除了馮夢龍的《山歌》和《掛枝》(夾竹桃是壹部準山歌作品)，明代還很少見到專門的山歌集。明代民歌更多的是以“寄生”的形式出現在各種戲曲選本中，並被無意識地保留下來。所謂“寄生”，是指在選曲印刷本中，出版者將版面分為上下兩欄或上、中、下三欄，其中壹欄(多為中欄或上欄)編選當季曲調或其他體裁的作品，如燈謎、歇後語等，作為人們伏案閱讀的消遣，許多民歌也因此流傳下來。
《明代民歌研究》是我的博士論文，發表於2005年，寫作開始於2002年甚至更早。今年指導研究生做明清小說和小調的論文，提交了論文初稿，其中也提到了“寄生”二字。小說中的用韻，如詞曲(散曲)，是中國古典小說的慣用手法，對其歷史淵源、現象描寫、內容編排、功能歸納等多有研究。希望同學們能夠額外關註民謠在詩詞歌賦之後以自然狀態進入小說的情況，從表面層面與小說接觸，直至全面深入的融合，並試圖從這種情況中找到壹些規律性的東西。換句話說，論文關註的是互動、文學演變和文化意義，而不是簡單地介紹和分析明清小說中的民歌內容。學生們從近年來其他學者的作品中借用了“寄生歌詞”的概念。我展示了他多年前的舊作，對“寄生”壹詞做了壹些評論，並從“寄生”引申為“* * *”。
什麽是“寄生”？《現代漢語詞典》解釋為“壹種生物生活在另壹種生物的體內或體表，從中獲取養分，維持生命”。明萬歷年間印制的《大明春》、《樂府虞書英》等戲曲選本，主要包括各種戲曲。出版社選擇在單獨的專欄中以附錄的形式收集瓜子殼、劈玉等膾炙人口的民謠，主要是作為讀者在閱讀過程中的消遣。除了這些民謠，書前和書裏也會有壹些圖，用意也差不多。這類民歌與整個戲曲選本的內容沒有直接關系。民謠只能通過戲曲選本流傳，也就是字典上所說的“維持生命”(生活)。這種“寄生”是相對消極依戀的單向形式。
明清小說中詩詞歌賦的“寄生”更為復雜。“滾滾長江東流，浪花淘盡英雄，成敗轉空。青山還在，夕陽幾度紅。”這首《臨江仙》，放在《三國演義》開頭，與小說內容有壹定聯系，但沒有它，整部小說的敘事仍然成立，所以兩者是松散的關系。同樣的例子在其他小說中也可以找到，比如西遊記第十三部小說《困在虎穴，金星救濟雙叉嶺隱士》，開頭是這樣的:
詩中說:唐朝壹位大君王，傳聖旨來問禪理。用心磨礪龍穴，用心練九峰。多少國家遠行過邊境，千山萬水。自今莫駕西，教賈識大天。
據說三藏是在貞觀九月十三日前三天被唐王等官員送出長安關的。馬不停蹄的呆了壹兩天，早早的就到了法門寺。我們寺的住持去了長老室，領著五百多名僧人，兩邊排好隊，進去見了面，奉上茶水。茶歇過後，我並不覺得天色已晚。那就是:
影移近銀河，月色無塵。雁聲遠漢，砧聲近西。鳥歸枯樹，禪僧說梵語。沙發上的壹個蒲團，坐在夜裏會分。
.....竹敲殘月早，雞唱小雲升。和尚們起床，收拾茶水，做早飯。玄奘穿上袈裟，走到大雄寶殿，在佛前祈禱，道:“弟子陳玄奘去西天取經，肉眼無知，不知活佛真容。我今天要發願:路逢廟燒香，佛逢佛拜，塔逢塔掃。希望我佛慈悲，顯我六道金身，賜真經，傳往東方。”祝妳平安，回方丈齋戒。禁食之後，兩個隨從重新整理了壹下鞍馬，加快了行程。三藏走出大門，與眾僧告別。眾僧不忍分別，送至十裏外，含淚而歸，三藏直往西去。那是秋天的天氣。但看:
幾個村子落了蘆花，幾棵樹落了紅葉。旅途煙雨，故人瘦，黃菊離，山骨瘦，水寒殘破憔悴。白蓼霜雪，落霞落寞天。模模糊糊的野雲飛來，神秘的鳥走了，客人到了，聲音斷了。
