就在科技的力量席卷壹切，精英和純粹的藝術已經山窮水盡的時候，新的藝術活動出現了。這些活動與當時的潮流大相徑庭，使得西方藝術出現轉機，打開了新局面。以下是當時幾項新的藝術活動:
(1) LandArt (Landart或大地藝術)可以看作是室內安裝作品向室外發展的結果。最早的風格可以追溯到古埃及的金字塔和英國柊司的圓形石柱，美洲廣袤的土地為當代藝術家提供了施展才華的舞臺。以沙漠、山脈和草原為原始材料，修整或附加巨大的幾何形體是地球藝術的早期特征，最著名的作品是羅伯特·史密森的《螺旋防波堤》。這個大壩有65，438+05英尺寬，觀眾可以沿著它走好幾圈，但沒有實際功能。
(2)裝置是壹種非藝術材料。可以在室內短期展示的立體展品，極少數也會被博物館收藏，是壹種布置展品的方式，而不是藝術特色或風格，所以可以服務於很多藝術學校。最初的裝置來自於對傳統雕塑材料的丟棄，它的主要定義是:“(1)它們是組裝的，而不是繪畫的。描述、塑造或雕刻；(2)其組成部分全部或部分是預先形成的天然或人造材料、物體或碎片，非藝術材料”。早期裝置藝術的代表是德國達達主義藝術家Kllrt schw-Itter，他在1920年代用各種材料填滿了自己的房子。
(3) BodV藝術，是指創作者以自己的身體為藝術表現的材料，結合繪畫、攝影、錄像或其他現場記錄手段。壹種非戲劇性的表演藝術，“非戲劇性”是指沒有虛構、表演和做作。比如Barry Lewa的作品，就是在相隔十幾米的兩堵墻之間奔跑，直到筋疲力盡。另壹個Vito Acconci以前是個詩人，有被心理虐待的傾向。比如他試著咬自己身體能咬的部位，直到咬出痕跡才停下來。他還當眾自慰，豎起擴音器傳播聲音，迫使大眾成為“偷窺狂”，企圖突破社會禁忌。另壹個是克裏斯·伯頓。另壹個“射擊”的傑作是讓他的朋友從七英尺外射中他的左臂。這種令人震驚的技術使他立即贏得了世界聲譽。
(4)觀念藝術(ConceptuaI Art)，起源於1920年代早期的達達藝術，認為藝術沒有神聖和持久的價值，其本質是思想或概念，物理形式的具體作品並不重要，所以也稱為觀念藝術(Ideaart)、後物體藝術或去物化藝術觀念藝術家探詢藝術與思想或藝術與知識的關系。這個探究的終點是寫作，數學或者美學和哲學。從理論上講，這類作品其實並不是用來觀賞的，傳統的展覽形式並不適用。但表現內心思想，避免外在形式，還是壹個長期的問題。那些被視為觀念藝術的作品，多是美術館等公共場所的臨時裝置，比如隨便堆放壹些木頭、磚塊或其他雜物。壹個例子是壹個巨大的鳥籠，裏面有壹些活鳥和其他物體，另壹個概念藝術群體是從事論文寫作的人。代表人物有約瑟夫·科蘇特、梅·博奇納、漢內·達博芬等。
(5)過程藝術(Process art)，認為藝術的生產過程比事先的構思更重要，體驗時間的流逝不如觀看靜止持久的物體，試圖表達稍縱即逝的存在。這類藝術多采用容易反映時間變化的軟性材料。最初的來源是波洛克和德庫寧在創作中偶然濺起的顏料，創作過程多是作者對展示材料的任意改變。代表人物是羅伯特·莫裏斯。他的作品之壹就是在展廳裏堆放壹些毫無價值的混合材料。他每天改變這些材料的放置狀態，並在展覽結束時將它們放好。
