葉嘉瑩
中國最早的詩歌總集是《詩經》，它收集了西周早期至春秋中期的305首詩歌，全面反映了周代的社會面貌。《詩經》裏的詩，每句從兩個字到八個字不等，但總體來說，還是以四個字為主。這是因為四言詩句無論是句法結構還是節奏，都是最簡單、最有節奏的文體。如果壹個句子的字數少於四個詞，它的音節就不可避免地會丟失。所以《詩經》中的作品，作為中國最早的詩歌，自然形成了最簡單的四字格形式。
繼《詩經》之後，壹種新的詩歌形式——楚辭產生了。《楚辭》主要以屈原和宋玉的作品為主，也收集了壹些後世學者摹仿屈宋的作品。對後世影響最大的有兩種形式，壹種是“騷體”，壹種是“楚歌體”。騷體詩以屈原的《離騷》命名。屈原壹生清正廉明，對君主忠心耿耿，卻因忠義被人誣蔑。所以在《離騷》中，他訴說了自己苦難的悲哀，表現了自己高貴的氣質和理想，表現了自己九死壹生而不後悔的精神品質。《離騷》的內容和情感特征對後世詩人影響很大。這壹特征主要表現在對理想的追求、死而無悔的意誌、對美與香草的隱喻、對秋的失望。這些內容我之前已經詳細討論過了，這裏不再贅述。至於形式，《離騷》的句子比較長，大致是“Xi”前後六個字。由於句法的擴展，篇幅也有所延長，使得這類詩歌有了散文詩的傾向。因此，《楚辭》中的騷體逐漸從詩歌中分離出來，發展成為賦的先聲。
楚辭的另壹種形式是楚辭體。楚辭風格主要指《楚辭》中的“九歌”組詩。最初是楚地男女巫師祭祀鬼神時唱的巫歌。它用壹種愛的口吻描述了壹種期待和召喚的浪漫感覺，能喚起人們對理想、政治和宗教的聯想。在形式上，《九歌》的句子和篇幅都比《離騷》短，最常見的形式是前後有“Xi”二字。比如“我悲天憫人，但我悲天憫人，相知而樂，其樂融融”，壹句七言，每句話的節奏都是四三，和後來七言詩的節奏壹致。所以《九歌》成為後來七言詩的起源。
總之，騷體和楚辭代表了楚辭中兩種不同的形態。上面已經提到了不同之處。此外，值得註意的是，“Xi”等語氣詞在“騷體”和“楚歌體”中都被廣泛使用。語氣詞的語用為《楚辭》增添了壹種飛揚飄逸的姿態。
春秋戰國後，秦統壹天下。嬴秦傳世時間短，詩詞裏也沒什麽好描寫的。漢代早期詩歌有以下幾種類型:壹是仿《詩經》四言體。比如魏夢的諷刺詩，湯山夫人的《房間裏的歌》等，這種風格主要用在廟會祭祀的場合，比較嚴肅、公式化，藝術價值不高。還有壹種是模仿楚辭的楚歌風格。比如劉邦的《風之歌》，項羽的《蓋夏之歌》，還有據說是漢武帝劉徹寫的《秋風詩》等等。
總的來說，這類詩歌是人們“移於中間，形成於文字”的壹些即興抒情作品。
後來樂府詩興起，從而壹掃漢初詩歌的壓抑氣氛，有了新的探索和成就。樂府詩的本義，原本只是壹種合唱。狹義的樂府詩始於西漢武帝時代。歷史上漢武帝曾經設立樂府官署，派人到各地搜集歌謠，然後用音樂演唱。此外，文士們還寫了壹些可以用音樂演唱的詩歌。這些歌和詩，後來被稱為“漢樂府”。就歌詞風格而言，漢樂府繼承了《詩經》的四言體、楚辭體、反映當時社會現實的歌謠雜體。最引人註目的是受新音影響逐漸形成的五言體。當時，由於漢朝與西北地區外國民族的交往，西域的樂虎教傳入中國。中國傳統音樂受外國音樂的影響，產生了壹種叫“新變聲”的音樂。當初這種“新變聲”的歌詩，就是原來的五言詩。
試以漢武帝時期的協律隊長李延年寫的《美人之歌》為例；
北方有美女，絕世獨立。
先照顧好城市，再照顧好國家。
寧願不認識整個城市和鄉村，也很難再得到壹個美女。
詩中除了第五句，其余都是五個字，加了三個襯字，變成了八字句。我們不難看出五言體在新聲的影響下逐漸形成的跡象，但這只是樂府詩的五言體，因為它的形式還沒有完全定型。後來五言詩體逐漸完善，產生了“上山采薇”這樣壹首比較工整的五言詩。進壹步發展，就有了《古詩十九首》。《古詩十九首》出現後，五言詩有了完全固定的文體，所以我們稱之為“古詩”，而不是“樂府”。至於樂府詩對後世的影響，主要有以下幾點:壹是對五言詩的形成影響很大；二是讓後世出現很多對韓樂府的模仿。如李白等詩人利用樂府詩的舊題寫新詩，白居易則模仿漢樂府的風格冒充新題寫新詩，創作了“新樂府”詩。
自東漢五言詩形成以來，其作者逐漸增多。建安年間，曹氏父子自上而下，中野諸子自下而上，不僅使五言詩在形式上充分成熟，而且因為作家的出現，在內容上也多方面拓展和完善，最終確立了五言詩的地位，使之成為中國詩人沿用了壹千多年的詩風。