小說中“壹個唐朝的大皇帝下了壹個印”、“影移星河近”、“幾村落花斷葦”等字眼，幾乎和“滾滾長江東逝水”壹模壹樣。要麽是作者想炫耀自己的才華，要麽是出於交流的需要，讓當時熟悉傳統韻腳的普通讀者更快更容易地接受小說，即詩詞歌賦其實可以起到小說與讀者之間過渡性閱讀橋梁的作用。但從整體上看，這種人為嵌入的詩歌與小說之間的關系是薄弱的，是松散耦合的關系。細說《大明春》等選曲中的民歌在形式上是寄生的，而小說中以詩為證、以詞為贊的韻腳在內容上是寄生的，兩種寄生的相似點是“散”。“松散”是小說中最早也是最重要的“寄生”詩句形式。它的基本特點是把這些詩句剪去，小說的情節推進、人物塑造、故事結構、主題表達不受影響。就小說而言，這些詩句仍然是單向的依賴關系，是被動的可有可無的存在。
到了《紅樓夢》，詩詞歌賦“寄生”的局面有了根本的改變。書中各種人物寫的詩雖然大部分出自作者之手，但都各有特色，都契合了不同人物的身份。此時，小說中的詩歌不再是可有可無的“寄生蟲”，而是與小說深度融合，成為小說文本的組成部分。如《蝶葬香墓·燕草紅》第27集林黛玉的《葬花》，壹般認為是黛玉壹生遭遇的所有悲歌的代表，也是曹雪芹塑造這壹藝術形象、展示其人格特征的重要作品。“遊絲柔飄春亭，落花柳絮輕觸繡簾。閨中女兒惜春日黃昏，愁容滿面。用手把花鋤出繡簾，壹次次忍受落花。柳樹和榆樹的豆莢來自麥草，不管桃子與李飛壹起漂浮。桃李明年可再送，明年知何人。”這種柔美、悲涼、率直的神態，自然屬於瀟湘公主。此時，這裏的詩詞歌賦已經與小說完美融合。我用“天生”這個詞來形容這段感情。與“寄生”最大的區別在於“* * *生命”是雙向的，兩者是相互依存的。也正因為如此，《紅樓夢》詩詞歌賦研究才能成為壹個專題，成就才能蔚為壯觀。
同樣，這種現象也存在於小說的曲調中，即民歌沈德福《萬步編》中的《風尚詩》說，嘉隆年間，是鬧五表、寄生草、洛江怨、哭天、幹荷葉、粉蓮、桐城歌、音牛寺等體裁，逐漸遠離了詞曲，而是寫出了淫穢。從2000年開始，又出了兩首曲子，分別是《打棗桿》和《掛樹枝》，調子差不多。不問南北，不問男女，不問老少，人人都喜歡聽之聲。結果出版發行了，全世界都在講。它的光譜不如它的出處，這是壹個可怕的嘆息。劉永濟《詞論》說，文學上的事，各派說了也不會說。明代小說家有意識地將民歌引入小說，其時間節點與《夜火編》中的記載基本同步，這是“風會”造成的。比如《三國演義》早期，韻文在詩歌中占主導地位。在隨後的《三言》、《二拍》中，沈氏開始逐漸出現“銀牛絲”、“掛枝”、“打棗棍”等人物，但仍是“寄生”的存在，是小說敘事的輔助手段，是錦上添花——因為它。
與“三言”、“二拍”等仍以迎合普通人口味為主，以演繹市井故事為主的短篇小說不同，較早問世的《金瓶梅花刺》屬於真正具有審美意義和啟蒙色彩的文學小說。作者對詩詞歌賦，包括時令小曲的大規模應用有明確的方向。小說力求營造場景感和真實性，即借助小說中人物唱出的生動的山坡。尤其是余姐夜間演唱的套曲《鬧五更》，對推斷小說作者和成書日期起著極其重要的作用。
清朝雍正年間問世的張輝小說《姑瓜言》，是發生在明朝萬歷年間、清初南京的壹個世態炎涼的故事。它的壹個“總評”是這樣的:在這本書裏，忠臣、孝子、朋友、兄弟、義男、賢女、猛女貞女、義男仁人、英雄、清官、秀才書生、商人工匠、財主官員、劍客術士、黃冠、仙狐厲鬼、苗蠻、回巫、寡婦孤兒、阿諛奉承。世界上所有的人和事都準備好了。所以可以看出，這本書寫的時間很長，場景很大，人物很復雜，可以稱之為“全景”如前所述，這壹時期是明代的《瓜枝兒》、《民歌》叢書和清代的《萬華小曲》、《絲弦小曲》叢書所收集的民歌最繁榮的壹段。古王言是如何通過民謠突出這個時代背景的？請看第五章“拍馬小人擔衣缽溫飽，富家公子爭財交友”中的描述:
