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隸書解析
隸書起源於公元前三世紀，成熟於石雕高峰前後。它是由前篆書演變而來的壹種文字(字體)。沒有壹種字體像隸書那樣在概念和文字上表現出極大的混亂和復雜，當然也沒有壹種字體像隸書那樣為世人喋喋不休:古、今、秦、汾、左、史、巴、、楷、散、曹、魏、隸等等。在這方面，評論員無意對這壹概念的定義吹毛求疵。必須說明的是，隸書是壹種由難到易，由繁到簡，甚至進化為應用文的應用文。《書史》將這壹轉變過程概括為？改變？。在其形成之初，隸書作為篆書的輔助字體，被本能地轉移為篆書的實用功能。佐助奴(不藝術但實用)。總之，隸書是宗法制度下工匠們不自覺創造出來的醒目、規範、呆板的字體，不容忽視。漢字情結？以及它與後來過渡到書法的聯系進入了書法藝術領域。
縱觀隸書，由於實用性的限制，其點畫是真實的，這可能與碑刻的因素有很大關系。近代出土的秦漢簡牘，不僅為我們提供了壹個從篆書到漢碑的空白補遺，也使我們看到了最早的墨跡。竹簡仍然在光滑的竹簡表面用堅實的筆畫排列，這給我們壹個信息:官簡和竹簡壹樣，都是工匠們在技術制造的秩序下，用誠實得近乎無知的非理性思維復制出來的漢字。《易》太極圖像的虛實互動模式是壹種包含天地潛在存在和時空相互轉化融合的模式。碎悟？它具有美的無限發展可能性。藝術形象所蘊含的虛實對立統壹，是作品使之成為藝術的生命行為，隸書的點畫都是真實的，缺乏極大的空靈，這是匠人智力創作薄弱的最致命弱點，以至於隸書無法進入書法藝術，只能在極其有限的字體結構上修修補補，在有限的程度內調整。這種弱點，只有書法進入人文意識，才能創造主體的審美維度，把從自然中抽象出來的運動符號凝聚成藝術形象，形成生命的張力。
隸書點畫的現實是描摹。在中國印象主義的書史批評語境中，出現了？失敗？兩個字。書的歷史？失敗？是評價有壹定水平的書法家作品的專用詞匯。很難想象，壹個作家的作品，沒有入門怎麽評判。失敗？！再說，？失敗？是整部作品(不同於文學術語)在用詞和用詞方面的壹定水平。在古代，很難使用嘉、晉、篆、隸、鳥蟲書等文字。失敗？詞是要被評判的，因為這些人物的本體已經在實踐的方式中得到了完善，不具有藝術性但與手工藝有著同等關系的構圖作品，不能用藝術作品的標準來評判。換句話說，隸書對點、線、面的修改和重塑，達到了實用美的最高點。只有這樣，隸書能否作為藝術媒介的問題就出現了，下面將逐點分析。
隸書的點都要藏在前面。前面的方向按照每個字的結構有規律的排列。如果點下有十字，則點的正面向右傾斜；在哪裏？小？例中，左點向上向左，右點向上向右；？水？例子中，中點的布局必須向上下兩點延伸，自上而下的三點前端越來越傾斜。用隸書？點？在圖式上，盡可能追求規律和精確，點和口清晰，端莊分明。哪裏成功，哪裏就會被打敗。對於重點，《雍子八法》說:邊不可平其筆，而當邊筆正？並在隨後的八種方式(見韓熙書法的壹般解釋)，像捉迷藏，蝌蚪勢，栗子點，杏仁勢，柳葉勢等被發明。其實隸書的點很簡單，無非？剛剛好？為耳，在字裏？水？部分和下部只是位置不同，就像把雞蛋從a移到b還是雞蛋壹樣。無論是《雍子八法》還是《八法》之類的，都與魏夫人相去甚遠。如果峰落了，是不是和崩塌壹樣真實？這壹點上的緊張被總結得如此深刻。？巔峰落石？有什麽規則和程序嗎？極其緊張，有方向性，但是沒有恒定的軌跡，也就是沒有運動中的老方法。隸書？點？前人的誤解不僅是我們的幫兇，更是讓我們陷入泥潭的引路人。
