聲樂是指用人聲歌唱的音樂形式。聲樂有美聲唱法、民族唱法、通俗唱法，現在中國已經出現了原生態唱法。通常聲樂是指美聲唱法。
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根據音域和音色的不同，人聲可分為女高音、女中音、女低音和男高音、男中音和男低音。每個人聲的音域大約是兩個八度。女高音的音域通常是從中央C，也就是小團體中的C到小團體中的C。由於音色、音域和演唱技巧的不同，女高音歌唱家可分為抒情型、花腔型和戲劇型。抒情女高音聲線寬廣清晰，擅長唱出旋律，表達詩意和內心感受。冼星海的黃河大合唱《黃河怨》是抒情女高音獨唱。花腔女高音的音域比壹般女高音高。聲音輕快靈活，色彩豐富，性質與長笛相似。它善於演唱快速的音階、突如其來的聲音和裝飾華麗的曲調，表達歡樂熱烈的情感或抒發胸中的理想。比如意大利作曲家本尼迪克特的聲樂變奏曲《威尼斯狂歡節》，就是由壹位花腔女高音演唱的。戲劇女高音聲線強，能表達強烈、激動、復雜的情感，擅長演唱戲劇音準。意大利作曲家威爾第的歌劇《阿伊達》第壹場勝利歸來，是典型的戲劇女高音獨唱。
女中音的音域和音色介於女高音和女低音之間。範圍通常從中央C以下的小組A到小組A。法國作曲家比才的歌劇《卡門》的女主角卡門是壹個放蕩潑辣的吉普賽女人，而用女聲樂學生來唱女低音恰恰表現了卡門的野性。
女低音是女聲中最低的聲音，其音域通常在中央C以下的小團體F到小團體2的F之間。音色不如女高音明亮，但豐滿紮實。俄羅斯作曲家柴可夫斯基的歌劇《葉夫根尼·奧涅金》，第壹場《奧爾加的朗誦》就是由女低音演唱的。
男高音是男聲的最高音，其音域通常從中央C以下的小團體C到小團體C。按音色特點可分為抒情和戲劇。抒情男高音和抒情女高音壹樣清澈而富有詩意，擅長演唱演唱曲調。戲劇的男高音音色很強，充滿英雄氣概。善於表達強烈的感情。柴可夫斯基歌劇《黑桃皇後》中的男主角德文，是典型的戲劇男高音。
低音是男聲中音調最低的。範圍通常從大字母的e到小字母的e。按音色特點可細分為抒情低音和深沈低音。低音的音色深沈渾厚，善於表達莊嚴肅穆的感情。凱爾等人作曲的歌劇《白毛女》中的楊白勞是壹名男低音，他那渾厚的歌喉傾吐著內心充滿的悲憤。
男中音的音域和音色介於男高音和低音之間，在壹定程度上各有特點。壹般來說，範圍從大字符的降壹級到小字符的降壹級。冼星海的《黃河大合唱》中的《黃河頌》是壹首著名的男中音獨唱作品。這首歌以其慷慨的曲調和豪邁的精神展現了黃河的壯麗畫卷，象征著我們民族偉大而崇高的精神。
[編輯此段]美聲唱法
美聲唱法是人類聲樂藝術史上最重要的發展脈絡，美聲應譯為“美麗的歌唱”，在中國壹般譯為“美聲”。《格羅夫音樂詞典》、《牛津音樂詞典》和《辭海》都從各種角度、以各自的方式對此進行了闡釋。《辭海》說:“美聲唱法是17世紀產生於意大利的壹種唱法。其特點是音樂優美，發聲自由，聲音銜接流暢均勻，花腔裝飾樂句流暢靈活。美聲唱法從產生到現在經歷了數百年的發展，有著深刻的內涵。它不僅是壹種科學的發聲方法，而且代表了歌劇發展中的壹個重要的歷史時代，壹種音樂風格和演唱風格。同時也是壹種貫穿標準化演唱技巧的聲樂訓練方法。所以也可以算是“美聲學派”。美聲唱法作為壹種科學的聲樂流派，它產生並經歷了歷史的考驗，才逐漸形成了壹套完整的、系統的、科學的發聲方法和演唱風格。“美聲唱法”的誕生有著多方面的原因和前提。
