方孝義
摘要:本文從文體史的角度，論述了歐、蘇、曾、王在宋代所作的藝術拓展:壹是唐代所確立的文體體系發生了變化，采用了壹些文體寫作方法，成為“變體”，如以論為記、以寓言為記等。其次，在“正身”中，宋四家還根據主題的需要，實現了各種文學表現形式的交叉與融合。第三，典故的運用和考證手法也參與了四種文體的創作。因此，宋四家的文風呈現出不同於唐代的新面貌。
關鍵詞:宋四家散文風格藝術
宋代散文創作成就突出，湧現出許多著名作家，尤其是歐陽修、蘇軾、曾鞏、王安石。《宋史·文遠傳》說:“廬陵經歐陽開拓，古文開創，與臨川王安石、眉山蘇軾、南豐曾鞏合而為壹，宋代散文漸古。”這段文字清楚地表明，歐、蘇、曾、王四位古代作家在宋代散文史上的重要地位。明代蔣洪《再版元豐稿序》說:“(曾鞏)先生如是，...他的作品聞名於世，被稱為歐洲、蘇聯、王、曾。是偶然嗎？”(1)後人把這四個流派放在壹起不是偶然的，因為歐、蘇、曾、王不僅遠遊朝鮮、遠遊劉，而且繼承了中唐古文運動的殘余，在拓展散文的創作空間和藝術格局方面也頗有建樹。
按照現代文體標準，本文所要討論的敘事文體應該屬於敘事文體。在古代散文的各種體裁中，《集》是壹個後發的集大成者。梁孝通的《文選》沒有“錄”的範疇，劉勰的《文心雕龍》有“秘書”壹章，但從“秘書浩如煙海，衣衾不同，古今名目繁多”的表述和所列的小類來看，這裏的“秘書”概念優於後世。第壹個奠定文體雛形的是中唐時期的元結。《全唐文》共記錄了八個故事，包括實用性較強的廳壁故事、亭臺故事和具有濃郁文學色彩的山水故事。後來權德輿、梁肅等作者寫的“筆記”和袁捷壹樣多，但還是以實用為主。直到中唐古文領軍人物韓愈、柳宗元的出現，敘事散文的創作才有了很大的提高。韓愈的《筆記》雖只有九篇，但題材多樣，藝術變化豐富。柳宗元以39篇之數居唐代筆記之首，其山水遊記對後世意義重大。然而，韓、劉之後的作家並沒有把語體文的創作發揚光大，他們的後繼者如李敖、皇甫適、等也很少產生語體文。自宋代以來，敘事文體的創造者有所發展。宋初出現了王禹偁的《黃州新竹樓》、範仲淹的《嶽陽樓記》等名著。歐、蘇、曾、王四大宗師的出現，極大地拓寬了《嵇》的題材範圍，豐富了《嵇》的內容，但這壹點卻被許多論者所遮蔽。因此，本文擬對宋四家文風的藝術發展作壹些粗淺的探討。
壹個
宋四家改變了唐人制定的“紀”制度。他們的寫作風格有相當壹部分實際上承擔了其他風格的任務，甚至完全挪用了其他風格的寫作方法。也就是說，這些隨筆雖名為“紀”，卻換成了其他文體。
第壹個註意到這壹現象的是宋代的陳師道，他的《後山詩》說:
記下它，記住它的耳朵；今天的記錄是壹種理論。
這是後人在討論宋代散文時經常引用的壹句話，也常用來證明宋代散文中的議論成分比唐代多。晉代的王若虛反對陳師道的說法，他的《文編》反駁說:
唐朝的人比議短，所以每次。雖然討論很多，但是記住有什麽壞處呢？總的來說，蓋文本來就不壹樣，但它的原理是壹個，分個對錯幾乎是錯誤的。我還是評價東坡的“以詩為詞”。況且聞松把漢唐所有的文體都看成是不同的，壹代壹代都在變，後山只怪壹兩個。怎麽了?(2)
