壹、荒誕的美學命名及其歷史表象
雖然荒謬現象存在已久，但直到現代主義藝術出現，它才走到歷史的前沿。“在他們那裏，荒誕已經從壹般的歷史社會範疇上升到人的存在範疇，已經從批判意識發展到徹底的理解意識；在他們看來，荒謬不僅僅在於社會現實中的事物，而在於人類的整個存在，在於人類的全部生活和活動。”“荒誕”作為壹個日常用詞，在《簡明牛津詞典》(1963版)中有兩個意思:(音樂)不和諧；無理性或不恰當(當代用法)的和諧通過現代主義藝術被提升到哲學和美學的高度，“荒誕”的美學命名源於西方現代主義藝術的壹個流派——荒誕派戲劇。作為戰後西方最重要的戲劇流派，它與其他藝術流派壹起，在西方美學史上產生了壹種新的美學形式——荒誕。尤其是貝克特《等待戈多》(1953)的成功演出，使人們普遍意識到社會存在的荒謬，理解了人生的荒謬和存在的虛無。生活就像戈多，永遠不會等待。藝術家對時代敏感，塑造了壹系列病態醜陋的人物，用荒誕的語言揭示了人失去了自身本質的無奈荒誕處境。
基於對荒誕派戲劇本質的深刻理解，英國戲劇評論家馬丁·艾斯林在《荒誕派戲劇》中評論道:“在這個世界上，宗教信仰的衰落使人們失去了確定性。當人類不再能接受神學目的和啟示傳統的純粹完整的價值時，生活就必須面對它的終極和嚴酷的現實。荒誕劇旨在讓觀眾認識到人類在宇宙中不確定而神秘的地位。”正是由於他洞察到了人與世界的整體性的喪失和人生境遇的不確定性，伊塞林從哲學的角度將這種人生境遇命名為“荒謬”。其實，早在荒誕劇之前，哲學家薩特就以壹個作家的敏銳嗅覺正視了時代的荒謬處境。在《惡心》(1938)中，他揭示了社會中那種莫名其妙的厭倦感和荒謬感，就像主人公羅康丹意識到生活極其無聊壹樣，“這個花園，這個城市，還有我自己。壹旦妳意識到這壹點，就會讓妳感到反胃和頭暈，這就是惡心。”“壹切存在的事物，無緣無故地來到世間，無力地拖延壹天，意外地死去”。作家加繆的小說《局外人》(1942)生動地揭示了人生的荒謬處境。主人公莫爾索雖然生活在社會和人群中，但他不僅對社會，而且對自己的親人都表現出冷漠。他母親的死也觸動了他內心的悲痛，但他就是覺得難過。他剛剛埋葬了自己的母親並與同事瑪麗發生了性關系，還在海邊意外開槍殺人，但在法庭上卻表現得像個與案件無關的旁觀者。發生的壹切都沒能改變他的冷漠。他仿佛脫離了社會和人，就像壹個“局外人”，莫名其妙地來到這個世界，又莫名其妙地被這個世界拋棄。卡夫卡的《城堡》和《審判》揭示了人類生存的孤獨和荒謬處境，壹種無奈而又不合理的悲劇困境。這種遍布歐洲的荒誕感，很快帶著文學作品漂洋過海，在北美生根發芽。
20世紀五六十年代，在薩特和加繆的影響下，壹批作家揭示了荒誕感。海勒的小說《第二十二條軍規》( 1961)描寫了二戰時期壹個美國空軍中隊的生活，描寫了軍隊內部的官僚主義、* * * *、獨斷專行和殘酷，以及披著“正義”外衣的無恥活動和荒謬氛圍。小說主人公尤索林上尉什麽都知道，努力想擺脫，難以擺脫，導致被迫害，被視為瘋子。根據第二十二條軍規，瘋子不會飛，所以申請停飛。但第二十二條軍規也規定了申請必須由本人提出，所有要求自行停飛的申請人自然都是理智的，不再被視為瘋子。所以，這個追趕完全是壹個悖論騙局。