做出贊賞的評論
這首詩是蘇軾豪放詞的早期作品，寫於熙寧八年(1075)冬，蘇軾認識密州之時。據《東坡年譜》:“冬祭長山，與同僚學射射鷹。”蘇軾有詩《祭長山為小獵》:
綠蓋前面點個皂旗，黃毛剛出門不久。
使風驕馬空，兔蒼鷹掃地而飛。
回頭看白雲生郭翠，我回來時滿眼紅葉。
如果聖德使用西方冷靜之書，白色仍然是節能的。
它對狩獵的壯觀場面的描寫，以及卒章中表現出來的野心，都和這首《江城子》有異曲同工之妙。
蘇軾在寫完這首詞幾天後給好友冼的信中說:“最近這首詞挺小的，雖然沒有劉的味道，但也是壹家人，呵呵。前幾天在郊區打獵，收獲頗豐。做了壹把鐵鍬，讓東周壯士們達到手心跺腳唱歌，吹笛打鼓作為節日，挺壯觀的吧？
尚坤著重描寫了狩獵的情景，充滿了刺激和壯麗的氣勢。“瘋”字是核心。雖然是聊天，但來源於事實。蘇軾在國外或流亡時，常以“疏”、“狂”、“老狂”來形容自己。如《十拍》:“強染霜髭助翠袖，莫道狂。瘋子年紀更大，更瘋狂。”
他寫這首詩的時候已經三十八歲了，但他自稱“老人”，說明他需要特殊的經歷。
“為報”這壹句，寫的是太守與百姓的親切關系，以及他相當自負的驕傲。
我寫了我為國家服務的願望。熙寧三年至七年，遼、西夏數次南侵，北宋政府割地賠銀，辱國辱民，令不少尚有正氣的百姓憤怒。所以蘇軾利用打獵的興奮，把自己的夙願原原本本講了壹遍，藏在“狂”字下面的真誠令人肅然起敬。
發、拉、抱、滾、拍、抱、希望等壹系列動態詞也非常生動。
2.
[欣賞]
在作者生活的時代，遼、西夏是宋朝主要的邊患。雖然締結了屈辱的和平條約，但軍事威脅仍然非常嚴重。這個詞的第壹段說的是狩獵的場景很生動。後半部分從狩獵延伸到“天狼星”，顯示了作者與敵人鬥爭的野心和決心。全篇精神十分豪邁，充滿了“橫寫詩”的精神，把壹向芬芳的吳儂軟語，變成了可以為國立功的黃鐘之聲，擴大了表現範圍，提高了詞的意境。
此詞寫於熙寧八年冬(1075)。蘇軾詞風正式形成於密州時期，此詞被公認為豪放第壹詞。蘇軾對這部激動人心的作品頗為得意。在給朋友的信中，他寫道:“這是壹個相當小的詞，雖然它沒有劉的味道，但它也是壹個家庭。呵呵，前幾天在郊區打獵，收獲不少。我做了壹把鐵鍬，讓東州壯士們唱著，打著拍子，吹笛打鼓作為節日，挺壯觀的。”蘇軾詞與傳統的“詩情畫意”觀念相矛盾，“洗去清麗芬芳之態，擺脫未雨綢繆之度”，拓寬了詞的境界，樹起了別樣的詞風旗幟。
蘇軾受儒家民本思想的影響，歷來勤政愛民。無論他走到哪裏，他都取得了巨大的成就，受到人民的支持。在密州期間，他的生活仍然是孤獨和失意的。他抑郁了很久，爆發的越來越猛烈，有事就行動，比如在海上扛風浪。此詞以豪放句開頭，以“狂”字覆蓋全篇，表達胸中豪邁豪放之氣。蘇軾四十歲時，正值壯年。他不應該說自己老了，卻自稱“老太太”“聊天”，與“少年”二字形成鮮明對比，生動地揭示了他的郁悶心情。他左手牽著壹只黃色的狗，右手拿著壹只獵鷹，戴著壹頂華麗的帽子，穿著貂皮大衣和狩獵服。他氣勢磅礴，威風凜凜。“千騎滾平岡”二字，壹個“滾”字，頓時顯示出太守率領的隊伍，如波濤壹般的雄偉，是何等的壯麗。全城的人都來看他們敬愛的太守打獵，街上空無壹人。這是壹張多麽大的狩獵地圖啊。太守很受鼓舞，對鬥牛很生氣。為了報答和他壹起去打獵的人的恩情，他決定親自把老虎打死，讓大家見識壹下孫權當年打虎的雄姿。尚坤寫了壹個壯麗的狩獵場面，表現了作者的雄心和猶豫的英雄氣概。