[編輯本段]發展歷史
1.聖詠音樂是美聲唱法的萌芽。
美聲唱法起源於歐洲，它的出現不僅與歐洲音樂的發展密切相關，而且作為人類文化意識形態的壹部分，是社會和時代發展的產物。13世紀以前的歐洲音樂都是單音音樂，其中古希臘的聲樂以單音音樂為主，以嚴格的詩性節奏為主，以獨唱、合唱、領唱、說唱、演唱為主要演唱形式。這壹時期產生了《荷馬史詩》《伊利亞特》《奧德賽》等優秀作品，這些作品由盲人詩人荷馬創作，用說唱的方式傳唱。可以說這是壹種比較早期的聲樂形式。隨著羅馬帝國的不斷擴張，歐洲進入了壹個長期教會統治的時期，歷史上稱之為“中世紀”。教會教義壟斷了幾乎所有的意識形態領域，唱歌也成為各種宗教的附屬品。羅馬帝國的擴張不僅帶來了疆域的擴張，也給音樂界帶來了許多來自亞非歐的優秀藝術家和豐富的音樂文化。他們聚集在羅馬，使之成為當時歐洲最大的音樂中心。當時教堂唱贊美詩，背誦聖經，成為最早的合唱形式。在教堂用拉丁語演唱宗教相關內容是壹種音樂形式，叫做誦經。公元590年，教皇格列高利壹世編輯修訂了《誦經經經》，著名的格列高利聖詠，實際上相當於在教會中規定了歌唱教義的曲調。聖詠是歐洲聲樂藝術的萌芽，它要求莊嚴肅穆的唱腔來配合教堂的氣氛。聖詠雖然有旋律和朗誦兩種，但因為只是單旋律音樂，所以很枯燥。隨著發展，演唱者對其進行了壹些華麗流暢的“再創造”，形成了壹種新的更好的演唱方法。
贊美詩音樂流行的時期，從11世紀開始，出現了壹些音樂形式，促進了音樂藝術的發展，豐富了聲樂藝術的內容，由於當時手工業和商業的發展，城市中開始出現了宗教音樂的世俗音樂，要求人們用音樂來反映自己的生活和世俗感情。此後，吟遊詩人、詩人、民謠歌手等職業歌手相繼出現。雖然不能完全擺脫濃厚的宗教色彩，但可以稱得上是對宗教音樂的大膽突破。
2.太監歌手促進唱功的發展。
13世紀中期，歐洲音樂逐漸突破單壹聲部，開始進入復調音樂時期。聲樂演唱也是多聲部合唱的形式，由女高音和女低音擔任角色，男高音作為聖詠旋律，男低音作為角色。因為古老的聖經格言“女人在教堂裏應該保持沈默”，唱歌中的女聲被男聲取代。這些男孩是被閹割的男孩聲樂家，在聲樂發展史上被稱為“太監歌手”。它們的出現為歐洲聲樂藝術的發展做出了巨大貢獻，奠定了美聲唱法的基礎，在壹定程度上促進了歌劇的產生和發展。他們的全盛時期也帶來了美聲的黃金時代。早在4世紀，意大利就建立了壹所專門訓練兒童唱贊美詩的歌唱學校。他們遵循古老的格言，禁止婦女在唱詩班唱歌。因為童聲會隨著年齡的增長而改變音色，唱不出符合贊美詩需求的優美自然的歌曲，所以出現了這種不人道的“太監歌手”現象。他們的聲帶和喉嚨不會隨著年齡和身體的成熟而改變。太監歌手同時擁有女聲的聲帶和男性的體質，所以不用假聲也能發出悅耳的女聲。雖然她們的聲音沒有真正的女聲那麽柔和，但她們華麗、輕盈、明亮的音色和寬廣的音域卻能讓觀眾興奮不已。在宦官歌手興起和盛行的時期，不僅女聲受到排擠，就連男聲也幾乎在壹定程度上搶占了樂壇的地位。太監歌手在歐洲流行了近兩個世紀，學校和教育機構專門培養太監。意大利著名的宦官歌手法裏內利和卡法瑞利是宦官歌手流行時期的典範，他們的演唱技巧達到了高超的水平。毫無疑問，他們把歐洲聲樂的水平推向了壹個新的高度。18年底19年初，歐洲的封建制度開始動搖，人們要求廢除這種不雅的唱歌現象。同時，女性也要求沖破封建枷鎖，走上舞臺。此外，此時的男聲也通過“封閉”演唱提高了歌唱能力。所以太監歌手在18年底開始走下坡路。