導致西方現代藝術在1960年代沒有轉型的原因是多方面的，壹般認為與以下社會背景有關:
(1)美國在越南戰爭中的失敗導致反戰情緒高漲。再加上冰冷的國際環境，人們對人類社會和現實生活不抱太大希望，進壹步開始鄙視現有的人類生活規範。在文化領域有反對主流、否定永恒價值的傾向。
(2)工業發展的副作用。工業的進步給人類社會展示了壹個光明的未來，但是副作用也越來越明顯。環境汙染、能源短缺、有毒廢棄物以及核武器的危險，讓人們意識到科學技術在解決壹些問題的同時也帶來了新的問題，人們開始清醒地看待工業進步的利弊，對科學方法產生懷疑。
(3)社會問題突出。豐富的物質生活解決不了精神問題，戰後出現了“垮掉的壹代”。65438年至0968年，歐美出現學生運動熱潮。
(4)新思想的出現。歐洲很多哲學家對當代文化提出了新的看法，對藝術界產生了影響。這些哲學家包括羅蘭·巴特、福柯、德裏達、拉康、利奧塔等人。他們質疑現有的社會震顫理論，這導致人們懷疑任何單壹的理論框架和最終判斷。在藝術領域，他們對具體價值的重新肯定，導致了與形而上的現代藝術追求的分離。
新的藝術思想迅速傳播開來。四川年前後，美國的藝術雜誌不再充斥著塑鋼和幾何圖形。自然材料、行動過程、環境和觀眾的介入、語義分析和攝影記錄逐漸成為藝術媒體的主要報道。至此，現代藝術的觀念、方法和形式都發生了很大的變化，人們所說的後現代藝術也就在此時開始了。但是，藝術史的變化並不是軍事交接。接下來的會議將形成完全相反的局面。所謂新與舊，結局與開篇往往同時存在，只是為了敘述方便，討論者習慣於將盤根錯節的事實分開。所以我們經常看到學者們對很多所謂流派運動的開始有很多看法。本文討論後現代藝術，是因為我們要刻意尋找時間的順序，不可能同時兼顧空間的分割，這壹點讀者要註意。
除了上述外部因素，過度的理性和科技才是藝術方向轉變的內在原因。要知道人類的精神世界和自然生態壹樣，是多變的，平衡的。如果其中壹個囚徒過度發展，就會有相反的力量去克服它。如果科學大部分介入藝術，就會有反科學的勢力。1980年代以後，以美國為中心，後現代藝術風起雲湧，成為新的世界性藝術潮流。綜合這些藝術現象，我們可以清晰地感知到，現在新的價值觀正在成長，主要表現在以下幾個方面:
(1)不求純粹，當代藝術不局限於視覺形式、語言、音樂戲劇、大眾傳媒。數字電影，聲光電氣化，只要能傳達特定信息的，都有。繪畫超越平面限制，雕塑融合景觀和建築，展覽場地不限於畫廊和博物館。在當代西方，所謂的視覺藝術已經很難與其他種類的藝術區分開來。
(2)良好的服務傳統。人類有豐富的傳統文化資源，拋棄它們是很可惜的。當代藝術家並不反對傳統，而是用過去來更新自己。舊的符號經過時間和環境的變化，可能會有新的含義，比如分冰的“天書”，蔡國強的“草船借箭”。總是這樣。
(3)非個人化。在藝術之上，除了19世紀後期到20世紀中期這段時間，“個人表達”並不是創作和爆發的主要目標。後現代藝術強調社會功能，使藝術走出象牙塔，貼近大眾生活。藝術家以天下為己任，關心社會問題，積極參與社會活動，不再是特立獨行的人物。
(4)多種標準，“多樣性”是當代藝術的核心理念，雖然世界上仍有主流的藝術潮流，但不再以統壹的標準來評判，比如承認不同國家、民族、地區的藝術價值，女性藝術，土著藝術，不發達國家的藝術。但也有復雜混亂的情況，難以系統化。