接下來，我進壹步寫了“老公”的“瘋狂”狀態。打獵之際，喝了壹頓好酒，興趣濃了，膽子也壯了。雖然“老人”老了，我的頭發也花白了，但這又有什麽關系呢！“老”和“瘋”的對比，表現了作者的英雄本色。北宋仁宗、時期，國力衰弱，國勢衰弱，經常受到遼、西夏的侵略。蘇軾從狩獵開始就與國家大事聯系在壹起，與才華未得滿足，抱負難有回報的局面聯系在壹起。他在西漢忍不住把尚維作為自己的條件，希望朝廷能派馮唐這樣的使臣召他回朝，獲得朝廷的信任和重用。“我能弓如滿月，望西北，射天狼”，而“天狼”就是遼和西夏。作者通過對形象的刻畫，表達了自己的抱負，殺敵報國，立功立業。夏敢表達了以獵強國、禦敵的政治主張，表達了渴望為朝廷效力的壯誌豪情。
此詞充滿奔放的感情，使人感到“風雨欲來風滿樓”，詞中表達了作者的胸襟和見識、情感情趣、希望和理想，充滿曲折，充滿姿態和“瘋狂”狀態；雖不乏慷慨激憤，但氣象恢弘，詞弱“壹路指點上，新耳目於世”，充滿陽剛之美，成為歷史名篇。
宋詞的婉約與豪放問題，關系到如何理解宋詞的整體成就、發展規律以及詞人在宋詞史上的地位。無論妳是否認同這種二分法，這都是詞學研究中不可回避的問題。近年來，學術界對這壹問題進行了激烈的討論。據不完全統計，在地方報刊上發表的文章有十幾篇，提出了許多有價值的意見。但是，無論我們是認同這種二分法(或者理解為兩種基本風格，或者理解為兩種流派，或者理解為陽剛與陰柔兩種美學範式)，還是否定這種兩會法(或者認為婉約與奔放只是兩種流派，或者認為它們只是兩種風格)，都沒有對以下兩個問題給予足夠的重視。第壹，用婉約和豪放這兩個明確的概念來討論詞。雖然源於明代的張Yá n @ ①，但對詞中這兩種創作傾向的認識始於宋代。第二，很少有人關註前人討論這個問題的出發點，即婉約詞的問題與詩歌風格的爭論有關。這兩點是相互關聯的。所以我們壹起討論。
壹個
歐陽修最早意識到宋詞中存在著兩種不同的創作傾向。魏泰《董璇錄》(卷十壹)中說:“公(鐘繇)守邊塞日，在《漁父豪情》中寫了若幹曲，都是從《霞霞秋來》開始，描寫邊塞小城的艱辛。歐陽公嘗曰‘窮塞之言’。”而歐陽修嘲諷的這種“窮詞”，恰恰符合歐陽修的詩。《隱居詩》雲:“顏淵特聘為唐朝使臣。有壹天，他在雪中退庭，來了兩位客人，分別是和陸。袁先喜說，‘雪中詩人都見過，壹定要喝’。因酒* * *賞，即興作詩。”當時西師還不明白，歐陽修說:“師者與國息息相關，不獨歡喜必亨通。”要憐惜真正的鐵甲，還有40多萬邊防軍。"這首詩，因其"描寫邊城的艱辛"，惹得"元顯不悅"。範仲淹的《漁父豪情》、《餡秋來》，被譽為“宋代豪放之詞的先行者”，被歐陽修嘲諷為“窮人之言，窮人之言”。有意思的是，歐陽修冒著被權貴嫌棄的風險，把《邊城的辛勞》寫成了詩歌。在歐陽修看來，詩不同，“分工”明確。如果說範仲淹的“窮言是主之言”，如果是壹首抒懷的詩，那自然是真的。如果填的是小字，必然不壹樣。到了蘇軾，他又刻意創造壹種新的詞風來反對傳統詞風，使詞中的兩種創作傾向更加明顯。這壹現象立即引起了詞學界的關註。