要了解“寄”體的變化，首先要分析這場論爭。唐人是否“短於議”可以忽略不計。從的反問“雖多辯，何妨記之”來看，他確實誤解了陳的話。是的，在文風上增加壹些評論，並不代表文章的性質發生了變化。依然是“寫”。但當這種討論“過分”到超過壹定限度，甚至充斥整篇文章時，就成了全文的主幹，而原敘事文本中的敘事元素卻成了點綴。此時，文章的文體性質發生了根本性的變化，從“記錄”到“議論”，而不僅僅是王所說的“橫開提綱”的區別。在我看來，陳師道指的就是這種情況。
宋代敘事文體的變異實際上是從四個流派開始的。明代吳念雲:
到了歐洲和蘇聯，開始專門以記者的身份說話，後山的老人以此為話是恰當的。(《文章序言》)
他不僅贊同的理論，而且註意到了“寄”的異體字的存在，並進壹步指出它出現在歐洲和蘇聯。那麽，歐陽修和蘇軾對文風發展的貢獻是顯而易見的。在吳訥看來，這類異文“專於議論，其言足以教於世，必害其體之變”(同上)，也認為歐陽修的《項周舟集》和蘇軾的《施立蒼》都屬於這類體。所以，我們不妨先通過討論來分析壹下這兩篇文章是如何“從教於世”的。他們都使用對比的方法。襄州周金堂的故事將“壹介匹夫”回鄉的榮譽與韓琦的政績相比較，旨在歌頌後者的“豐功偉績”。李書記的藏書在“過去君子讀書難”和“現在的讀書人有書不讀”的對比中說明了認真讀書的重要性。其實，在四種敘事體中，項唐瑾集更具有普遍性，即、翟集等敘事體常被作者用來表達自己的觀點，如歐陽修的《費集》、蘇軾的《醉白與集》、王安石的《君子翟集》、曾鞏的《離騷》等。宋人也意識到了這壹現象。王安石看了蘇軾的《醉白堂》後，打趣說“雖文辭極巧，非醉白堂，乃柏寒論優劣之耳”(3)。至於藏秘書的融合，則與宋代興盛的《學記》、《經典》壹樣，因為書寫的對象本身就與文化、教育有關，也是作者論述的應有之義。
以理論為記憶的“變體”也來源於已經形成壹定創作模式的寫作風格。比如廳墻是壹體的，原來刻在府衙的墻上，記載著歷代官員的名字和政績。唐朝的人基本遵循這種模式，即使有壹點點討論，也僅限於明確官職本身的性質和職責。例如，袁捷的文章《道州刺史堂墻》開篇就講述了當世界“和平”或“繁榮”時，秘書處應發揮的重要作用。韓愈的《藍田縣城亭堂墻的故事》雖然在藝術上獨樹壹幟，但其對縣丞送文書的尷尬處境的描述，仍集中在官位弱勢的事實上。但在王安石著名的《杜甫副使官職墻題》中，作者的論述並不僅僅集中在杜甫副使在“理財”方面的職責。本文論述了“財”、“法”、“官”三者之間的關系，指出了“善我之法，擇官守之，以管天下之財”的意義和不這樣做的嚴重後果。可以說，這些論點是文章的核心，而關於歷屆官員的名字，則寥寥無幾，只是退居二線，不太重要。可見王安石突破了應用文的創作模式，寫了壹篇表達自己政見的議論文，本來可能成為官僚文章。再比如四家的書畫，“變奏”也是存在的。這種文筆照例著重描寫書畫本身的內容及其與文章作者的關系，韓愈的畫是代表。但蘇軾對這種寫法並不認同:“仆嘗之畫書，與甲、乙相似，不以為然。”(4)在蘇軾的壹些書畫筆記中，畫論的解釋已經取代了“A-B記述”。比如《純因書院畫論》提出繪畫中“常理”比“常形”更重要，《畫水》則畫出了繪畫中“死”與“活”的區別。由於作者自己的精辟見解，畫作體現了蘇軾的綜合藝術修養，雖不妥當，但也有另壹可取之處。