基於以上討論，或許我們可以對後現代藝術有壹個粗淺的認識:它源於對現代藝術的反叛，發展了新的表達思想和傳遞信息的方法，改變了觀念和技術，它所代表的大眾意識、多元價值觀和自由創造精神，反映了西方當代文化的發展趨勢。然而，由於地域、文化和體制的差異，中國藝術界無法在短時間內整體融入這場全球性的藝術運動。“冰從水開始，比水冷，而照耀妳勝過藍色”。後現代主義是源於現代主義的壹種逆向運動，是對現代主義純粹理性的反叛。人們厭倦了整天面對冰冷呆板的設計，它表達了人們對人性化、人性化產品的渴望。現代主義和後現代主義是風格上的兩個極端，但在很多方面有相同點，也有不同點。例如，哈桑在《後現代主義之交》中對這兩部分做了如下比較:
哲學的
現代主義基於理性主義和現實主義，後現代主義基於浪漫主義和個人主義。
在內部
現代主義強調對技術的崇拜，強調功能的合理性和邏輯性，後現代主義崇尚高科技、高情感、以人為本。
在方法論上
現代主義遵循物理屬性的絕對作用、標準化、集成化、工業化、高效率和高技術。後現代主義遵循人類經驗的主導性、時間和空間的統壹性和連續性、歷史的互穿性、個性化、散漫性和自由化。
論設計語言
現代主義遵循功能決定形式，“少即是多”，“無用的裝飾是犯罪”(俄語)；後現代主義遵循形式的多樣化、模糊性和不規則性，非此即彼，有此有彼的雙重解讀，強調歷史語境、意象隱喻和“少則無聊”。當杜尚的靈感涉及到西方後現代藝術的話題時，我們就不能不提到法國畫家馬賽·杜尚被形容為西方後現代藝術之父，了解他的藝術和生活對理解西方後現代藝術的許多奇妙現象有很大的幫助(但理解杜尚是個難題)，因為他的作品和生活離普通人太遠了；很難解釋。
盡管杜尚的藝術實踐結束於公元1930年，並於公元1968年逝世，但他在幹旱時期短暫的藝術活動對後世產生了持久的影響。1913年，他完成了第壹個現成的藝術作品《自行車輪》，以表達他對傳統作品中結構的蔑視。這也暗示了藝術創作中最重要的因素是觀念而不是制作技巧。《巧克力研磨機8號》幾乎是杜尚最後壹件上架的作品，是對學院派油畫的嘲諷。杜尚1915後定居紐約，1917年春天完成作為小便器；另壹個作品是L.II.O.O.Q (1919)，是在版畫《蒙娜麗莎》上加上小胡子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》，又名《新娘被她男人剝光衣服》。這部作品從1915開始制作，直到1923仍然沒有完成。192O之後，杜尚對光學和電影的興趣與日俱增，到了四川時代之後，他又將興趣轉向了象棋。
杜尚最重要的貢獻是“現成”的藝術，雖然從世俗的角度來看，把現成的工業品或其他物品放在藝術展上是荒謬的，但事實上，它改變了人類對藝術乃至世界的整個看法，人們開始質疑傳統價值觀和藝術創作模式的必要性，至少。在西方後現代藝術中，“現成商品”的影響無處不在，它從以下幾個方面啟發人們:
形式和美感並不重要。自古以來，藝術家們就以創造美的形式為天職，並賦予這種作品以崇高的地位和價值。但是，杜尚認為美是不存在的，藝術和創造藝術的人沒有什麽特別崇高的，他告訴人們，普通的物體和藝術作品沒有區別，水果藝術是美的；普通的商品也很漂亮。如果普通商品不美觀，藝術品也好不到哪裏去。所謂藝術的審美價值，不過是人們的偏見。他把尿壺送去展覽，對打破這種偏見起到了很大的作用。