小說的情節充滿了荒誕和不合理，形式和內容極其矛盾。在“黑色幽默”的冷笑中，人在極度絕望的時候會笑，這似乎符合喜劇的特點，但內容是對生活的絕望和沒有出路，所以這種笑讓人覺得比哭更恐怖。尤索林、莫爾索等荒誕主角們曖昧的面孔告訴我們，荒誕甚至存在於每個人的意識或無意識中，甚至存在於人性的形成中，伴隨著他現在的世界而來，每個人在世界的建構中都會在某種程度上遇到。某種意義上，局外人是人群中的壹員，甚至是鏡中的自己，生活是壹種荒誕的存在。這種將近乎荒謬的悲傷展開並認為是人類存在的固有結構的結構，壹度成為克爾凱郭爾、海德格爾、卡爾·雅斯貝爾斯等現代西方人本主義哲學家的哲學主題。
荒誕感始於法國、德國和英國，後在美國蔓延，這與戰後西方世界的理想幻滅有關。呈現給人們的是壹個充滿不確定性的異化世界，在這個世界裏“上帝”是缺席的、陌生的、敵對的。壹個失去了存在意義和自我本質的世界，擠壓著人類的存在，讓人陷入莫名的恐懼和絕望中，荒誕感由此產生。至於加繆和薩特的文學在美國引起強烈罵聲的原因，伊哈·布哈桑認為，“在美國人的經歷中，總有很多東西與存在主義是壹致的:人是赤裸的，人是依靠自己的，人是蔑視死亡的。”這樣，薩特的思想，尤其是加繆的思想，在50年代就在我國紮下了根。事實上，在這些思想之前也出現了皮普德(美國存在主義者的壹個稱號)的生活方式:皮普德用他的全部存在反抗世界末日的空虛，因為他接近了危險、本能和靈魂向他發出的反抗命令。“只要世界處於無根拋棄的狀態，存在主義就接近這個時代，被人們所接受。關於荒謬的產生，薩特認為“如果我們分開研究人或世界，荒謬顯然不存在於前者或後者。“然而，既然人類的主要特征是‘存在於世界之中’，那麽‘荒謬’終將成為人類生存狀態不可分割的壹部分。因此，首先，我們必須說明荒謬不是純粹觀念的對象，我們通過壹種可悲的啟示意識到它的存在。”藝術作品揭示了荒誕的本體特征，藝術家通過對荒誕狀態的開啟，展現了現代人的生存困境。從而“理性喪失，信仰喪失，人喪失，西方現代文化和西方古典文化斷裂。”這種斷裂是西方現代文化層從西方古典文化層，尤其是從晚期浪漫主義轉化而來的壹種新的審美形態:荒誕——壹個沒有真實自我的社會是沒有意義的；與傳統的理性和信仰形成反差的是，現代西方人的存在變得荒謬——傳統塑造的現代社會的框架看起來還是那麽有意義，但塞在裏面的人的存在卻毫無意義。隨著時代的契機，壹種新的美學形式——“荒誕”歷史性地出現了。
加繆認為荒謬是世界的非理性與人類所追求的理性之間的沖突。當人們感覺到存在的異常性受到質疑，又無能為力時，荒謬就開始出現，於是人們面對荒謬，進入荒謬，越來越感受到人與存在的分離。“壹個能用理性方法解釋的世界，無論有多少斷層，永遠是壹個熟悉的世界。但是壹旦宇宙中間的幻覺和燈光消失，人們就感覺像陌生人壹樣。他成為壹個無法被召回的流亡者，因為他被剝奪了故鄉的記憶，同時對未來的世界缺乏希望；這種人脫離了自己的生活，演員與環境的脫離真的構成了荒誕感。”迷失在荒誕感中，人沒有出路，彌漫在內心的荒誕感難以克服。在荒誕感的陰影下，生命、世界、行為、信仰、思想都毫無意義，甚至無處反抗。他們要麽自殺以逃避荒誕，要麽以反抗荒誕的形式成為壹個荒誕的人，就像西西弗斯推著壹塊巨石上山壹樣。