康定斯基對分有精辟的分析。點本質上是最簡單的形狀。它是內向的，它從來沒有完全失去這種特性？即使它的外表是鋸齒狀的。指向畫面，隨它去吧。因此，它本質上是最簡潔、最穩定的宣言，簡單、明確、迅速地形成了。？(“點？線？臉》)康的氣度和對曲折之分？順其自然？這種表達方式符合中國傳統的審美觀，略顯正式和沈重。從美學的角度看，點的之字形比標準點有更多美的無限可能，其變化比規則點豐富得多，精彩得多。在廣泛性上，非標準點的張力可以在審美想象中虛擬出許多形狀各異的面，並與不壹定標準化的線條組合起來，形成可以用邏輯和數學衡量的多向面。隸書的本質是在虛擬的審美想象中機械復制的傑作，但它只是作為壹種藝術的失敗，它的具體作品只是接受者審美視野中沒有視覺容忍度的可拆卸部分。在隸書點畫的公式化解讀中，我們永遠不會發現關於？點？藝術的回答，正如康定斯基所說，新的公式是生命力張力下的藝術形象。在隸書溫暖的懷抱裏，幾天就能抄出壹樣的字。有人說這是書法，其實是懶人的被動享受。如果妳想離開這把椅子，妳必須鍛煉身體，離開溫暖的懷抱。這種尋求張力的運動需要付出壹定的代價，可能是創作者的生命。在隸書的發展中，鄧、金農、何等人充其量是壹群懶人。他們犧牲自己的生命價值作為犧牲對象來實現壹個蒼白的藝術理想，對他們來說是悲劇，對歷史來說也是悲劇。他們沒能像趙、易炳壽、於右任那樣遠離椅子的溫暖懷抱，完成了藝術人生的轉折。趙怡文錢智、易炳壽、於右任的隸書藝術水平不高。
對於傳統的失敗感(鋸齒，斷筆。？墨水豬？只為未起步的人所擁有)，理論界在時空觀的審美上重新認識了它。當代書法練習圖像的呈現充分證明了這壹點。美是發展的，壹切美都是活著的人的美，現在社會的審美觀無疑是不合理的。傳統意義上的失敗，在今天看來並不醜陋，也沒有缺陷。相反，它是壹個美麗的示意符號。“隸書”(繁體，形制為韓立，但轉型後的新隸書並不完全是這樣。如何成熟，只是解釋者無法正視從歷史黑洞中得到的理論和理論學習。
線條空間感上，隸書的線條都是剛性的平行線。在此，筆者只對標誌著隸書成熟的浪潮做壹個詳細的分析。需要註意的是，這裏的隸書概念是在隸書、竹簡等傳統實用文字體系中接受的，當代新隸書與傳統的隸書概念相去甚遠，這是書法的壹個轉折。
在隸書圖式的幫助下，會大大減少評論者的笑點。“張遷碑”被稱為創始人的嚴厲、泥濘的古拙。特別是這塊碑的方方正正，與《石門頌》、《曹全碑》、《張敬碑》等圓筆石刻大相徑庭，因此獨具風格。碑刻人物的開頭和結尾多以刻板的方筆表現，並非凈化自然之美，而是後人對隸書比喻的誤解。書法是抽象空間中的線性藝術。《方筆》雖然是壹種刻板的隸書，具有壹定的審美價值，但卻是壹種藝術線條。在書法創作中，如果不刻意去做，方筆的圖式更是彌足珍貴。比如趙、於右任、陸的北碑，就是草叢中的；如果方筆是故意做出來的，那和寫毛筆字沒多大區別。要知道書法還是有審美價值的，但不是書法。在我們的生活中，創作者要想表現傳統的格子窗，只能用平衡範圍內的線條來表現，想象壹下。表演者所描述的平衡而刻板的線條圖式，絕對不是藝術品，只有融入與之相匹配的其他意象，才能打破這種僵局，進入藝術領地，詮釋壹種審美情境。有趣的是，畫壹棵樹，因為樹枝空間的變化和豐富的交錯，不需要重組就足以成為藝術品。以上例子的質的區別在於堅持模型還是打破模型。方筆的形成壹定是？描述壹下？，反映書論，？書，散也？。(蔡邕《論筆》)？書，如也，舒也，文也，記也？。(張懷瓘的書碎了)？世上沒有不是草書的？。(翁方綱語)這本身就是對描寫方筆的蔑視和否定。
曹全碑是隸書圓筆的代表。它在華麗的外表下隱藏著作為書法藝術作品必須具備的自然張力。線條均勻蒼白，結構簡單平衡，缺少身體的躁動和運動。橫的是格局，豎的也是格局。用後世提倡的亭子風格？八法？沒有拒絕證明這個紀念碑。在書法的審美價值上，曹全碑與隸書轉移到外地後出現的石門銘、二爨、張夢龍等碑刻不可同日而語。
作為隸書成熟的神話象征，博真制約和阻止了字與字之間的流行。藏頭護尾從傳統價值觀上形成了壹種沈重感，但藏頭護尾本質上切斷了對線方向的本能緊張。總之，尿書中絕對隱藏的前、後前是直線運動中無限延伸的其余部分，草書的出現是對尿書藏頭護尾的徹底背叛和革命，沒有人比張瑞圖對楷書神話體系的攻擊更徹底。趙、鄭家口、於右任等。也打破了藏頭護尾的千古神話。藝術創作不應該有刻板印象。當創作者通過創造知性思維恰當地表達要傳達的美好情境時，他所有的技術和手段都是藝術之外的..以書法方法為例。當我們欣賞壹幅書法作品時，誰還會關註創作者是怎麽寫的？