(2)環境和時間比作品更重要，成品實現為藝術品的決定性因素是環境和時間。與作品本身無關。這說明在壹定條件下。任何事物甚至行為都可以是藝術；另壹方面，當條件發生變化，任何事情甚至行為都不可能是藝術，按照中國的話來說，這個是對的，那個是錯的。因為環境和時間總是在變化的，文藝復興時期的經典《蒙娜麗莎》可以畫到20世紀，成為壹個笑話。放入美術館的自行車輪子和凳子相當於結構主義雕塑。
(3)讓藝術回到壹種自發的、自然的狀態。人類最初的藝術活動是自發的、自然的，不需要特殊的訓練，藝術家和非藝術家沒有區別。但是後來有了分工，藝術成了壹個特殊的工作，於是就有了壹個關於藝術的特殊標準，顯然這個分工和標準是以前體制的產物。阻礙人性的健全發展。在不斷變化的社會條件下，將這些現有標準視為最高法律是不合理的。而“現成藝術”就是完全無視現有的藝術標準甚至文化標準，用壹種看似滑稽實則深刻的思想來嘲諷人類在文化領域的拘謹和手藝，從而呼喚壹個充滿自由和創造精神的新時代的到來。
(4)取消技術限制。人們早已習慣於把藝術創作當作壹種專門的技術操作，所以有美院，有專業畫家。“現成”的藝術與作者個人的技術無關，只需要壹個選擇，而選擇是壹個思維過程，與物質產品的生產技術無關。杜尚告訴這裏的人們，藝術的價值在於思想。有了思想，任何物質產品都可以成為藝術作品，這種將藝術等同於思想的方法，客觀上取消了傳統的藝術學科，隱含著藝術和藝術史即將終結的理論判斷。
美國畫家德·庫尼希說:“杜尚自己發起了壹場運動——這是壹場真正的現代運動，它隱含著壹切:每壹個藝術家都能從他那裏獲得靈感”，這似乎是壹個“現成的產品”，輕易地扭轉了西方藝術的發展方向，是杜尚留給後人的先鋒形象。杜尚之後，反對壹切既定的藝術模式和準則，以無拘無束的自由精神為藝術創作目標，成為西方藝術界的* * *知識。起源於20世紀美國繪畫的抽象表現主義，標誌著西方現代藝術的中心從巴黎轉移到紐約。如果說這個畫派實際上是歐洲現代派繪畫在美國的延續，那麽美國此後出現的各種畫派完全是美國人自己創造的。波普藝術是最早的具有美國特色的繪畫流派。波普藝術出現於20世紀50年代中後期。按照李奇登斯坦的說法，“把商業藝術的主題運用到繪畫中，這就是波普藝術。”它的材料通俗，視覺形象簡單直接，排斥個性的表達。丙烯、琺瑯等材質在屏幕上營造出光滑的質感效果，讓人想起雜誌封面，極具類型化氣息。在波普藝術家眼裏，藝術就是生活，生活就是藝術，可以直接以現實生活中的物體為題材，現實生活中的物體也可以直接作為波普藝術作品。在波普藝術之後，美國畫壇出現了各種繪畫流派。攝影寫實、光效、硬邊畫等。紛紛而來，讓人眼花繚亂。光效藝術在20世紀60年代很流行。它通過線、形、色的特殊排列，造成人的視錯覺，創造出靜止畫面上運動的效果。攝影寫實主義主要流行於20世紀70年代。它根據照片畫圖，形象生動細致。