正如尤尼斯庫所說，“荒謬是指缺乏意義...在與宗教、形而上學和超驗主義的根源隔絕之後，人就無所適從了，他的壹切行為都變得毫無意義、荒謬而無用。”這種不合理的生存狀態在現代主義的小說、戲劇、美術和音樂中都有明顯的反映。它們以誇張的變形、奇特的肢解、怪誕的造型、奇特的隱喻揭示了非理性的荒誕內容，表現了人類世界的空虛、荒誕、無意義、悲觀和絕望。正是這些偉大的藝術作品幫助現代人正視無邊無際的荒謬感。這些作品總是隱含著壹種形而上的維度，即在荒誕感中揭示人們對自身完整性的訴求，在迷茫、虛無、絕望中追求無望希望的焦慮，以及對身心自由解放的潛在渴望。西西弗斯的行為是荒謬的，但他對這種行為的堅持本身就是壹種清醒，是對荒謬的正視，表現了現代人為了與自己所處的世界達成妥協而做出的努力，知道荒謬卻不放棄，表現了在與荒謬的鬥爭中仍然有壹種主體性的意識，表明了對自由的些微渴望。反抗雖然無望，但這是人存在的意義，是人對生存處境的自覺意識，是對自身尊嚴的肯定。是藝術給了我們力量和勇氣，這是荒謬具有審美價值的人類學和社會學根源。從存在主義文學的“局外人”到荒誕派戲劇無可救藥的《等待戈多》，從表現主義小說永遠進不去的“城堡”，到黑色幽默的“絞刑架下的幽默”，立體派繪畫的“阿維尼翁姑娘”，表現主義繪畫的《吶喊》，無壹不在展現著揮之不去的苦澀，冷漠，殘酷，真實的荒誕。
第二，荒誕的揭露和荒誕的開篇。
作為壹種在現代境遇中產生的審美體驗和藝術感受，荒誕感源於人們對生存境遇的悖論性體驗，是理想喪失、人與存在分裂和技術越軌加劇的表現。在這種情況下，人越來越失去自我，把自己呈現為某種東西的存在，從而造成精神、心理、行為上的怪異。“非理性的荒誕形式和同樣荒誕的內容，讓人感到愕然和不可思議，所以才會發笑。但這種微笑不同於喜劇，喜劇是對舊事的諷刺，是對自己的自信和自豪，是充滿希望的微笑。荒誕的微笑，是世界的荒誕感。因為它的荒謬，我感到無奈和無助。這是壹個絕望的微笑。荒誕也有悲劇感，但悲劇的吶喊中有希望。荒誕是沒有希望的，也不會讓人流淚。只會讓人哭笑不得，陷入尷尬境地。”
對荒誕的理解離不開對荒誕的理解。雖然在西學中兩者沒有根的聯系，但在中國語境中卻非常相似。作為壹種存在狀態，“怪誕”先於荒誕，通常以醜陋的視覺效果給人以感官沖擊，成為藝術審美的表現。然而，荒謬沒有特定的形式和結構特征。更多的是通過內容、感覺或氛圍來突出，意在喚起精神和心靈的沈思。其表現形式多種多樣，內容的無序混雜導致了其形式上的荒誕與荒誕混雜的特點。怪誕以畸形、誇張甚至醜陋的形式引起觀眾的註意，荒誕則以意義的虛無引起觀眾的思考。荒誕作為壹種審美形式，包含著怪誕，荒誕的出現必然與滑稽和醜陋有關，尤其是醜陋的因素。很多理論家都指出，荒誕是荒誕與恐怖共存生成的壹種極其變態的方式。荒誕的萌芽可以追溯到原始藝術的陌生和變形，甚至那些恐怖的圖案、花紋、聲音、圖像，但在原始人身上，是壹種與他們的認知和情感相壹致的原始狀態的和諧。從人性的生成和人的主體意識的建構來看，與其說是荒誕，不如說是壹種崇高而神秘的藝術(儒家有“子不言怪力心”之說)。現代生成的荒誕對象作為壹種審美形式，無法像悲劇、崇高、喜劇那樣把握，無法像悲劇、崇高那樣抗爭和鬥爭，也不會有所謂的勝利。相反，它揭示了壹個現存的情況和壹個不可克服的存在悖論。