當“記錄”異化為“理論”時，文學的形象可能會被弱化，但在藝術上也會呈現出另壹種風格，因為議論文本身具有文學價值，往往以其嚴謹的論證邏輯和犀利的論證語言征服讀者。比如歐陽修的《範後寺災》，其實就是壹篇具有獨特藝術魅力的批駁文。正帝的盜賊闖入漢朝將軍樊噲的廟裏，挖出了他的神像。後來當地農田遭冰雹襲擊，人們以為是範後主發怒所致。歐陽修寫了壹篇為民解惑的作文。文章認為:
方後參佩公，是洪門之危，振目使羽失氣。他的勇氣足以超越他人。所以後人說他們勇敢，叫範將軍，應該是聰明正直，有遺產。但是，賊在肚子裏，就不能保護好自己的心腎腸嗎？而不是激怒無辜的人，是什麽？妳能和壹萬個敵人壹起生活，卻沒有壹張弓就死去嗎？難道它的精神不是針對盜賊，而是針對平民，以此來震懾它的耳目？不管是刮風下雨還是下冰雹，天搖地搖之所以懲罰掌權者，然後辱罵他們？
寥寥數語，卻含著四個反問，壹口氣溢出，勢如破竹，將金拋於地，壹層壹層地指出“動怒”論的矛盾，令人豁然開朗。難怪有前輩評價“辨風快，真勝軍務”(5)。但是，別忘了，在這篇普通的議論文中同樣相當難找的精彩反駁難點，恰恰就在文風的變體上。可見，宋四家文風中被陳師道稱為“論”的那部分，確實表現出了“正體”所不具備的藝術風格。它們不僅是聞松好論點的優秀代表，也說明了“記錄”藝術體系的更新和發展。
從宋四家敘事風格的創造來看，他們發展了不止壹種“變奏”。歐陽修、蘇軾除了以“論”為“錄”之外，還嘗試用寓言體寫壹些記錄。這是“己”的另壹種變體，被大多數理論家所忽略。明代徐世曾在《文體辨序》中指出，文風上有“托事以暗示”的融合，並以初唐王績的《醉鄉》為例。在這篇文章中，王績將醉境描繪成壹個迷人的神仙仙境，並利用不同人物與醉境之間的不同關系傳達作者對他們的贊美和批評，同時勾勒出作者的社會理想。但後來的作家並沒有發展這種文風的創作模式，提供了更多的作品。直到歐洲和蘇聯出現後，以寓言為“記錄”的模式才得到繼承和拓展。蘇軾的《睡鄉》仿《醉鄉》的寫法，把睡鄉描繪成壹個與周琦接壤的無憂無慮的境界，“其地遼闊，無東西南北，其人安逸舒適，無疾病痛苦”，關鍵在於其居民不受“七情”“諸事”之擾，無利害。所以，諸王中，只有黃帝、堯舜的無為才能達到睡國，而禹、唐、、周公這些忙於建功立業的人，自然懷念睡國。文章最後談到《夢中蝶》中的莊子，很認真地做了壹些自我反省:“老公，我年輕勤奮，長的好勝，所以不能來。不是迂腐嗎？”顯然，在這篇敘事文章中，作者虛擬的“沈睡的故鄉”實際上是道家無為的境界，作者在其中寄托了道家的人生理想。歐洲和蘇聯的這種文風，往往深受道家尤其是莊子的影響。比如莊子的“人才死，人才活”的理論，引出了“萬事幸與不幸，視其所至”的觀點，其文筆也有模仿莊子的痕跡。《魚文化》壹文，脫胎於《莊子·外物》中壹條大魚在壹條小水溝裏很少見的理論。結合男孩養魚的例子，感嘆大魚“格格不入”，小魚卻在“爭迎客之水”中“自給自足”。這顯然包含了作者對朝廷小人得誌現狀的深深不滿。與歐陽修相比，蘇軾的“錄”有更多的藝術自由。妙堂的故事是因為壹個夢而寫的，依然發揮了莊子講的幾個故事，但卻從雉雞蛻殼蟄伏中悟出了壹個更高的境界，印證了《老子》中“玄之又玄，妙之門”的命題。《關記》虛構了“不愁道士”和“快樂的孩子”兩個人物，他們的對話表明，奇妙的東西既不是可觀的，也不是不可言說的，而是無處不在的。這篇文章的構思完全模仿莊子，以至於與真實相混淆。但其寫法深受佛經影響，所謂“超越三界，入智門”在《莊子》中當然找不到。