3.歌劇和美聲唱法。
美聲唱法的發展與歌劇的誕生密切相關。如果說宦官歌手的出現奠定了美聲唱法的基礎，那麽歌劇的誕生和發展則從更符合歌唱藝術發展的文化層面推動了美聲唱法的發展，歌劇就是在文藝復興的巨大影響下誕生的。當時的作曲家如佩裏、卡奇尼、蒙特威爾第等。，他們在歌劇創作中為了模仿希臘悲劇的朗誦，將旋律與歌詞、情感變化、語言起伏緊密結合，在歌劇中主要起到展開情節的作用。他們突破了傳統和保守的束縛，創造了每個角色用自然的聲音演唱自己段落的宣敘調演唱形式。為了讓宣敘調的演唱更像古希臘人在廣場上的悲壯朗誦，我們不能用童聲和聲音微弱的假聲，而需要用壹種有足夠氣息支撐、聲音豐富、吐字豐滿清晰、真實而有穿透力的聲音。“這些促使佛羅倫薩團成員除了創作還要研究解決怎麽唱的問題，於是他們在16世紀愛情歌劇《安菲帕納索》演唱經驗的基礎上發展了美聲唱法，這種唱法在維基百科三幕中只用於清唱劇”(出自尚嘉祥《歐洲聲樂發展史》)。卡奇尼要求用洪亮深遠的聲音唱歌劇；蒙特威爾第將歌劇音樂進壹步戲劇化，寫了壹段演唱獨奏曲和壹段感染力極強的詠嘆調，讓演唱者感到提高自己的演唱能力和技巧是音樂作品良好表現的基本保證。同時，蒙特威爾第在威尼斯建造了世界上第壹座歌劇院，使歌劇從原來的宮殿和貴族大廳進入了正式的歌劇院，也為各界觀眾提供了壹個很好的欣賞場所。這樣，隨著聽眾層次的擴大，欣賞要求也在不斷提高，這就必然促使演唱者開始研究、訓練和完善自己的演唱技巧，使自己的演唱達到卡齊尼和蒙特威爾第提出的宏大、深遠、富有戲劇性的聲音要求。於是，很多優秀的歌手，憑借著精湛的唱功和華麗的聲線，穿過龐大的樂隊“音墻”，清晰地將自己的歌曲送到劇場的每壹個角落，征服了觀眾，使歌唱藝術達到了壹個新的高峰。因此，可以說“美聲唱法”隨著歌劇得到了極大的發展，這是文藝復興時期音樂藝術中人文思想的表現；它不僅僅是壹種演唱技巧和演唱網絡，更是某種美學原則和藝術理念的體現。
通過對17世紀歐洲最具影響力的四大歌劇流派佛羅倫薩、威尼斯、羅馬、那不勒斯的演唱風格的要求，我們不難看出它們對美聲發展的重大意義。
佛羅倫薩音樂學校:佛羅倫薩歌劇音樂學校有壹個團。他們突破傳統的演唱形式，采用自然的聲音。男人扮演男性角色，女人扮演女性角色。在貴族的宮廷裏，他們會在文人的聚會上盡情歌唱，弗朗西斯科？卡西尼是當時最早也是最好的女歌手之壹。為了再現古希臘人在廣場上的悲劇效果，佛羅倫薩小組的成員們開始探索聲音和演唱方法。傳統的童聲或假聲已經不能滿足現實的需要，提出了壹種歌唱要求，強調呼吸飽滿，歌唱豐滿明亮，吐字清晰真實，音質響亮深遠。他們不僅創作歌劇，還不斷學習演唱和發聲的技巧。因此，隨著達芙妮、歐律狄刻等表現隋朝的音樂劇的誕生，代表佛羅倫薩音樂流派風格的演唱要求也應運而生:甜美、柔和、優雅，在自然簡單的演唱基礎上，以優美的旋律表現隋朝，給人以舒適感。