荒謬把醜陋的對立推得極其不合理和不正常。“它造成了是非的顛倒和時空的錯位，使壹切都顯得混亂和不合理。”雖然醜作為壹種人類意識早就出現在藝術中，“不僅是現代繪畫中的壹些傑作，如英國人布萊克以但丁的《地獄》為題材的作品，古希臘的森林之神、牧羊之神、蛇神等醜陋形象的描寫，都證明了造型藝術並不排斥醜陋的材料”。但是，醜在人的感性心理中是獨立的，吸引藝術家的註意，出現在作品中是現代的東西。“文藝復興之後，我們比文藝復興之前更經常地發現醜。在浪漫現實的氛圍裏，比在和諧古典的古代氛圍裏更合適。”回顧藝術史，我們可以看到醜在現代感性中有著不同的意義。它不再作為美的伴生物出現，而是以獨立的姿態吸引藝術家的註意力，越來越多地出現在現代藝術中，但在傳統美學中，“醜不是與其他美學範疇並列的範疇，而是從屬於其他美學範疇並與之融為壹體的子範疇”。確切地說，醜作為壹個子範疇，只參與崇高、悲劇、喜劇，不參與高雅，這是絕對的無醜之美，不管東西方是否屬於高雅藝術作品，隨著人們視野的拓展和藝術家對醜的描寫意圖，出現了很多“如此精致的醜”的作品，藝術空間也因為醜的凸顯而大大拓寬。醜的出現，消除了美醜之間的隔閡，極大地豐富了人類的美感、審美範疇乃至審美形式。到了藝術的現代主義階段，各種“惡之花”都盛開了。存在主義文學、荒誕派戲劇、黑色幽默、迷惘的壹代、無調性音樂、達利的《西班牙內戰的前兆》、畢加索的《阿維尼翁的少女》、布羅基的《男惡魔》、米羅的《倒立的人》、瑪格麗特的《紅色模塊》都表明現代人已經被籠罩在壹種以醜陋(和悲傷)為內涵的荒謬而絕望的生存境遇中。
的確，荒誕不僅在其形成過程中充分揭示了醜陋，而且以近乎可笑和誇張的笑聲形式包含了不可言說的悲傷，但這種悲傷並不是真正的悲劇。而是在內容上接近悲傷，被立方體強大無邊的力量所壓制，從中展現出深刻復雜的矛盾。它不像悲劇主人公祈求的是壹種希望而是絕望；同時，它也不是真正的喜劇，它不具備喜劇的超越性和優越性，是讓人哭笑不得的無奈。只有這樣，它才能以新的形式展現20世紀感性與審醜的崛起。
這些藝術現象代表了連接悲劇、喜劇和醜陋的普遍荒謬感。對時代變遷敏感的藝術家，用他們的作品揭示了世間難以言說的絕望、冷漠和深刻的孤獨。與此同時，荒誕作為壹種獨立的審美形式，開始進入哲學家和美學家的視野。壹種新的美學意義開始被人們理解，並被作者重申，正是現代西方心靈中的荒誕及其現實使美學家們認識到荒誕既不是悲劇也不是喜劇，而是壹種突破並融合了悲喜醜的新的綜合形式。從某種意義上來說，荒謬不是那種歡笑、悲劇、哭泣。苦笑著是絕望，卻不是自殺，而是退壹步笑對自己的尷尬。這不是主體性的消失，而是異化世界中出現的不和諧感、悖論感和無意義感。只要世界的異化和主體的反思(審視)存在，荒謬就存在。就此而言，它作為壹種獨立的審美形式，成為美學的壹個範疇——醜。荒誕把存在的矛盾、不和諧、不確定、不合理推向了不可逆轉的極限，產生了無盡的壓抑感、荒誕感和倒錯感。世界是不合理的、混亂的、空虛的，所謂的中心、主體、理性都處於虛無的邊緣，但又不像人格滯後或無人格的悲劇那樣被客體淹沒。並不是說後現代主義完全消解了主體，而是在荒誕感上仍有壹絲反抗，無論是推著巨石上山的西西弗斯，永遠等待的戈多，還是無視它的局外人莫爾索。荒誕感是無邊無際的，所以它不像悲傷和喜劇那樣有壹個具體的指代。荒誕是所指世界和所指世界的分離和錯位，導致悖論和異化。怪誕的行為讓它更像是壹場能指狂歡:醜陋而空虛，荒誕，主體散亂。這種畸形表明它渴望在途中得到某種過渡。