那天，他去了邵丹，坐下來。丹阿姨說:“我妹妹今天滿臉喜氣。如果妳有什麽好消息，不妨帶上她。”臘姨笑著說:“明天是姐姐的生日。我準備了壹些小禮物。明天下午請到我家來慶祝我的生日。這裏有壹份禮物清單，請您過目。”從袖子裏拿出壹張紅色紙條，面帶微笑的遞過去。丹阿姨忙看了看。原來是壹根懸掛的樹枝，上面寫著:
仙姐，我是來給妳過生日的。希望妳能接受所有的禮物和饋贈。有壹個纏繞的絲綢和兩個核桃薄餅。壹對青杠魚，大蒸卷，裂頭。送到妳家門口，外間車廂裏有壹瓶倒著的酒。
又壹回第十回《狂而取狂憶高官、美妓、美心、俗客》雲:
吳賀被他們牽著鼻子走，只好說:“晚生不會是什麽大故事，只有幾首歌。”官萼說:“不管是什麽，都只是壹首歌。”吳賀想拍同事馬屁，說:“咱們就用《灣內三落》唱《斷玉》。”用筷子拍手，邊唱邊說:
青山在綠水中，朋友不在，風常來雨常來，妳的信不來。災難不傷我相思。春去不了，花開不了。粉紅色臉頰的小魚從上遊遊到了江來下遊。動動妳的頭尾，動動妳的頭尾，壹個小小的金鉤掛在妳的臉頰上。小乖乖，不要清水入渾水。紗窗外的月亮是白色的。小乖乖，妳換好睡鞋。哦，妳用手中的睡鞋傷了妳的相思。相思病真的很難受，但是摔在牙齦上就起不來了。壹遍又壹遍的流眼淚很痛。我的眼裏滿是淚水，我的朋友在我的胸前滴著奶。
在前壹個案例中，各種生日禮物的名字以“掛枝”的形式羅列出來；後壹種情況，在馮夢龍的《掛枝》、《小魚粉腮》系列中也看到了《破玉》中的“綠水青山”。在清末民初揚州洪文堂刻的小曲《新刻八景》中，還能看到十八代所唱的《三曲彎彎》中“壹竹越升越高”。聯系《萬補編》的記載，我們可以清楚地看到小說作者在曲調小曲運用上的別出心裁——無論是日常禮單中的“掛枝”，還是隨隨便便唱的“斷玉”，都證明了當時確實存在“不問南北、不問男女、不問老少、不問貧富”的風氣，大家都喜歡學習和聆聽這些民歌。還有短篇小說如《醉酒的春風》、《獨特的芬芳》等。，而且還有大量的斷玉、掛枝等標誌性的明民歌。這些民歌和《古王言》壹樣，與小說內容有著高度的壹致性，它們之間的關系比《金瓶梅》、《三言》、《二拍》更進壹步。
從現實來看，明清及近代的民歌“民”主要是城市居民。因此，在晚清韓南創作的中國第壹部“都市小說”中，時令小曲即民歌的功能得到了更加淋漓盡致的展現。如果說《姑妄言》中的民謠還沒有完全擺脫“寄生”的痕跡，那麽《浪漫之夢》中民謠與小說的關系已經變成了完全意義上的“* * *”。與《紅樓夢》中的詩詞各有個性從而構成整部小說的情況略有不同。民謠，晚清小說《浪漫的夢》的曲調，成為了小說所有押韻的主角。在整部小說中，過去使用的詩詞歌賦在小說史上第壹次退居次要地位，民歌成為主體，數量多，質量高。它們以整體而非個體的面貌與小說文本密切相關。妳信不信，請看書中第七回“吃華三，猜拳，圍著茶打架找麻煩”的壹段描述:
家明正在桂林的房間裏聊天，只聽見外面有笑聲和腳步聲。門簾處，壹個男妝妓女走了進來。他們壹看是月亮的香味，連忙說:“請坐，請坐。”月香邀請了所有人，向桂林、林爽和溫嵐打了招呼，然後在盧叔旁邊坐下。房間裏的媽媽匆匆忙忙地奉茶裝煙。……桂林唱了壹首《柔平調》，其詞曰:畫梁對翻新燕，粉似火，柳綠如煙。對淩華來說，我不覺得自己像花壹樣瘦。期待歸來期，雁和魚不見了。滿腹春怨，愁鎖眉。奈何田，誰幸福？奈何田，誰幸福？