威尼斯歌劇學派:在17世紀的歌劇史上，蒙特威爾第創立了威尼斯歌劇學派，奠定了早期意大利歌劇的基礎。如果說佩裏和卡奇尼是歌劇音樂的創始人，那麽蒙特威爾第就是戲劇音樂的創始人。可以說，歌劇誕生於佛羅倫薩，發展於威尼斯。蒙特威爾第創作的宣敘調增加了樂隊伴奏的比重，豐富和烘托了獨奏的氣氛。他的第壹部歌劇《奧Flo》和佩裏、卡奇尼的《朱麗葉契》出自同壹主題，他寫了壹個戲劇性的悲劇效果。在歌劇創作中，蒙特威爾第首次使用了減七和弦，大膽使用了轉調和半音階，在樂隊伴奏中，首創了弦樂器的撥奏和揉捏技法。威尼斯音樂學校使歌劇走向社會，並使其走上了“花腔”之路——花腔唱法。他們追求華麗的唱功和音效，以精湛的唱功出現在舞臺上，引起陣陣狂熱。這種戲劇性的朗誦和詠嘆調，讓美聲唱法的演唱更有表現力。
羅馬音樂學派:作曲家卡瓦裏·艾爾原籍佛羅倫薩，後定居羅馬，成為羅馬著名作曲家，羅馬音樂學派代表人物之壹。歌劇，壹種體裁，已經成為羅馬音樂學校的宗教附屬品。卡瓦裏·艾在宗教氛圍的包圍下，創作了歌頌封建道德的寓言歌劇《靈與肉》。以他為代表的羅馬樂派的歌劇創作，雖然在題材和形式上模仿了佛羅倫薩樂派，在唱腔上局限於宗教風格，但也有自己的特色，在舞臺布景、裝置、服飾上追求豐富豪華的場面。
那不勒斯學派:17世紀下半葉，意大利歌劇被那不勒斯學派取代，這也為貝爾坎洛的演唱提供了更廣闊的天地。包括a？斯卡拉蒂。答？斯卡拉蒂是壹位才華橫溢的作曲家和歌手。他的歌劇有所突破，使美聲唱法進入了壹個新的發展階段，逐漸形成了那不勒斯的美聲風格:註重聲音的清晰、優美的音質和華麗的押韻效果。同時，他還為社會培養了許多教授美聲唱法的老師。
17和18世紀的美聲唱法演唱風格如下:
1.要求演唱者深刻理解歌詞，力求自然、質樸，追求高度的藝術表現力。
2.培養聲音的審美觀念，提高欣賞性，讓演唱更符合美聲的要求。
3.特別強調歌唱中的氣息控制、連音(連貫)和優美的音色，要求歌唱中的音色多變，情感表達真摯。即興創作高難度的華彩樂段時，要求嚴格的音準和節奏，流暢靈活的音樂，輕松、明快、飽滿的聲音形象。
隨著美聲唱法的成熟，其在聲音訓練中的各種技巧也日益規範，主要表現在以下六個方面:
1.正確呼吸。美聲唱法強調呼吸是歌唱的基礎，要求“用氣息托住聲音”，肯定胸腹式呼吸法，提出通過調整呼吸狀態來調整歌唱狀態的觀點。
2.發音準確。認為美聲唱法只有開好頭，才能得到輕松、柔和、明亮、圓潤的聲音。要想完成壹個好聲音，就要正確呼吸，穩定喉頭，集中思想，做好充分的心理準備，積極關閉聲帶。著名聲樂家加西亞專門總結了發音的要領:舌頭要平，唱到音高要準，要穩，不能滑。
3.聲音的連貫性。美聲唱法強調保持音質壹致，音位不變，聲音之間的聯系平滑均勻，音量逐漸增大和減小。
4.聲音的靈活性。18世紀提倡花腔技巧和復雜的裝飾音唱法，所以美聲唱法註重訓練聲音的靈活性，發展音域，打開喉嚨，鍛煉聲音的控制能力。要練快音階，快句子，跳音，要求聲音清晰，明亮，準確。
5.聲音區域和* * *聲音。聲區是壹個復雜的技術問題，許多專家對此都有自己的理論觀點。但無論如何劃分聲區，美聲唱法在教學中始終堅持統壹聲區，認為聲區是教學的關鍵，聲區與歌唱是相輔相成的。為了達到統壹動人的音色和充滿穿透力的效果，* * *的位置必須相對穩定準確。