王誌防說:“東坡試圖用他的小字來表現他的清白，而錢文說‘何不少遊’？兩人都說過‘小詩如詩，詞先生如詩’”。[(1)]蘇軾的另壹弟子也說:“子瞻以詩為詞，如雷使教坊之舞。雖然極其世界聞名，但應該是非正品。“(2)明確指出蘇軾所代表的創作傾向是詞的詩化，他創作的“豪放”詞是與“本色”詞相對的詩化詞。後來李清照也批評蘇詞“句句讀而不修詩之耳”。(3)從壹些肯定蘇軾創作傾向的評論中，也可以得出同樣的結論。胡茵雲:“眉山蘇家，曾洗去，擺脫了轉來轉去未雨綢繆的程度，使人登高望遠，壹曲唱罷，卻又傲氣淩人，超越汙垢。“所以《花間》是皂官，青青是臺。”【(4)】曰:“東坡先生以文餘作詩，以溢作歌曲。他迷上了高處，還對著鏡子微笑，不顧同齡人。或者說:‘長短句詩’，為此被柳永的野狐口水毒死了。詩歌和樂府是壹起出來的，為什麽要不同呢？若按劉家法，乃分耳。”(5)兩人都指出蘇軾的新詞風與以花、柳永為代表的傳統詞風大相徑庭，而蘇軾的《樂府(詞)》又與《何必異》詩不同？雖然王拙不同意別人把蘇軾的詞看作是“長短句詩”，但他只是把蘇軾的詞看作是“長短句詩”。再來看宋代“豪放”詞風的另壹代表人物辛棄疾的論述。範凱在《嘉軒序》中說，辛棄疾是“我壹生的偉人。他以自己的正直為榮，以自己的成績自詡，讓他收而用之，把事情搞清楚，歌詞的意思是什麽？”這種以詞為“道寫”和“經思”工具的創作思路，與“詩言誌”傳統是壹脈相承的。而潘Fā ng @ ②說得更清楚:“東坡是詞之詩，稼軒是詞之論。”(6)從宋人的討論中不難看出，他們把範仲淹、蘇東坡、辛棄疾所創作的詞的創作傾向看作是與傳統詞風相對立的詞的詩性傾向，他們所創作的詞自然是不同於原詞的詩性詞。
阿明詩人張炎首先用婉約詞和豪放詞明確概括了詞的這兩種不同的創作傾向。他在《詩集》中說:“詞體略大，婉約奔放。優雅的人希望自己的文字有意義，豪放的人希望自己的天氣波瀾壯闊。但也有單壹的人，如秦少遊的作品多為婉約，紫蘇的作品多為豪放。”。徐世曾進壹步發展張延的觀點說:“就他的文字而言，有婉約之人，也有豪放之人。優雅的人希望自己的文字有意義，豪放的人希望自己的天氣波瀾壯闊。蓋雖質異，但言貴感人，以恩為權。否則雖極精致，終為真，不為有識之士所取。”[(7)]詞強調抒情，尤其是超出“禮義”規範的情感表達，與“言誌”之詩不同。因為婉約詞“嫵媚近情”符合“詞貴感人”的特點，所以“婉約應是對的”，但“豪放”壹詞傾向於詩歌“言誌”的傳統，很少表達超越“禮義”規範的個人情感，所以“極其精致，但終歸是好的。”而王世貞的觀點更加明確。他說:“詞壹定要婉轉優美，淺淡優美，在閨房裏玩。壹字華麗，引人入勝，壹字之作引人入勝，為君耳。至於慷慨、大度、大度，克制是首屈壹指的。如果做了，最好是罪人，不要做書生。”【(8)】那種“委婉典雅，淺淡典雅”的婉約詞，不同於文學史上任何壹種文學，以表達違背“雅”的情感為己任，追求審美愉悅。而“慷慨、耿直、豪放”的豪放之詞，以文字的形式表達了詩歌的內涵，所以王世貞稱之為“儒冠、胡夫”。元明清時期肯定蘇軾詞風的人，總是把蘇軾的詞與“騷”、“六義”聯系在壹起，與詩歌相提並論。元代葉曾為東坡樂府所作的序中說:“公之長短句，亦古《三百》篇之遺...