宋四家敘事文體變體的出現，拓展了中唐以來既定的敘事文體創作模式，實現了文體間的互通。事實上，蘇軾個人也嘗試過多種形式的敘事文體，如以傳奇體寫唐的故事，以漢賦問答體寫的故事等等。有的甚至通過“戲劇是流動的語言”(6)走入了文字遊戲的誤區。然而，無論人們對這壹變體持何種態度，如何評判其藝術得失，我們都不得不承認，的這壹部分作品確實在“集”領域開了壹個新風氣，開了壹個新天地。
二
宋四家敘事風格“變體”的出現表明，壹種風格在演變過程中會不斷發展變化。但如果改變的最終結果是風格之間的界限完全消失，那麽這種風格的獨立性也就喪失了，它本身也就毀了。寫作風格就不是這樣了。之所以要指出“變異體”，正是因為也有占大多數的“正常體”。然而，在的《集》中，即使是這些“格律”，也已經呈現出不同於唐代的藝術特色。總之，他們在創作中實現了各種文學表現形式的交叉和融合。
我們還是有必要說壹下中唐時期的文風。元傑的“記錄”通常先介紹和記錄事情，然後或對其進行隱喻，或通過略微討論得出結論。作者的心思主要集中在寫景、寫物上，論述也只是自然、聯系，並不刻意求新或拔高，如《貓哥集》、《居樸集》。有的甚至不加任何議論就寫山水，如《遊集》、《寒亭集》。我和劉到達朝鮮時，文風仍以記敘文和描寫為主。即使夾雜討論，也多以個人感受為主，以實際事務為主。以山水遊記為例，柳宗元的《永州八記》在景物描寫上比袁捷的文體描寫細致得多，而全文最精彩的部分是景物描寫，這是他對文體描寫的主要貢獻；至於“與萬物和諧”的論述，則完全來自作者對山川的真實審美體驗。值得註意的是，到了宋代，“歸”與“錄”的表現手法重心有所轉移。南宋的謝枋得說，宋人的歷史批判中壹定有不可磨滅的壹句話(7)。其實文風不就是寫出來的嗎？因為作者要把自己心中壹個“永恒不可磨滅”的真理組織成敘事風格，文章的討論元素加重，勢必對曾經是文章主體的敘述、描寫元素產生影響，迫使各種表達方式發生變化，相互融合。因此，從的創作情況來看，“紀”實際上已經從壹篇單純的“記事文章”轉變為壹種融合了多種表現手法的重要文體。
敘事風格中描寫手法的變化最為顯著。本來《紀》中對景物的描寫越詳細越好，因為作者描寫景物的目的大多不是“使景物灰暗”(柳宗元《退山為馬》)，而在文末主要是表達自己“外適內和”的愉悅(白居易《草堂集》)壹旦在文筆中涉及“千古不可磨滅”的原則，景物既可以追求精致，又可以根據主題的需要進行調整。調整的結果之壹是對風景的概括。作者不再拘泥於具體的景物，而是將自己對景物的印象進行提煉加工，最後用簡練的筆墨寫出來，如歐陽修《醉翁亭記》中的壹段景物描寫:
夫若日出林花，雲歸洞，變化明，山中早晚也。野香馥郁，美木美陰，風霜高潔，水落石出，四時也在山中。
