波德萊爾最令人印象深刻的概念是在惡中發現美:
所以，詩歌不是再現自然世界，而是探索其背後的美。這種美可以是高貴典雅，也可以是憂郁絕望。這種美隱藏在自然世界背後的另壹個世界裏，體現了萬物之間、感官之間、人與自然之間的整體聯系。這個世界需要靠人類的想象力去尋找。波德萊爾在《感應》這首詩(這首詩叫做《象征主義憲章》)中描述道:
這種感應理論是波德萊爾的重要美學觀點，感官之間的交流經常出現在他的詩歌和評論中，尤其是各種氣味中。這整個世界，其中所有的事情都是相互關聯的，是象征主義可以發展的世界。人們需要借用各種隱喻來盡可能展示這個無限豐富的世界。波德萊爾曾借用畫家德拉克洛瓦的觀點，認為自然是壹本字典，如果只是把所有的單詞都列出來，會很枯燥。真正的詩人或藝術家需要把字典裏的單詞重新組合成有意義的句子。這要靠想象力來構建壹個象征性的森林。
這與現代藝術的轉向是壹致的，即藝術家不能滿足於模仿和再現自然，其目的從描述所見轉變為表達所知。這需要思想的介入，由此波德萊爾高度贊揚了想象力:
雖然這是壹個由想象創造的世界，但它仍然依賴於自然界，所以它不像浪漫主義。而且，這裏的想象是理性的，不是純粹的神秘主義:“想象的敏感是另壹種性質。它知道如何選擇、判斷、比較、避免這個和尋找另壹個，既快速又自發。波德萊爾將詩人定義為翻譯者和識別者，他想展示隱藏在感官世界背後的聯系。所以，雖然波德萊爾的詩震撼世人，詩中的象征也來源於現實世界，但他又做了新的組合。
波德萊爾與浪漫主義的不同之處還在於，他更推崇人造事物的美，而不是自然。這裏的原因不僅僅是想象力的作用，還有德性的人為屬性:
這種建立在原罪理論基礎上的觀念，使得波德萊爾熱衷於在城市裏遊蕩，關註時尚，關註各種器皿、服飾、妝容，並從中發現美。
這些觀點都體現在波德萊爾對藝術的具體批判中，比如他把畫家分為三種，壹種是現實主義者:“我想表達事物本來的樣子或者可能的樣子，同時又假設我不存在。”壹種是想象力豐富的人:“我想用我的精神去照亮事物，把它們的倒影投射到其他精神上。”波德萊爾常把這兩位畫家稱為素描家和色彩學家，以安吉爾和德拉克洛瓦為代表，波德萊爾更被後者所吸引。還有壹中說:“除了富有想象力的人和所謂的現實主義者之外，還有另壹種人，他們膽小而順從，用虛假的尊嚴使他們所有的驕傲服從壹種紀律。就像前者想描述自己的靈魂，而後者認為自己展現了本性，這些人是在讓自己符合壹些純粹出於習慣的規則。這些規則完全是任意的，不是來自人類的靈魂，而是由壹個著名工作室的套路強加的。這樣的人很多，但是很少有意思的，包括古代的假情人，風格的假情人，總之，都是因為無能而把老套路提升到風格的人。波德萊爾鄙視這種尊重學院規則的人，斥之為庸人。
波德萊爾對詩歌的道德和倫理功能的看法發生了變化。在1848年革命之前，波德萊爾對人們的未來持樂觀態度，他也認為藝術需要有道德功能，但不是為藝術而藝術。但路易·波拿巴政變後，對現實政治失望，開始更加重視藝術形式，弱化其道德功能。這時，波德萊爾最重要的觀點就是否定真善美的統壹，在惡中發現美。但在他的詩歌和散文詩中，仍然可以看到形式背後的道德內容，只是沒有以前那麽明顯了，像惡之花這樣的主題是很現實的。他曾為福樓拜的《包法利夫人》辯護:“真正的藝術作品不需要指責。作品的邏輯足以表達道德要求，下結論是讀者的事。」
簡言之，波德萊爾反對資產階級的道德說教，但他不是壹個唯美主義者。
那麽，在波德萊爾，到底是什麽體現了美？
他提出了著名的美的雙重性:
波德萊爾不喜歡古典美，卻熱衷於探索稍縱即逝的美，這種美自然包含了城市陰暗面的美，壹種憂郁、不幸、反抗的美，這種美是現實的，前人很少描寫的。註意，醜並不直接等於美，需要藝術家的加工才能由惡變美。在此基礎上，波德萊爾開創了現代美學觀。