東坡先生名聞天下，吟誦之後，有百種動作，是樂而不淫，悲而不傷，真有六義。”阿清朝人陳廷焯也差不多說了同樣的話:“東坡遙不可及，都想著去鄉下顛沛流離，但哀而不傷，怨而不怒，所以高。”[(9)]連蘇軾自己也公開承認自己的詞是“長短句的古詩”。他在《與蔡》中說:“呈現新詞，此古詩亦長亦短。驚喜吧，試試看。”而辛棄疾則是“歌詞是什麽意思”，把詞當成“陶寫的工具”，來表達自己的忠與怒。所以，我們把蘇信的創作傾向稱為“詩化”，“豪放”的詞稱為“詩化”。恐怕不是對古人的無禮中傷。
二
宋詞出現婉約和豪放兩種創作傾向的原因是多方面的。首先，這兩種創作傾向的形成有著深刻的社會根源。正是晚唐五代，中國封建社會由盛轉衰。當時政治黑暗，戰亂頻繁，運勢下滑。這使得文人失去了實現其人生理想即“忠君順民”的外在條件，他們從追求社會政治價值轉向追求自我價值，追求內心的情感滿足和審美愉悅。晚唐詩人李商隱公開批判“周公孔子之道”。他說，“蓋瑜和孔伷都是耳朵”，那麽“夫所謂‘道’是不是就是周公和孔子所謂的獨者”？[(10)]在他看來，每個人都有道，而不是所能獨占的。進而指出，文學的作用在於獨抒“性靈”，張揚人性:“人在珍惜五行之秀，準備七情之動時，必有誦經以溝通性靈。”【(11)】在他們看來，外在的“政教關系，齊國修和”遠不如征婚來得感人，酒席上的音樂音響娛樂更是令人神往。文學回歸人本身，千百年來被壓抑的人的“七情”成為文學真正的主題。畸形繁榮的城市經濟(成都、金陵等。)為這種藝術趣味提供了物質基礎。商業經濟繁榮，文化娛樂生活豐富，到處都是美景、歌舞、宴飲，正是集音樂性、抒情性、愉悅性於壹體的文字文學形式。西蜀南唐詞人將傾向於表達個人情感的詞納入歌舞的軌道，成為歌者在宴飲中演唱的“歌唱工具”。歌詞以女性之聲為主，內容以男女之情為主，表現手法婉轉纏綿，隱約悲涼，構成了詞的基本特征。後人把這種詞的基本風格歸為“婉約”，視為詞的“本色”。宋朝壹方面政治軍事無法恢復唐朝舊觀，另壹方面城市經濟持續繁榮，使得宋朝表面上是壹個弱小保守的社會，這可以用宋朝與遼、西夏、金元的關系來解釋。時代精神從唐代的開拓進取轉變為萎縮保守。士大夫們雖然口頭上還在標榜“修身齊家、治國平天下”的人生理想，實際上卻沈浸在聽歌看舞的浪漫生活中。北宋著名人物寇準，“善折枝舞，會客必舞折枝，每舞長存，謂之折枝點點”。【(12)】太平宰相顏姝也過著“以新歌飲壹杯酒”的生活。北宋壹百六十余年間，無論是黃閣大公爵，還是五邑華夷，大多寄情，載歌載舞。南宋雖偏江南，仍是“城中錢狂買娉婷，風卷畫樓。”[(13)]這是宋代婉約詞繁榮的社會根源。
但由於城市經濟發展不足，市民階層尚未形成獨立的群體。雖然當時“歌舞升平，爭新聲”[14]](即民間詞)，但從詞人整體來看，大部分還是屬於文人階層的。當社會矛盾激化，危及統治階級的根本利益時，他們想到自己“治國平天下”的責任，卻不滿足於婉約詞的“淫聲”(王拙的話)，力求“以詩為詞”，使詞像詩壹樣成為彌補時事、抒發心聲的工具。所謂“豪放”二字，就是這種“詩意”二字。從詞史的發展來看，豪放詞的興起和繁榮與社會矛盾的激化有關。當北宋中期社會矛盾激化，競爭日趨激烈時，蘇軾首先痛斥柳永的輕浮言詞，拋棄“柳味”，追隨“詩人豪傑”、“壹家親”。