這種想弄清楚它所指的是什麽的欲望和事實上的不可能性，使得荒謬的主體回過頭來質疑現有的狀態，某種程度上把人的主體意識逼進了虛無的深淵。對於作為非英雄的“自我”的存在來說，荒謬意味著世界壓抑人，人的尊嚴和價值被忽視。荒誕展現的是壹個異化的世界，荒誕感是在這個世界中體驗到的不安全感和不信任感，從而產生壹種生存恐懼。因此，荒誕作為生命活動的虛無主義呈現，表現出某種不確定性和內在性。“在這兩極中，不確定性主要代表中心和本體消失的結果；內在性代表了人類思維適應所有現實本身的趨勢。”“中心和本體的消失”意味著世界落在理性和非理性之外，這實際上是壹個後現代能指狂歡的扁平世界。而在荒誕的情境中，近乎雙重的缺失將荒誕推向了混亂和悖論的層面，將殘存的主觀意識消解成碎片。當荒謬到了虛無的邊緣，必然會出現壹種綜合的傾向，壹種新的和解方式，甚至對原有的形而上學提出要求。荒誕本質上是主體被壓抑的無奈，是對生命價值的漠視，是對真理的放逐。從積極的狀態和主體意誌的高舉，表現為消極的否定的否定價值和缺乏創造性，但這種否定刺激了人們對新真理的尋求，是人們對賦予“荒誕”審美內涵的無奈和拒絕。與醜類似，荒誕在精神特征上是壹種“難美”。
作為悲劇、喜劇、喜劇、醜的無序混合體，悲喜的荒誕交融是對固有審美形式的突破。它不能作為壹個獨立的範疇與傳統美學體系中的美、悲劇、崇高、喜劇並列，當然也不同於醜作為壹個子類參與悲劇、喜劇、崇高等審美形式。荒誕作為現代美學-感性的壹個範疇，在後現代社會情境中具有悲劇與喜劇的大跨度聯系，可以說是壹種符合時代的美學創造。它的形式接近喜劇和滑稽模仿，但它的背景色是悲醜的混合體。無望的荒謬往往轉化為焦慮，對世界和人自身存在的危機感，但又有壹點反思，所以沒有簡單的哭和簡單的笑，沒有優越感，沒有快感，沒有酣暢淋漓的精神，有的只是苦惱中的悲傷。作為非理性的直接表現，它給人的不是古典的審美愉悅或痛苦升華，而是無可辯駁的碎片感和荒誕感，生命力的長期停滯和無法逃避的壓抑感。這其實是壹種對人的尊嚴的渴望，也是壹種從負面角度對壓抑的抗爭，代表著壹絲殘存的主體意識。作為壹種酶，它可能存在了很久，但作為壹種審美形式，它是現代主義的產物，是特定歷史情境下的審美意識，是審美意識突破美學封閉體系，順應感性崛起的標誌。荒誕的命名和歷史性的出場，是美學如何定義美醜的壹個突破。它的雜合性使得它無法在傳統美學體系中得到合理的解釋。其巨大的空洞和滑稽的形式使其無法承受悲傷和醜陋的內容，被無能為力和無助壓制到虛無邊緣的主體幾近崩潰。無邊的絕望感顯示了人類精神家園的荒涼。這種新的審美品質的產生，和醜的價值壹樣，可以給硬化凝固停滯的審美以沖擊和活力。荒誕以壹種極端的形式揭示了世界的起源和人生固有的荒謬，凸顯了人的無根狀態。正是這個“這個”在當下被拋離，呈現出存在不和諧的荒謬狀態，這可以從兩個方面來把握:壹方面是從認識論角度對荒謬的認知；壹方面，從本體論的角度揭示了荒誕狀態的存在。在荒誕狀態的開啟中，各種異化、陌生、焦慮夾雜著無奈，把人引向壹種變態的心理狀態，壹種虛無的恐懼，壹個可怕的空洞，從而表現出作為審美形式的荒誕復合審美價值特征。