桂林唱完，大家歡呼雀躍。吳鎮說:“這些桌上的小曲，我們都聽膩了。等我們回來再唱，罰他壹大杯酒。”他們都說:“沒錯。”
輪到家明發令時，家明道:“夫子威武不猛，筆尖掃五千人。”大眾贊不絕口。林峰叫人傳琵琶，調和琴弦，唱《折下來》，歌詞說:我為妳傷相思，我為妳傷相思。哦，我懶得為妳坐在梳妝臺旁邊，我難過。我常為妳夢到巫山，夢到巫山。我擔心妳，我擔心妳。哦，我為妳瘦了，妳死了我也難過，但我想家了，還欠了債
當林峰唱完時，每個人都歡呼起來。有人拿走了琵琶。吳鎮道:“馮相公真會灌米湯。豈知他今日為那相思病，要在我們大哥賈面前賣假情。”林峰說:“吳叔叔，妳不必在這裏挑剔。如果我跟桂姐說了什麽，我怕我跟妳處不好。”家明道:“別說這些話，元哥，妳快點。”元佑道:“華和尚先修身，不朝進貢。”大家都稱贊。林爽唱了壹首《滿江》，詞曰:
英俊的人，我愛妳。妳浪漫帥氣，優雅與生俱來。我愛妳的好性格，聰明的工作，溫柔的談吐。我愛妳不管是真是假，都是緣分。要無價之寶容易，但真的很少。好不容易找到壹個愛人，妳什麽時候才能利用妳的心？我有肺腑之言，我會忍。我想知道妳是否願意。我不得不忍受它。不知道妳會不會？
林爽唱完後，每個人都歡呼起來。吳珍說，“妳不用擔心林爽相公。我們袁氏兄弟心甘情願。今天照顧好自己的心就好了。”
《風月夢》又名《名妓爭風傳》、《揚州風月傳》、《風月傳奇》，從書名就可以看出它描繪了晚清揚州士人與妓女的互動。以上的“輕聲”和“滿江紅”都記載在《清人筆記》、《揚州原舟錄》、《馮曉能月》等文集裏。如《揚州畫舫錄》卷十四《董罡錄》，就表明當時揚州有唱小調的風氣:
這首小曲由琵琶、黑仔、秦越和檀香木組成。第壹首曲子是《音牛寺》、《四景》、《倒槳》、《剪靛花》、《幸運草》、《倒花籃》，以《斷玉》為最佳。唱蘇州虎丘是個調，蘇族人很厲害。聽眾有幾百個，明天聽會更有好處。歌手改大曲，團散了。還有壹個李殿臣，善是新音，至今有效，叫“刁麗”，也叫“落款”。20年前，哭泣的聲音叫“來春”“玉蘭”，後來用當地方言唱“剪靛花”叫“網調”。最近，該集團仍然是“滿江紅”和“香”都是根據這個調子。他的《京多子》、《七子調》、《馬頭調》、《南京調》四面八方傳來，有時也有效果。但是，如果金鹿顏砍了這塊地，就不好動了。給小曲加個序曲和尾聲，比如村裏的王阿姨和婆婆，還有那些用牡丹亭、詹花魁等傳奇音樂做小曲的，都是有地方口音的好人。
毫不誇張地說，“我為妳傷了相思”“靚女，我愛妳的浪漫之美”這幾個字壹下子就來了，是當時揚州的家明、桂林、月香等某些人日常生活中的“標配”，也很好地驗證了李鬥錄制的演唱風格。試想壹下，如果少了這些鮮活的曲調，韓楠對“浪漫的夢”作為“都市小說”的定義就落空了嗎？答案是肯定的。“寄生”和“* * *”的根本區別恰恰體現在這裏。
總之，從詩詞到紅樓夢，從民謠到言情夢，從明清小說中的韻腳，實現了從“寄生”到“* * * *”的“蛻變”。從詩歌到民歌，從“寄生”到“* * *”，既是小說與詩歌各自發展、相互融合的結果，也是民歌逐漸接近並廣泛介入人們日常生活和文化生活的結果，更是小說百科文體成熟的顯著標誌。
而且壹個時代有壹個時代的文藝，當代作家賈平凹的小說《廢都》，除了為吸引眼球而設計的臺詞和臺詞，還充斥著各種各樣的“笑話”。這些描寫當下社會現實的“段子”，也算是小說《* * *》繼詩、詞、歌、民謠之後的又壹新品種。從這壹點來看，賈平凹確實是壹位文體感鮮明的小說大師。
(作者單位:江蘇郵電報社，南京師範大學碩士生導師)