蘇詞淡化了柳詞的市井情懷，主要表達了壹個君子的“誌氣”。很明顯，蘇軾開創的“指點江山”的“豪放”詞風，就是要打通詞與詩的界限，即“以詩為詞”。豪放詞的興盛是在南宋初期，當時民族沖突空前慘烈。亡國滅種的時代災難，喚起了詞人的社會責任感。詞要“雅”，事關天下盛衰，秀“濟懷”，痛斥婉約詞的“淫淫淫”，力求詞的風騷不如蘇軾，已成為詞家的普遍觀念。在這種特定的社會條件下，詞語的詩化成為歷史的必然。愛國憂國之聲成為詞的主旋律，促成了豪放詞的繁榮。項和張最能說明問題。他們跨越了北宋和南宋。張詞作於北宋末年，詞風貌似平和。詞風綺麗婉轉，繼承了秦觀、周邦彥的遺風。南宋初壹，變得慷慨悲涼，壓抑不平，開了辛棄疾愛國詞派的先河。時代的劇變，讓他的詞從“本色”變成了“詩意”的詞。湘子寅也是如此，他的170多首詩以靖康之難為標準分為“江南新詞”和“江北舊詞”，表現出兩種不同的創作傾向。
在歷史的轉折期，詩人生命價值觀的矛盾是形成婉約與奔放兩種創作傾向的另壹個原因。在中國封建社會，以社會、政治、倫理為中心的儒家人生價值觀對知識分子影響很大。正統文人的壹切活動都與社會政治有關。日本人村上朋美先生說:“中國的理想人物的特點在於人文教育和通過做好事來幫助人民的思想緊密結合，這就是所謂的學者-紳士的概念。以此為目標的人，就叫學者、文人。寫詩作文是君子觀念培養的最基本、最必要的條件之壹。”[(15)]因此，詩歌必然會受到文人的思想觀念和審美趣味的影響，從而使其成為表達文人人生價值觀的文學形式。文學要“體道”，詩歌要“言誌”，這是正統文人牢不可破的文學觀念，晚唐五代的社會動蕩使封建社會由盛轉衰，人們的價值觀開始發生變化，從追求社會政治價值轉向追求個體價值——人格的張揚、內心情感的滿足、對音樂娛樂的渴望等。這種價值觀念不適合用被打上正統士大夫烙印的詩歌文體來表達，而應該用“雅僧避事”的新文體來表達。因此，“自盛唐以來，詩人日漸淺薄，...而靠聲者則需素樸可愛”[16]]，到了宋代，壹方面，五代之爭結束，為知識分子進入政治提供了相對平等與競爭的機會，對社會政治價值的追求成為宋代知識分子價值觀的重要內容；另壹方面，宋代最高統治集團保守，缺乏進取精神，熱衷於歌舞升平。此外，城市經濟的繁榮和公民意識的出現從不同角度影響了知識分子的人生價值觀，追求個體自由、真實和娛樂成為壹種時尚。這就形成了宋代知識分子價值觀的矛盾現象。這種矛盾可以體現在壹個人身上，比如壹代儒生，壹代文學領袖歐陽修。他的詩表現出壹副莊重嚴肅的儒者面孔，言語中透露出壹種浪子回頭的情調，以至於“諱疾忌醫”的黃生不得不為之辯護，說歐陽修的“艷情歌”是“小人”、“荒唐話”。蔡太澤甚至坐下來說，這些“艷情歌”是歐陽修第壹個降職的孩子劉徽“偽造”的。可見他的詩所表達的人生價值觀是多麽的矛盾。然而，這種矛盾更多地體現在正統與非正統文人之間。除了偶爾作詞的著名公職人員，婉約詞的代表作家幾乎都是非正統文人。如柳永、顏、秦觀、周邦彥、姜夔、等。，雖然他們的人生經歷和歌詞大相徑庭，但他們對社會政治價值觀的漠視，對個性之美、真實之美、旋律之美的追求，是他們* * *相同的特點。