只有五十三個字，概括了滁州山壹天壹年的景色變化。其中四季的景色用四個短句寫成，尤其以精煉著稱。但與柳宗元的《永州八記》相比，這種對山水的描寫過於籠統，過於籠統。為什麽作者把大自然這千變萬化的景象寫得如此簡潔？因為醉的意義不在酒，也不在“山之樂”，而在“人之樂”，在與民同樂。因為作者表達的不再是壹個人旅行的樂趣，而是壹種社會和人事相關的情感，他當然希望讀者能看出他的用心，所以不宜在風景上多做文章來分散讀者的註意力。而壹個地方官要與民同樂，不僅與人事有關，還與政治、宗教有關。為了表達這個意義重大的主題，風景不得不寫得籠統，但又不得不寫得輕描淡寫，讓這些描寫性的元素融入大主題，成為文章的組成部分。滁州寫的豐樂亭裏的風景也是如此。“清雅成蔭樹，風霜冰雪，雕琢細膩，四季景色皆可愛”的描述，只是為了“宣善心，與民同樂”，因為那是刺史的責任，比觀光的樂趣更重要。我們註意到歐陽修的概括方法是模糊時間，同時寫出四季的景色。蘇軾也用此法，其《飛鶴亭》雲:“春夏之交，有樹有草。秋，冬，雪月，千裏之外。風雨之間，音高變化。”作者有意通過“讓鶴飛來引鶴”的行為來引經據典，說明自己對“隱居之樂”的向往，所以不得不在現實場景中傳遞過去。另外，概括景物的手段是模糊空間，也就是把東西往四面八方寫。比如蘇軾的《超然臺》、《徐靈臺》都采用了這種手法，壹方面符合登高遠眺的習慣，另壹方面也使作者不糾纏於細節景物，容易把筆轉到論述上來。作者以《淩虛臺的故事》為例，細數了各個方向的古代宮殿，只用它們的“無依無靠”來寫萬物的興衰無常，人事之失。可以看出，敘事文本中對描寫要素的簡化和概括，使其更具邏輯性，與討論交織在壹起，更好地服務於作者想要刻意講述的“大道理”。
當然，這不能壹概而論。有時，根據文章主題的需要，作者也盡力細致地刻畫景物，因為此時仔細地寫景物，有助於把道理解釋透徹。比如曾鞏的《山亭記》就用了八個比喻，形象地描述了閩中的“水陸之險”，景物細節幾乎和柳宗元的壹樣接近。而作者只是通過冒險來證明自己的土地“遠在天邊，所以常常不敢去”，體現了程師孟“既忘其遠而冒險，又拒其思自埃及”的遠大誌向。又如歐陽修的《周霞到西亭的故事》，把荊江水道描寫成“傾背直，守怒鬥，束之為湍，觸之為旋”的驚心動魄的奇觀。其用意正如毛坤所表明的:“設法描寫蜀之事故，以示人樂。”(8)船夫脫險時的“快樂”，最後被用來表現朱清基“妻去則憂”的豁達君子之心。蘇軾《石鐘山記》中關於夜航探崖的描寫廣為傳頌，是為了增加作者關於石鐘山命名結論的可信度和說服力。可見，宋四家敘事風格中的景物，無論是簡單的還是復雜的，都與作者想要闡明的真相密切相關，甚至成為文章主題的組成部分。這樣壹來，描寫和討論的表現手法就結合在壹起了。
抒情性、敘事性和議論性的結合是四派敘事風格的又壹特色。由於作者主觀感情的充分介入，敘事和論述部分都滲透著情感，使文章具有了綿長的魅力和藝術感染力。比如曾鞏在《學宮之書》中對自己“涉世”的辛勞和料理家事的艱難的記述，就遠遠超出了壹般的描述。在這裏，作者壓抑在胸中多年的感情傾吐出來。比如妳寫妳父親死在異鄉，妳就哀慟地回老家:“天崩地裂，特州獨哭。遠在千裏之外，貿然南下是大事，是禍是憂。”除了敘事，父親去世的痛苦和他的孤獨無助也躍然紙上，足以打動讀者的心。歐陽修的《李秀才東園亭記》也是充滿作者情懷的文筆。作者年輕時住在隨州的李佳家，東園是當時玩耍的地方。19年後，他故地重遊，追憶往事。他不禁感慨良多:“周尋童子時所見，邪樹抱，往事被木花抱。種草者群集，優者今日碩果累累。