第三，荒誕審美價值的生成
可見荒誕具有多維度的審美價值:外在維度是喜劇的戲仿和誇張，但不是歡樂；內在維度是壹種幾乎已經消失的悲傷，是由悲傷轉化而來的壓抑情緒和無奈的自嘲，但不是悲傷；核心維度是以全面多元的形式展現的悲喜醜交融的新質化形態。荒誕美學價值的產生打破了僵化封閉的傳統美學體系，拓寬了現代美學的容量和視閾，豐富了“感性科學”的內容。同時也質疑了本質主義的絕對、永恒、獨特美的合理性，表明了向後現代美學過渡的意義——張揚醜的感性科學。荒謬是對理性擴張的限制，也是對糊塗人的清醒劑。可以看出，加繆和凱撒通過揭示荒誕，試圖從美學進入醜的研究，進而試圖超越傳統的美醜觀，有意在理性和感性之間建立壹個新的精神維度。美學從傳統的審美形式(美)轉向現代的審美形式(醜)，甚至在這之後，許多藝術流派和後現代的文化空間都有荒誕的因素，都可以感受到荒誕的審美意義，在審美形式史上有激發審美裂變的力量。
作為壹種審美價值，荒誕是悲劇、喜劇、滑稽、醜陋或某些形式或內容元素的無序混合。如果說荒誕的真實背景是接近悲傷的，那麽荒誕在內容和形式上都突破了傳統的悲劇內涵，產生了壹些新的特質。在歐洲最早的悲劇形式中，感性呈現和理性觀察。詩歌和思考是分不開的。早期希臘人不僅在悲劇中清晰地呈現了自己的存在，而且深刻地思考了存在的意義，揭示了人類在悲劇中的悲劇性存在。早期真正主導希臘人生存的，是連宙斯和眾神都害怕的“命運”。壹旦“命運女神”出現，眾神就會撤退。深知自己命運的普羅米修斯曾經告誡自己:我必須接受命運帶來的壹切，盡力更輕松地承受。而俄狄浦斯，壹生都在探索自己的人生經歷和人類命運。雙目失明、窮困潦倒、年邁的俄狄浦斯在女兒安提戈涅的陪伴下，在自我放逐的歲月裏歷盡艱辛，卻依然保持著高尚的精神和透徹的胸懷。“以最後的自我肯定，俄狄浦斯不僅拯救了城邦，也拯救了古典男性儀式的統治，使他成為西方最偉大的悲劇英雄。”對克爾凱郭爾來說，是對哈蒙德的愛加劇了安提戈涅內心的沖突，使之無法解決。因為，如果她繼續把秘密藏在心裏(也就是俄狄浦斯的毀滅以及自己和這種毀滅的關系作為* * * *的結果)，那就是愛情的毀滅，但如果她把秘密泄露出去，那不僅是對父親的背叛，也是對自己的背叛。所以，“她與自己鬥爭；她壹直願意為自己的隱私犧牲生命，現在卻要求她的愛情成為犧牲。”最終，“她贏了——也就是偷偷贏了——但她失敗了。”可以說，正是安提戈涅的不可理解性使他處於悲劇沖突的中心，從而成為悲劇真正的中心人物。在荒誕中，雖然悲劇氛圍依然存在，但悲劇的精神內涵已經消失，無理性無意義的能指滑動在這裏上演。更早的希臘悲劇英雄，“宇宙的本質，萬物的靈長”都消失得無影無蹤。