約翰是早期波普藝術的代表人物。他出生在南卡羅來納州，1952年移居紐約。他的繪畫摒棄了抽象表現主義短暫的情感表達，創造了壹種運用純粹的繪畫形式甚至生活中的實物來精致處理日常現實題材的“新達達”風格。這種風格對波普藝術的發展起到了決定性的作用。約翰選擇美國國旗作為這幅畫的唯壹主題。這個主題對普通美國公眾來說具有強烈的象征意義。“沒有其他社會符號像美國國旗壹樣強大，能抵制審美的轉變。”然而，約翰斯堅持說:“這不是壹面旗幟。”這讓人想起馬格裏特在壹幅畫中用煙鬥寫的壹句話:“這不是煙鬥。”的確，這不是煙鬥，而只是壹幅畫。約翰斯在這裏要說的壹定是同樣的意思。在這幅畫中，他其實是想表現形象與現實的界限。雖然他用高度寫實的技巧把三面旗幟畫得非常逼真，但它們看起來很不自然。它們沒有飄動下垂的感覺，仿佛懸浮在半空中。可以看出，它們之間相隔了壹定的距離和空間，但它們之間並沒有聯系。如果說他們還覺得有壹點點感動，那就是國旗上的紅白藍三色並不是平的單色，而是微微起伏的。人們可能會問畫家是不是在畫這三面旗幟的肖像，這壹定只存在於畫家的腦海裏。因此，這幅畫所描繪的絕不是真實的現實，而只是幻想的現實。當我們第壹次看到這幅畫時，我們從來沒有想到它會讓人感到如此陌生。
瑪麗蓮·夢露，安迪·沃霍爾，1967，版畫，每張90x90，廣島，現代藝術收藏。
在波普藝術中，最具影響力和代表性的畫家是AndyWarhol(1927-1986)。他是美國波普藝術運動的發起者和主要倡導者。1962年，他以展出湯鍋和布利洛皂盒的“雕塑”而聞名。他的繪畫模式幾乎相同。他使用大眾媒體上的圖像，如金寶湯罐、可口可樂瓶、美鈔、蒙娜麗莎和馬麗蓮·夢露的頭像，作為基本元素反復出現在畫中。他試圖完全取消藝術創作中的手工操作因素。他所有的作品都是用絲網印刷技術制作的，圖像可以重復無數次，給畫面帶來獨特的平淡效果。
至於他的作品，哈羅德·羅森博格曾開玩笑地說，“麻木重復的金寶湯罐頭組成的柱子，就像是壹個被反復講述的幽默笑話。”他喜歡重復和復制。“二十年來我壹直吃同樣的早餐，”他解釋道。“我猜是同樣的事情壹遍又壹遍。”對他來說，沒有什麽“原創”，他的作品都是復制品，他只想用無數的復制品取代原來的位置。他在畫中刻意剔除了個性和情感的色彩，把最普通的意象悄悄羅列出來。他有壹個著名的座右銘:“我想成為壹臺機器”，這與傑森·布拉克聲稱他想成為自然形成鮮明對比。他的畫，幾乎莫名其妙，“能引起無限的好奇——那是壹個略顯可怕的真空，需要用閑聊和空話來填補。”事實上，安迪·沃霍爾的繪畫所特有的單調、無聊和重復傳達了壹種冷漠、空虛和異化的感覺，展示了高度發達的商業和文明社會中人們的內心感受。
瑪麗蓮·夢露的畫像是沃霍爾作品中最有趣的主題之壹。在1967所作的《瑪麗蓮·夢露》這幅畫中，畫家用不幸的好萊塢性感影星的頭像作為畫面的基本元素，反復地站成壹排。簡單、整潔、單調的夢露肖像，反映了現代商業社會中人們無奈的空虛和迷茫。
鋼琴旁的女孩，李奇登斯坦，1963，布面油畫，紐約，私人收藏。
RoyLichtenstein (1923 I)以畫卡通形象出名。像安迪·沃霍爾壹樣，他不僅偏愛日常生活中的普通瑣事和現代商業化社會中的庸俗形象，而且喜歡以非個人化和中立的方式處理這些形象。對於他們，他既沒有抨擊批判，也沒有奉承美化，只是簡單陳述——這是我們沈浸其中的城市，這些是構成我們生活的影像和符號。1961年，他開始把最不起眼的連環畫裏的形象放進他的大圖裏。他津津有味地用油畫顏料或丙烯顏料將那些漫畫書照原樣放大，甚至在廉價的彩色印刷過程中不厭其煩地復制小點。就畫面精美、制作嚴謹而言，其畫風非常古典。