問他關於他的流浪者，他會有壹個像男孩壹樣大的兒子。與過去相比，那是七年前的事了，但突然又像是前天的事，我嘆了口氣，不能去了。”這段話是對現狀的真實記述，但在今昔對比中，滲透著作者對時光流逝的無限感慨。抒情性和敘事性配合得天衣無縫，達到了單靠壹種表達方式無法達到的藝術效果。這樣，作者隨後的抒情就有的放矢了，自然而然地來了壹句:“哎！我要去方石歡，但我不知道要跳多少級才能登上城南的這個亭子。好在我再來的時候，東園的東西會變好幾倍！”歐文的抒情色彩為評論家所稱道，他的敘事風格是敘事與抒情結合的典範。
宋四家談了很多風格，但討論的形式不同，最感人的是融於感情的討論。歐陽修的許多著名作品，如《方化齋集》、《仙山亭集》等，都具有這壹特點，並廣為人知。這裏，我們就以曾鞏的“福州顏魯公祠”為例。曾稱贊顏真卿“屢憂天下而不悔”的高尚人格，認為與顏之死相比，他敢於主持正義，不怕得罪朝廷權貴的行為更為偉大:“故不足以見公之大。這是什麽？至於窮則仁義得死，雖人可勉勵，匡公自信也有關。李瑋是如此邪惡，他感到震驚。至於七月八日，他最終並不擔心死亡、生命和幸福。不精通道教的人是做不到這壹點的。這足以看出大眾的偉大。”顯然，在對顏真卿的認同中，滲透著作者自身強烈的正義感。這樣的話，簡直是給那些“不敢觀望”的無能官僚敲響了警鐘。當然，在宋四家的敘事風格中也有許多優秀的結構，它們將敘述、討論和抒情結合在壹起。如蘇軾的《文與柯密古花艷珠的故事》，集繪畫、友情、故人鄉情於壹身。歐陽修的《王畫像》被毛坤評價為“以敘事臺詞說話，其情多愁善感”(。
宋四家的文體是描寫、議論和抒情的結合，它們是根據文章主題的需要組織成壹個整體的。在這個過程中，每壹種表現手法本身也做了相應的調整。它們相互影響，相互滲透，使四家的文風在藝術上有別於唐代。
三
從以上論述中可以看出，宋四家敘事風格變體的出現以及敘事風格中各種表現形式的融合，反映了宋人對文章主題的高度期待和要求。在敘事風格上，作者不再滿足於僅僅客觀地描寫和描述所記錄的事物的面貌和情況，而是想盡力尋求和表現壹種與人事尤其是政治教育相關的重大意義，或者揭示壹種與壹切成敗相關的普遍規律。這種欲望客觀上促進了宋四家寫作風格的藝術發展。而典故和考證對文風的幹預，也可以用這個來解釋。用典與考證在行文風格上的運用，是宋代散文被評論界忽視的壹個特點。
宋詩用典故，世人已有定論。宋代文學運用典故，但鮮有論者涉及。宋四家在寫作風格上非常喜歡使用典故。當然，這裏說的典故只是指事件。因為在壹篇文章中引用古人的話(也就是“字典”)是很正常的，和詩歌是不壹樣的。同時需要註意的是，作者在論證過程中引用的古代事件只能作為事實論據，不能與文章中的典故相混淆。
在文體文章中記錄內容有時是很常見的。比如壹個項目的施工，除了“年月日近，費用多少，首席助理姓名”(10)，沒有太多新的東西可以記錄，也很難從中挖掘出什麽深刻的道理。宋四家不能滿足這種情況，所以他們用典故來說明普通建築背後的重大意義。歐陽修的《泗州春亭》就是壹個典型的例子。文章寫的是張厚壽司府，先築堤防止淮河泛濫，後建曹婷和獻春亭供船夫自娛自樂。由此，筆者聯系春秋周時期的清史名表，認為“見其瀆，不益其利；當妳參觀博物館時，妳會知道妳會死。”