消解了中心、歷史深度和邊界的後現代主義是否解構了隨著現代情境而產生的荒誕感？後現代主義不是壹個歷史時期，而是壹種社會景觀和文化風格。在後現代令人困惑的空間和不確定性中，人雖然處在社會的邊緣，但荒誕感並沒有隨著人的邊緣化而遠去。它還在後現代的虛擬空間和各種幻象中偷窺，等待機會出現。在壹個後現代主義者被謀殺後，這個話題已經被現代方法觸及。這部後現代主義的文本主要用喜劇的框架和筆法描繪了壹起謀殺案。文本本身的構成所產生的巨大張力具有壹定的荒誕性，其中穿插了許多後現代的知識、觀點和話語。這部作品融合了諷刺、戲仿、謀殺懸疑和喜劇技巧。看起來像是後現代拼貼大雜燴。在後現代主義互相抄襲的情境中，在五顏六色的沒有答案的謎團中，在半混亂的小說半哲學的胡言亂語的文本中，故事展開了:被稱為“後現代主義之父”的加州大學教授奧托刀·格羅奇在自己的餐館裏同時被人用四種方式謀殺。當時有他的夫人，同行的專家作家，女博士生，女訪問學者等。他們正在幫助教授準備後現代主義學術會議。亨特偵探在調查時陷入了這些後現代主義者的話語迷宮。最後，偵探的結論也是“後現代”——沒有人謀殺他，他在所有想謀殺他的人試圖這麽做之前幾秒鐘死於心臟病發作。亨特說:“即使妳們每個人都不相信元敘事，妳們也有最好的理由殺死格羅奇，但我看不出有任何理由逮捕壹些試圖殺死壹個死人的人。我假設妳們都是無辜的，不會堅持指責妳們。我認為公平地說，他的死是極其微妙和後現代的。”這個意味深長的後現代文本讓我們領略和感受到了後現代主義的荒謬。人生就像是碎片的拼貼，毫無連貫性和邏輯性可言。後現代主義的荒謬似乎是壹種幻覺，我們無法把握它的真相。比起壹開始漫無邊際的現代時期的荒謬，後現代主義若隱若現的荒謬更讓人難以捉摸。加繆說:“當壹個人意識到荒謬時，他將永遠與荒謬聯系在壹起。”在解構壹切、消解意義、扁平化價值的後現代遊戲中，各種審美形態被混淆、分歧被抹平，審美的碎片融入到感性的反諷和戲仿中。也就是說，盡管邏各斯中心主義被消解，在場的非理性形而上學沒有得到承認，但後現代喜劇和小醜同樣具有強烈的荒誕因素。
總之，荒誕作為壹種美學形式，拓展了傳統美學研究的範圍，豐富了始於鮑姆·童嘉的“感性科學”，其意義只有在感性科學修正美學、提升審醜的框架下才能凸顯。荒誕意識是人類壹種新的審美意識的覺醒，是現代人貼近時代生活的壹種努力。荒誕作為壹個現代事件，在審美形式上屬於現代主義，但對歷史和社會漠不關心，帶有壹些後現代的去中心化和扁平化的色彩。如果沒有英雄，就沒有失敗，只有無望和無邊的絕望。它從過去喚起生命悲劇意義的生命情境，變成了碎片化的“自我”，象征著主體性的後現代消解；荒誕的不可解性，證明了人們對生活的理性極限和非理性忍耐的意識，表現出壹種無奈的責任，壹種遊牧式的反抗，壹種對弱者的同情。雖然後現代的荒誕已經變成了碎片化的形式，但加繆提出的三個關鍵詞依然有效:人、世界、人與世界的對立。荒謬不在於世界，也不在於人，而在於兩者的共存。荒謬來自於人與世界的沖突。"荒謬產生於人類的呼喚和世界非理性的沈默之間的對抗."就世界的發展趨勢而言，和諧是人類的理想，但人與世界的不和諧依然存在，荒謬無法去除。在後現代主義中，當世界的整體性被分割成碎片，人與世界的整體性關系不復存在時，這種對立更加深刻，人對世界的自嘲的荒謬意義也越來越深刻。