《鋼琴旁的女孩》是壹部具有典型的列支敦士登繪畫風格的作品。整幅畫再現了壹本漫畫，比原作大500多倍。畫家不僅準確地臨摹了原作的構圖和人物，還精心模仿了原作者的筆法和絲網印刷的網點。他借用了廣告畫師的放大網格，不變地把連環畫上的圖形從小網格壹個個轉移到畫布的大網格上。他還使用了壹種特殊的金屬雕刻，上面有整齊的孔，並在壹個巨大的屏幕上有規律地排列大點，故意模仿印刷過程中的小點，以顯示他的放大漫畫的流行文化色彩。他聲稱這種繪畫不是機械模仿，其繪畫方法只是出於形式上的原因:“我認為我的作品不同於報紙漫畫...我做的是建模，報紙漫畫按照我的解釋不是建模。”
流動，由萊利，1964，板和混合材料，149.5x148.3cm，紐約現代藝術博物館OPArt，又稱“視錯覺藝術”或“光效藝術”，流行於20世紀60年代。這種藝術主要是通過線條、形狀、色彩的特殊排列方式，造成人的視錯覺，從而使靜止畫面具有炫目、流動的動態效果。它源於包豪斯的傳統，並利用了格式塔心理學的研究成果。它是壹種與觀者的視覺感知密切相關的抽象藝術。
光效藝術的光感、錯覺、運動感來自於畫面本身特殊的動態特性。線條的規則排列，如豎線、橫線、曲線，形狀的周期性組合，如圓形、正方形、長方形，顏色的並置、重疊、環繞、漸變，給視網膜帶來了特殊的刺激。它混淆人的視知覺，引起閃爍、輻射、旋轉、顛簸等運動性幻覺。這種視覺上的遊移不定甚至導致觀者在不經意間被拉入壹種無意識的恍惚狀態。可以說是壹種視覺魔術。雖然我們知道所有的繪畫藝術都涉及到物理事實和心理效果之間的差距，但在這裏我們仍然驚嘆於靜態平面上起伏的錯覺效果。
光效畫的創作有點像視覺上的科學實驗，與情感無關。這種繪畫不僅僅局限於畫面本身，更呼喚觀者的參與。只有當人們看著它的時候，它才能在與觀者的互動中獲得完整性，實現它的價值。事實上，這種傾向可以追溯到印象主義和新印象主義。那些畫家盡量避免混合顏料，而是讓原色並置在畫布上。當觀看者退到適當的距離時，由於視網膜獨特的復合效應，人們會感覺到光線的閃爍。光效畫家進壹步推進了這壹技術，使其成為壹個實用的主題和內容。光效藝術能引起人們的興趣。在設計、裝修、廣告等各個方面都有使用，已經成為壹個流行的標簽。光效畫家的代表人物有維克多·瓦薩萊利和布裏奇特·賴利。
BridgetLouiseRiley(1931-)是壹位富有創造力的英國女畫家。1960之前，她主要畫人物和風景。後來，她投身於燈光效果藝術，創作了許多動態作品。《劉》作於1964，是他著名的黑白畫系列之壹。線條之間的關系似乎經過了精心的計算和精心的安排，導致畫面壹波三折。眼睛盯在上面，畫面不斷波動，產生“流動”的錯覺。
John，by Close，1971—1972，丙烯畫布，254x228.6 cm，收藏於紐約Wildunstein畫廊。攝影寫實主義，又稱超寫實主義，是20世紀70年代流行的壹種藝術風格。它幾乎完全基於照片，並在畫布上客觀清晰地再現。正如ChuckClose所說，“我的主要目的是把攝影的信息翻譯成繪畫的信息。”它達到了驚人的逼真程度，比相機還要差。