隸書的波浪是S型的，左轉90嗎？身體是平的。s型節奏可以看作是兩個C型的連接。霍加斯在《美的分析》中說，S節奏的波浪線是自然界中適合繪畫內部結構的基本線型，在生物學和動力學上具有同源性。對於構成壹件藝術品的線條來說，這些線條應該是混合的，甚至與對面的線條相搭配，我可以稱之為簡單線條，因為有些物體要求這樣？。(荷加斯對美的分析)隸書的波浪都是單次元的S線，是僵硬的程序。另壹方面，在繪畫中，中國畫的長條幅或橫條幅的構圖，S形節奏隨意變化，S形的端點可以從兩個角開始，也可以從中間開始，作為S形端點的假想延伸。其節奏的復雜變化是由創造者的智力天賦隨機組合調整而成的，就像宇宙天體的變形是從氣的螺旋波開始，以波的形式運動。搬家？而不是。停滯？。？送壹支筆給薄碧貞，貴三成。為什麽非要在外面打，還以徐為榮？。(李世民《書法戰術》)可想而知，這種描寫是多麽的尷尬，這種描寫也沒有什麽創意。明明是潛意識的動作遊戲。綜上所述，隸書的橫畫在空間上是平行的，端點的起始位置是刻意固定的。我們不妨總結為:波只是匠人對直線的邊界打破，也是他們在時代局限下的低級審美的壹種原創性的、實用性的呈現。
隸書的臉是最不值得壹提的。隸書的解釋者總是避免談論他們的弱點。在單個字的層面上，隸書只是以平方為獄，點畫的伸縮程度極其有限，能為大多數書寫者所欣賞。寫扁方字是現有書法中最簡單的符號形式。隸書的構圖無非就是疊字，排行整齊。鄭松賢先生壹針見血:？但壹般來說，隸書都是有定型字體的，字體定型，筆法多為方形。改變和創新它是相當困難的。因為行書和草書可以從哪裏獲得？移動位置？發行方面，隸書不可能和楷書壹樣。？所以解說員也就沒必要再多說什麽了。
從上面可以看出，隸書作為壹門美好的實用藝術，由於其嚴格的規定和自身的局限性，永遠無法給它帶來藝術美。只是典型的實用藝術？就大部分美的藝術而言，是古人不知道的道理，因為任何體力勞動在古人眼裏都有奴性的痕跡。而且，美的藝術的精神自由迫使他們生活在沒有壹般的、實用的藝術作為單壹尺度的地方。(美的藝術以及美與精神的純粹創造性)是在靠近靈魂中心的壹個隱蔽的高級地帶的創造性理性。在這種創造性的理性中，位於靈魂的各種力量的唯壹來源的智能發展其活動並與各種力量結合。這就是美的藝術對實用藝術的超越？。(雅克？馬裏坦《藝術與詩歌中的創造直覺》)隸書只是書法之前書寫漢字的壹種實用圖式。它只是把規範漢字線條的部分傳遞給書法藝術，它的啟蒙功能和價值取向體現在多相交融和過渡中。
學習隸書
隸書也被稱為左書和八角書。鄭恒《四體書勢》雲:李殊，封之傑也。？許慎的《說文解字》？敘利亞說:？秦天經學，革除舊經，官獄事務繁雜，初有公文以利約定，古文因而獨樹壹幟。？其實，隸書就是篆書的簡潔和急迫。
隸書承篆刷，始草。隸書起源於戰爭結果，興盛於漢代。至東漢，以波鎬裝飾，這壹時期銘文最多，形成了中國石雕的第壹個高峰。隸書由篆書演變而來，部分字形仍有篆書痕跡，但用筆改為折，按壓頓挫，形成了獨特的隸書筆法。橫挑是隸書最有特色的筆法，往往是整字的主要筆畫，隸書幾乎沒有勾。隸書的筆有兩種:方圓，另壹種是方的圓的。李殊的筆最忌諱和唐凱的筆法混在壹起，筆畫教楷書更舒展，要求逃得越遠越好。
趙明煥光說:？篆書筆畫書寫方向相反，分作不同部分，其潛在曲折有左有右，其形以彎鉤相連，篆書筆畫有曲折。？本文對篆書的不同特點作了概括性的闡述。
本文以《韓懿瑩碑》為例，詳細講解了用筆學習隸書的過程。
隸書推薦的碑文:漢碑:義英碑、、、石門頌、華山寺碑、、禮碑、西陲頌。漢簡:居延漢簡、武威漢簡。李青:鄭智、金農、鄧、易炳壽、何的作品可以借鑒。