這對於正統文人的人生道路和道德規範來說，無疑帶有強烈的叛逆色彩。他們優美的文字正是這種新的人生價值觀的體現。相反，豪放詞的代表詩人大多表現了正統文人的人生理想，反映了對社會政治價值的熱烈追求，他們的詞也成為了這種人生價值的外化。範仲淹、王安石是著名的政治改革家，蘇軾的“奮發圖強”，辛棄疾、陳亮、劉過、劉克莊等人的“以德自高，以績自信”，都充滿了追求政績的激情。他們大膽的詞創作，是以“詩教”精神改造詞風，雅正，將詞納入“載道”、“言誌”的傳統，與詩有異曲同工之妙。蘇軾把劉的浪漫主義抒情詩換成了“比詩人更好”的詩詞，辛棄疾的“抒情詩是什麽意思？是這種創作傾向的最好體現。顯然，豪放詞的藝術精神回歸詩歌，與“本色”詞大相徑庭。
宋代詩人對氣質的不同態度，也是形成婉約與奔放兩種創作傾向的重要原因。詞是壹種音樂文學，繁榮於隋唐的“燕樂”時代。是歌詞配合“艷月”的曲調，詞的特點受“艷月”意境的影響很大。劉耀民甚至說:“單詞和句子的工具是音樂自然賦予他(它)的。.....‘婉約’二字的抒情基調，靈感來源於‘樂言’的染化和樂言的靈感。”[(17)]因此，“依聲作詞”，堅守旋律，成為自然詩人不變的理念和創作原則。柳永的創作，因歌詞與民間燕樂雜曲的完美結合，贏得了“有井水可喝，便可唱柳詞”的美譽[(18)]，形成了北宋的“柳永熱”。秦觀的詞被視為正宗，是因為“語言作品入法，懂音樂者稱之為‘作家之歌’”。周邦彥對旋律的巧妙理解，被稱為“古曲”，不僅善於創作旋律，而且善於詩意的律動。他的歌詞不僅受到“貴族光棍，城市妓女”的喜愛，也被後人奉為靠聲音填詞的標配。李清照、姜夔、張艷等。都是因為互相認識，遵紀守法，才被稱為“本來面目”和“行為得體”。另壹方面，豪放詞的作者並不主張歌詞依附於音樂，而是力圖擺脫“樂言”對歌詞的影響，使歌詞創作回歸“詩言誌”的傳統。這就是為什麽嚴格區分詩與詩的婉約派詩人特別強調節奏，卻對豪放派詩人有很多抱怨的原因。
三
如何評價這兩種創作傾向及其詞作，《四庫全書總目》的評價值得我們借鑒。如《四庫全書目錄》、《詞曲類》、《東坡詩綜》:“自晚唐五代以來，詩以清逸為基調。到了柳永又壹變，如詩人白居易。由詩變詩，如詩人韓愈，後開南宋辛棄疾等派。追根溯源，不能不稱之為特例。然而，不可能說它不起作用。所以，時至今日，仍與花間派並行，不可偏廢。”文字為什麽要有風度的“正宗”？這壹點在總目錄中也有深入的分析。《樂章集提要》說:“蓋茨是撥弦之音，卻總是嫵媚動人，接近愛情，所以使人容易進入。”《放翁詩提要》說:“楊慎(詩人)說‘細長秀麗如淮海，豪邁迅捷如東坡’。平心而論，旅行的初衷就是在兩家之間騎行。所以選舉有其勝，無壹能成其極。可以肯定的是，詩人的文字最終是優雅的，與詩人的揮灑不同。”這些論述正確地指出了詞的特點是抒發個人情感，風格“清麗婉約”，追求“使人易入”的審美愉悅。婉約詞體現了詞的這種本體特征，所以應該算是“真跡”“本色”豪放詞多為“詩人之詞終是飄逸，與詩人(自然詩人)之詞不同”，是壹種“詩意”詞，是“自然”詞的創新和變異。雖然其價值不可小覷，“不勞則無獲”，“獨善其身，可脫紅刻綠，不枉至今”，[(20)]但“不能不回望源頭。”可以說，《總目錄》對兩種創作傾向的評價是比較現實的。