從反面說明了修建“城堡路，投宿旅社”的政治意義，從而得出張厚“精於政治”的結論正是典故把作者記得的和他想表達的意義深遠的主題結合起來，壹下子提高了全文的立意。王安石的《貴州新城的故事》引用了周文王和宣王派大臣南仲、鐘山剛剛修城的典故，把建城說成是關乎國家安全的功德無量的大業。同樣，曾鞏的《瀛洲興藻記》描寫的是震後的瀛洲重建，本來就是利民的。但作者堅持引用春秋時期鄭國之子和魏文公從事災後重建的事跡來強調潁州建設是符合古制的。由此可見，曾鞏對高端產品的需求有多強烈。蘇軾《Xi玉亭記》說“周公奪糧，命名其書，漢武奪鼎，命名其年；孫叔給兒子取名”，也說明了作者為自己的亭名“喜雨”尋找歷史依據，從史實上說明了這壹行為的價值。可見，典故是宋四家改進文風觀念的重要藝術手段。在相當多的場合，作者只能通過典故從平凡的事物中推導出壹個不平凡的道理。
宋四家還善於根據寫作風格和構思的需要，對典故進行不同的解釋。歐陽修的《仙山亭記》和蘇軾的《密州潼關館題註》都提到了西晉楊虎登仙山，為其名不能遍山而難過的典故，但二者的解釋各有不同。歐陽修的本意是希望襄陽知府鐘會世世代代不要追名逐利，所以對楊虎的行為提出了這樣壹個問題:“妳們是不是都沾沾自喜於其名，顧慮太多了？”對待自己的人會厚，思考的人會遠嗎？“蘇軾受密州判官趙之邀寫作文，對方明確表達了“吾子不死”的願望，故文章並未對楊虎的行為提出異議。只是作者覺得自己“執迷不悟，自甘墮落，自己老了”，不足以留名後世，又哪裏能幫到別人？其實蘇軾用典故寫雜文，是把思想寄托在細微處。有時，作者甚至混合不同的典故來獲得討論的新穎性。比如蘇軾的文章《讓鶴亭記》，就是基於這樣的典故來體現作者對“隱居之樂”的向往。在宣稱隱士玩鶴“有益無害”之後，蘇軾說:
然而，衛懿公死於起重機。周公寫酒，魏武公寫克制，以為饑荒混亂中無酒徒，而劉玲、阮籍以率真出名。我老公，南王，清遠雖閑如鶴，猶未善，善則亡其國。而隱居深山的人，雖迷茫敗如酒，害人不淺，但處境比仙鶴還慘。從它的角度來看，它和同壹天是不壹樣的。
在這段話中，作者結合了帝王以鶴死，隱士以酒飲的典故。“惑亂”的危害大於“鶴”。喜歡小害的君主會給國家帶來災難，喜歡大害的隱士可以保全本性，揚名立萬。順著這個思路，妳覺得“南王”和“隱士”誰更幸福，誰更自由？聰明的讀者應該在作者開門見山之前就從關於“酒”和“鶴”的典故中體會到了這篇文章的真正含義。
除了使用典故，宋四家的風格寫作還使用考證的技巧。考證本來就是壹種研究方法，旨在解決壹個學術問題。用在散文創作上似乎不可思議。事實上，由於文風中記載的事物種類繁多，所以作者要對事物進行評論，自然需要先弄清其來龍去脈。所以，在某些文章中，要想揭示主題或使論點有力，作者就不得不用考證。另外，宋人博覽群書，好學。考證成了他們展示學識的最好方式，也體現了他們不拘泥於舊論的懷疑精神。考證也因此成為記憶文體的壹種獨特的藝術手法。翻閱四家文集，可以發現在敘事體例上有多種考證，包括史實、地理、典制、名物等。歐陽修《王家傳》中的王畫像，揭示了正史的缺失，如德勝壹戰的出奇制勝、出其不意回京的事實、寡不敵眾的悲慘處境等。這些考證都證明了王的“忠節”和勇敢，從而使作者的褒獎更加有力。再比如歐陽修的靈溪石，蘇軾的石鐘山，