漢代以後，從魏晉到南北朝，是中國詩歌由古體向律詩轉變的時期。這個合法化分兩步:壹是二元性，二是氣質性。就對偶性而言，在壹些非常古老的書籍中已經出現，後來的《古詩十九首》中也有壹些對偶句，但這些都是自然形成的，並不是作者有意識安排的。建安年間，曹植開始有意使用駢文來增加詩歌的氣勢。
而曹植詩歌中的二元性只是大體相稱，並不十分嚴格。晉宋之際，謝靈運詩歌中對偶的數量進壹步增多，形式更加嚴謹。可以看出，對偶在詩歌中的應用逐漸趨於工整。在音律方面，南北朝以前的壹些學者，如西漢的司馬相如、魏晉的陸機等都註意到了這個問題，但他們強調的只是自然的聲調。魏晉以後，佛教盛行於世，所以譯經唱經發展很快。外來文化的* * *讓壹些人開始反思自己的語言，所以聲韻的區分也越來越精確。四聲的名稱是在周青寫四聲和沈約寫四聲時確立的。
可見，二元性和氣質性的興起，的確是對中國寫作特點的自省和自覺的必然產物。在越來越強調二元性和氣質的時候，中國的美文有了長足的進步。這主要表現在文的形成和格律詩的興起。所謂格律詩，壹方面強調四聲的和諧，另壹方面強調對偶性的工整。它的相對雙音節詞必須有相同的音節和相同的屈折，而且要偶對，詞性要相稱。於是後來逐漸形成了平仄、平仄、平仄、平仄、平仄、平仄、平仄兩種基本格律。
這兩種基本形式再加以變化，就形成了同升、押韻詩、絕句等多種形式。這些新興的業態在唐代變得更加精致，最終得以確立。魏晉南北朝是格律詩逐漸成熟的時期。從謝靈運、沈約、徐陵和庾信的詩歌中，我們可以清楚地看到這種演變。
關於魏晉南北朝詩歌在形式上對後世詩歌的影響，上面已經大致描述過了。就題材而言，建安曹植在詩歌中多次表達了渴望去邊塞為國建功立業的壯誌豪情。比如他在《白馬》裏說:“若控弦斷左，右發催月枝”；“龍驅匈奴，左顧淩鮮卑”；“我死於國難，突然覺得自己要死了”等等。且不論曹植本人是否能像他詩中所說的那樣勇猛善戰，單就他的敘述語氣就能給讀者以強大的震撼。到了唐代，壹些詩人如高適、岑參、王昌齡等真正登上長城，深入體驗邊塞生活，寫出了許多真正意義上的邊塞詩。這些邊塞詩雖然比上壹代同類題材的作品更勝壹籌，但從軍報國、建功立業、鞠躬盡瘁的英雄氣概無疑受到了上壹代詩人的影響。
再加上魏晉時期政治鬥爭復雜多變，社會道德價值觀徹底崩塌。許多學者無法在仕途上施展抱負，於是他們轉向玄理。這種社會風氣影響了詩人和作家，後來玄學派的詩歌應運而生。玄言詩的作者崇尚老莊的玄學，而崇尚老莊思想的人則普遍沈迷於山中的隱居生活。因此，玄言詩中描寫山水的分量與日俱增。謝靈運出現後，這種情況發生了質的變化，謝靈運成為中國山水詩派的開創者。後來到了唐代，王維、孟浩然、魏等人繼承了寫山水林泉的傳統，並加以進壹步發展，寫出了許多風格各異、異彩紛呈的山水詩。
而且南北朝時期出現了壹個非常值得註意的作者——庾信。庾信出生於南朝，曾經擔任過梁武帝大臣的文學侍從。在當時柔和詩風的影響下，庾信創作了大量清淡多彩的宮體詩。侯景叛亂爆發後，臺城失陷，庾信在與侯景的戰鬥中也失敗了。後來被梁元帝下令去北朝，結果被騙去當了臣子，梁朝最終滅亡。
在北朝被囚期間，庾信以國破家亡的痛苦來表達自己的悲哀和苦惱。他把南朝華麗的文風和北朝雄渾的文風結合起來，創作出清新、成熟、獨特的詩歌。楊慎曾在《聖安殿上詩》中將庾信的詩稱為“梁之巔峰，唐之先聲”。的確，庾信在唐代以前是壹個小而全的作者。
以上，我們主要從詩風演變的角度談了前代詩歌對唐詩的影響。不難看出，唐代以前，中國詩歌的主流是向格律方向發展的。這是壹個必然的趨勢，而魏晉南北朝是中國古代詩歌的壹個形成階段。當然，對偶和排比的協調可以形成中國語言文字的特殊美。然而，在任何壹種新的文體出現之初，當人們不能充分自如地運用它時，這種形式往往會成為詩歌寫作的壹種制約。中國格律詩的發展也是如此。所以，到了齊梁，沈約四聲八病說興起的時候，詩人們和文士們完全著眼於二元平等。他們的詩雖然形式精美，但內容卻變得相對模糊，缺乏力量感和生命感。這種情況直到唐朝才有所改變。
到了唐代，詩人壹方面繼承了漢魏以來的古詩詞樂府，使之更具拓展性和創新性；壹方面，它完成了南北朝以來的壹些新興業態，使之更加精致和確立。當時的詩人熟練自如地運用格律，格律不再是詩歌寫作的極限。所以有些詩人用這種精致的形式寫出內容非常豐富深刻的詩歌。
唐朝當然成了中國詩歌集古今體、南北體於壹身的時代。
(曾慶宇整理)