“好萊塢”是美國電影的同義詞。在其發展過程中，它不僅生產娛樂產品和文化偶像，而且控制了整個美國電影業，建立了全球電影市場。更重要的是，好萊塢電影向全球觀眾滲透了美國的生活方式和政治理想，確立了美帝國主義的全球文化霸權。好萊塢已經成為美國文化的代表和象征。傳統的好萊塢電影模式有幾個鮮明的特點。
1.堅持類型片的創作理念
“類型電影”是美國特有的電影創作現象。所謂類型片，是指按照大眾的心理模式講故事，按照不同風格批量制作的電影。是根據大眾文化的審美心理和審美趣味，按照主題元素、藝術元素、藝術效果進行分類創作的創作概念。好萊塢電影長期以來形成了壹種語言定勢，在觀眾中培養了壹種固定的閱讀期待。類型片可以說是好萊塢制作方式最集中、最成功的體現。
2.公式化敘事情節
敘事故事的情節表現出公式化的特征，並遵循壹些已有的道德倫理框架。好萊塢電影創作的中心思想是拍講故事的電影。在劇情安排上，好萊塢電影通常有固定的人物關系和壹定的突出環境氛圍。有些電影在空間上往往會有類似的意象，比如黑色電影中黑暗的街角、酒吧、鬼屋。在意象組合上，往往表現出公式化的特征。
比如好人和壞人之間，是生與死的矛盾，是善與惡的最終較量，好人和好人之間，是人格的沖突，是思想的交鋒。這些程式化的情節都有壹個基本的沖突點，表現了沖突帶來的某種命運、心情或人際關系的變化過程，傳達了道德教育的意義，宣傳了具有鮮明美國特色的光榮、夢想、勇敢、溫柔等倫理觀念。
3.穩定的主題
從電影表現的主題來看，每壹種類型的好萊塢電影都有相對穩定的抒情基調。好萊塢電影所表達的情感主要表現為歌頌英雄、愛國主義、人性的真善美、懲惡揚善、揭示恐懼、展現活力和想象力。每壹類好萊塢電影的主題都表現出相對的不變性。比如消除科幻片和災難片裏的暴力，傳記裏的成長與掙紮，歷史片裏的英雄主義等等。
4.關註“電影明星”，建立明星制度。
最早的恒星系統是由環球制片人卡爾·賴默發明的。好萊塢電影壹貫的創作態度是堅持演員中心論，畫面的中心也是壹個突出的人物，通過這個人物傳達各種藝術含義。好萊塢電影強調以人為中心，人是影響觀眾眼睛的重要因素，也是空間造型的主要意象。在整部電影中，演員的表演壹直成為敘事的重點，欣賞好萊塢電影的重要環節就是欣賞演員的表演。在明星制下，電影和演員實現了雙贏。
第二，新好萊塢對舊好萊塢的反叛
新好萊塢的導演們在新舊矛盾中走上了歷史舞臺。他們的主要代表人物有弗朗西斯·科波拉、馬丁·斯科塞斯、斯坦利·庫布裏克、阿瑟·潘、喬治·盧卡斯、史蒂文·艾倫·斯皮爾伯格、伍迪·艾倫等人。有人稱他們為“好萊塢小孩”、“電影小孩”，不僅因為他們在年齡上屬於年輕壹代，還因為“他們像學者壹樣了解電影的過去；他們伴隨著它長大，經歷了整個過程。在他們的世界裏，壹切都可以追溯到電影。”
科波拉和斯科塞斯分別就讀於加州大學洛杉磯分校和紐約大學電影系(在那裏學習的是傳統的制作方法，而不是純粹的藝術化的個人表達)。其他人大多來自電影和電視行業，有在舊的主流電影標準下導演、攝影和表演的經驗。他們了解傳統電影的壹切，無論它的優點還是缺點。另壹方面，由於時代不同，新壹代比他們的前輩更受歐洲電影的影響。
歐洲藝術電影的大師，如葛達爾、特呂弗、夏布羅、伯格曼、維斯康帝等，壹直很佩服他們。法國新浪潮的大師們沒有制作傳統電影的經驗。新好萊塢的導演是在傳統電影的影響下成長起來的。因此，這壹代人對文化傳統有壹種矛盾的態度:他們想繼承傳統，又拒絕傳統。他們希望在電影中找到自己的根，相對擺脫過去。
這種矛盾的態度和他們身上新舊並存的特質，決定了他們在改造傳統電影時采取的妥協方式:壹部分吸收藝術電影的壹些節目，壹部分依靠人們多年來對電影是什麽、做什麽的固定看法，通過各種方式探索讓電影在新形勢下繼續繁榮。
從舊好萊塢到新好萊塢是壹個緩慢漸進的過程。這部新的好萊塢電影開始的確切時間不是很確定。在壹般的電影史上，亞瑟·佩恩的《雌雄大盜》(1967)是新舊電影的分界線。之所以如此，是因為這部電影充分體現了新好萊塢電影的特點和價值觀，對後來的美國電影產生了深遠的影響。與傳統電影相比，我們可以發現“新”主要表現在以下幾個方面:
1.價值觀的顛倒