攝影寫實畫家不直接素描。他們往往是先用相機捕捉到需要的圖像，然後在照片前壹步步把圖像復制到畫布上。有時候他們會用幻燈機把照片投射到幕布上，得到比肉眼能看到的更大更準確的圖像，然後描述得壹模壹樣。藍圖中壹些不清晰的細節也經過了畫師的修改，同樣保真清晰。如此細致準確的畫面，某種意義上已經成為對人們常規觀察方法的挑釁。
因為壹般情況下，人對圖像的視覺感知不會細致，不會放過任何壹個細節。通常情況下，由於職業、情感、性格、實用主義等多方面的影響，眼睛會選擇性地對圖像做出反應。有些可能是仔細觀察後得到的清晰印象，有些可能只是路過，甚至很多時候，人的眼睛也只是大致清晰。攝影現實主義的真實感可以混淆，但它對所有細節的清晰處理，同樣暗示著它與現實的距離，以及真實之下的不真實。此外，照片寫實的畫家們刻意隱藏所有個性、情感和態度的痕跡，安靜地創造出壹幅平淡而冷漠的畫面。在這種表面的冷漠之下，其實是某種社會觀念，反映了後工業社會人與人之間的疏遠和冷漠。
攝影寫實作品往往體積巨大，給視覺帶來壹定的震撼。根據ChadesBell的說法，“改變日常事物的大小極大地使我們能夠更容易地進入它並探索它的表面和結構。”大規模的繪畫以獨特的方式制作。畫家往往把照片分成許多小格，然後按比例小心翼翼地復制成小塊。顯然，在完成之前，妳看不到畫面的整體效果。攝影寫實題材廣泛，畫面生動，壹切主觀因素無壹例外地被摒棄。表面上是對現實主義的回復，實際上是對當代社會的啟示。現實主義在這裏已經成為與抽象並駕齊驅的現代藝術手法。
攝影寫實主義的出現曾經招致了可以想象的批評和攻擊。在藝術品經銷商的支持和大眾的熱情下，它站穩了腳跟，並壹舉成名。在這種風格的畫家中，克洛斯以肖像為唯壹主題，埃斯特喜歡描繪城市街景，戈因斯對咖啡館和快餐店感興趣，查爾斯·貝爾把精力花在描繪遊戲玩具上，羅伯特·貝克特勒致力於平衡照片和繪畫的關系...雖然從事攝影寫實繪畫的人不多，但它的影響是無窮的，甚至還有人對它感興趣。
ChuckClose (1940 I)是攝影寫實主義的代表人物。他出生於華盛頓，曾就讀於華盛頓大學、耶魯大學和維也納造型藝術學院。他早期搞抽象表現主義的時候，發現自己的作品和別人的壹模壹樣，缺乏自己的特色。為了追求自己的視野和想法，他轉向畫人，借助照片畫人。他從1964開始畫肖像，兩年後根據照片作畫。他調侃道:“抽象表現主義的畫家畫得很帥，所以我用最蠢的那個。”他們的畫色彩很濃，所以我只用黑白，畫得很薄。當然我後來也用了顏色。“他終於找到了自己，做出了改變。Close描繪的都是他熟悉的親朋好友，他知道他們的聲音，笑容，性格心理。但在畫面中，不僅人物沒有表情，沒有傳達任何自己的特點，Close也抹去了自己的感情，沒有表現出任何傾向。他用的是噴筆和電動橡皮擦，而不是可能暴露他個性的畫筆，在工作中浪費了時間和精力。”《約翰》是他20世紀70年代初的作品。這幅肖像栩栩如生，非常微妙。皮膚、頭發、眼睛、眼鏡等。都是用豐富的質感描繪出來的。這麽大的規模，再加上這麽強烈的真實感，會給人壹種真的“像假的”的感覺。