之間的連接模式是值得的，因為它增強了我們對維吉爾詩歌的欣賞。
(無意識的意圖)