影片中的主角大多是反抗環境走出正軌的人或者罪犯。他們的對立面，只是曾經護法守法的正面英雄。在《雌雄大盜》、《逍遙騎士》(1969)和《我們這樣的小偷》(1974)中，主角都不是不厚道的反派。相反，他們很迷人，善良，富有同情心。“他們試圖實現社會灌輸給人們的幸福神話，甚至具有壹定的社會美德。”
於是，穿著警服的追捕者就成了沒有人味，沒有人性的冷血動物。但由於影片的主人公是壹個“壞人”，所以影片的結局必然是悲劇而非大團圓。英雄死了或者失敗了，法律贏了，但是贏的法律是善的敵人。
對於這些新反英雄英雄來說，對觀眾來說重要的不是他們死亡的結局，而是他們令人羨慕的生活方式——自由、自在、真誠的向往和對理想的追求。另外，上壹部電影(1971)，像我們這樣的小偷，他們射的是馬，不是嗎？受觀眾歡迎的電影，還是靠主角理想化的浪漫愛情故事。
2.新鏡頭語言
好萊塢新電影並不要求觀眾相信銀幕上的壹切，影片中往往有人工加工的痕跡和壹定的異化效果。導演們並沒有掩蓋電影技巧，而是想盡辦法用技巧來強化氣氛。慢動作、定格、跳躍、黑白畫面與彩色畫面交織是好萊塢新電影中常見的手法。他們旨在加強視覺沖擊力，讓畫面更有感情。
3.對真理的追求
舊好萊塢的布景拍攝時代已經過去，新好萊塢的導演用實景拍攝，捕捉不完美的現實，淩亂破舊的房間，不均勻的燈光，不可避免的環境噪音等等，增加真實性和可信度。在這裏我們可以清楚地看到歐洲電影美學的影響和滲透。
4.註意人物塑造
人物不再埋沒在劇情中，而是脫穎而出，成為影片的主要對象。美國電影從葛達爾的《精疲力竭》和特呂弗的《儒勒與吉姆》(1961)中學到了有益的經驗，即以事件為背景，通過事件追溯主角內心的情感變化。比如出租車司機，獵鹿人，對話和最後的行動(1974)。
5.強調聲音設計
新好萊塢電影在聲音方面的創造是非凡的。傳統的音樂方法——無聲源音樂，在召喚時加強壹個場景的情感力量，已經不再罕見。音樂直接進入劇情和人物的情感世界，豐富了畫面的內容。比如在《像我們這樣的小偷》中，在壹個銀行搶劫場景中插入了“反派”的曲調，在壹個愛情場景中，電臺播放了“羅密歐與朱麗葉”。
科波拉在《傾訴》中將聲音的實驗直接融入生活，竊聽和錄音是影片的主題。在《棉花俱樂部》中，當年的流行音樂被分成了許多片段，穿插嵌入在各種場景中。這些創作給電影增添了時代感，也讓環境和空間更加真實。此外，在《逍遙騎士》和《美國風情畫》之後，大量電影都采用了搖滾樂，這說明好萊塢新電影尊重社會時尚，向年輕觀眾致敬。
然而，無論這些電影有多創新，它們都是老類型電影的後代——西部片、強盜片、警匪片、略帶神經質的喜劇片等等。——而新類型是在舊類型中不斷誕生和成長的；舊類型不斷消失，創新後又重新出現，這是好萊塢老電影螺旋式發展的延續。
新好萊塢的導演們也毫不掩飾他們與舊好萊塢的關系:德帕爾馬對希區柯克進行了改頭換面；盧卡斯以華納兄弟的戰爭電影和環球影業的系列電影為《星球大戰》的原型，波格丹諾維奇試圖復興瘋狂的喜劇和音樂劇。斯科塞斯在拍攝《紐約》(1977)之前，研究了20世紀40年代的音樂電影。
新好萊塢的導演們反叛並改革了傳統，用兩條腿走路。
第壹段是庫布裏克和佩恩的探索。其中壹個註重對歐洲電影的借鑒，另壹個註重對傳統電影的修正。科波拉和斯科塞斯強強聯手，進壹步讓電影找到了藝術和大眾化的交集。70年代，這支隊伍裏有伍迪·艾倫等人。
第二條腿是盧卡斯和斯皮爾伯格為首的商業電影包裝派。他們用高科技武裝商業電影，使技術官僚電影在七八十年代得到發展，成為當代主流電影。
新好萊塢電影經歷了60年代的興起、70年代的熱潮和成熟，然後在80年代進入穩定發展期。後現代文化融合了生產、技術和文化消費，融合了上層貴族文化和大眾文化。過去自成體系的封閉狀態不復存在，彼此之間的界限也不再分明。那時候的探索者們還是會出新的作品，但是和70年代相比，他們更註重在個性化和大眾化之間找到合適的度。
世界在變，電影也在變。但向什麽方向，如何改變，是電影理論家的重要課題。好萊塢新電影發展的整個過程向我們證明了壹個普遍的真理。如果電影以傳統為本位，創作只能保守，難以進步；但如果踢開傳統，另起爐竈，藝術就會變得被動，生活也難以持久。美國人崇尚改變，他們把改變和進步視為壹回事。
但美國人倡導的變革是建立在與社會進步同步的基礎上的，壹味的超前和保守是不可接受的。中國講究中庸之道，但在實踐中，很少有美國人不偏不倚。如果中國變化中的電影能夠正確吸收美國電影的經驗，我相信中國的電影將大有可為。