日本電影發展的特點

日本電影從1896開始到現在已經有110多年的歷史了，基本可以分為七個時期。第壹期(1896 ~ 1918):電影於1896年傳入日本，愛迪生發明的“電影鏡”傳入日本，而真正的電影是由稻見勝太郎和三郎太·新井從1897年傳入的。這兩年引進了投影儀和膠片，在全國各地放映，叫做移動攝影，這個名字壹直用到1918。從1899開始，日本自己制作電影，主要是紀錄片短片。《閃電強盜》在當時將廣泛的新聞話題帶上了銀幕，被認為是最早迎合時尚的故事片。主要演員橫山雲平成為日本第壹位電影演員。日本最早的官方電影院是東京淺草的電器廳，成立於1903。最早的工作室是東京木平的吉澤商業公司於1908年創立的。《本野寺之戰》(1908，牧野省三導演)是第壹部由敘述者站在銀幕旁，用舞臺腔講述故事的日本默片。因此，牧野省三被稱為“日本電影之父”，但這種電影只是漫畫書。1912日本活動影業有限公司成立，拍攝尾上松之助主演的“老戲骨”系列電影。松之助原本是巡回演出的歌舞伎演員。他在1909年被牧野省三發現。他的第壹部作品《棋盤忠義》問世後，成為最受歡迎的武術演員，被稱為“小毛雅民”。1914年，自然色電影有限公司(簡稱天火)成立。壹開始是以拍彩色電影為目標，但因為只有兩種顏色，只能拍普通黑白電影，還是靠拍“老戲骨”電影和天火競爭。當時日本工作室已經在拍現代題材的“新劇”了。第二期(1918 ~ 1931):無聲電影與傾向電影1918、歸山教正主持的電影藝術協會發起了純電影戲劇運動。龜山1919出品的《生命的榮耀》《深山少女》是純電影戲劇運動的實驗作品。這兩部電影幾乎都是外景拍攝，讓演員在自然環境中表演，從而將電影從不自然的狹小空間中解放出來。該協會提倡用女演員來廢除傳統的假扮女性的做法；在影片中插入最少字幕解釋故事，廢除旁白；采用特寫、換景等電影手法；通過剪輯，影片可以形成壹部完整的電影作品。雖然以上兩部電影的實踐都不是很成熟，但已經邁出了第壹步，被更多電影人接受。1920年，日本成立大正電影攝影放映公司和松阪公司。霍達聘請了谷崎潤壹郎作為文學顧問，並從好萊塢招募了栗原喜三郎(托馬斯)，他執導了谷崎潤壹郎寫的《業余俱樂部》(1920)。松阪請小阪井指導，村田實導演了《靈魂在路上》(1921)的制作，被認為是日本電影史上的裏程碑。松茸還在莆田設立了工作室，並采用了好萊塢的制作方式，建立了以導演為中心的拍攝體系。這種創新促使西野奮起直追，拍出了鈴木·錢導演的《人間疾苦》(1923)和溝口健二導演的《霧碼頭》(1923)。此後，“舊劇”片改名為“時代劇”片，“新劇”片改名為“現代劇”片。1923 1年9月，以東京為中心的關東地區發生強烈地震，東京的拍攝基地瀕臨崩潰，不得不遷至京都。由於地震後的社會動蕩和經濟蕭條，壹部名為《刀槍戟虛無主義》的歷史題材的逃避主義電影應運而生。這時，蘇聯的電影蒙太奇理論和德國的表現主義電影在日本產生了壹定的影響，日本也拍出了壹些強調視覺感的先鋒派電影。電影《震後復興》是從電影《籠中鳥》(1924)開始的，它的主題曲充滿了悲傷、絕望和自暴自棄，反映了當時的社會和心理狀態，所以很受歡迎。另壹方面，由伊藤大輔導演、大河內傳次郎主演的三部曲《忠義之旅》(1928)是巔峰時期歷史電影的代表作。現代題材的代表電影是阿部豐的《擋路的女人》(1926)，五所平之助的《鄉下的新娘》是壹部具有日本民族特色的抒情電影。當時其他優秀的電影還有小津安二郎的《雖然我大學畢業了》(1929)，雖然我落入了《孫山》(1930)和《懷念》(1930)，被稱為“小市民電影”。這壹時期，以佐助源氏和巖崎昶為代表的進步電影人成立了日本無產階級電影聯盟，拍攝了《無產階級新聞簡報》、《兒童，甚至田川》、《五壹節》、《野田罷工》等壹批反對帝國主義和資本主義剝削的短紀錄片。就影響而言，壹些電影公司推出了具有進步傾向的故事片，被稱為“傾斜片”，如《伊藤大輔的仆人》(1927)、《殺馬刀》(1929)、《內田吐夢的活娃娃》(1929)、《復仇的玩家》。由於政府加強了對電影的審查，這種傾向的電影在僅僅兩三年後就被扼殺了。第三期(1931 ~ 1945):日本音頻片從1931開始，直到1935才完成全音頻畫面。第壹部真正的有聲電影是五所平之助導演的《妻子與妻子》。此後，在會說話的電影早期被認為是傑作的電影有田巨龍的《春天和姑娘》、稻垣浩的《藍天之旅》、島津保次郎的《暴風雨中的聖母》和衣笠貞之助的《忠臣譜》。在《忠誠者之書》中，衣笠貞之助運用了愛森斯坦的“視聽對位”理論，成功地采用了畫面和聲音的蒙太奇手法。由於會說話的電影的出現，東寶、松阪和1942按照“新電影體制”創立的大影公司之間的競爭形成了對峙局面。在這壹時期的前五六年間，日本電影藝術獲得了最多的“經典時代”。重要影片有內田吐夢的《人生的劇場》(1936)、《無盡的進步》(1937)和《大地》(1939)、溝口健二的《浪與花的挽歌》(1936)和《妓院裏的姐妹》。島津保次郎的阿沁和佐助(1935)、家庭會議(1936)、熊谷久虎的仁(1937)、伊丹萬作的紅西牡蠣太太(1936)、清水宏的在風中。其中，《郎華挽歌》和《青樓姐妹》屬於“女性電影”，被視為這壹時期現實主義作品的巔峰。電影《屠》是第壹部揭露封建剝削制度的現實主義農民電影。1937年日本發動侵華戰爭後，統治者加強了對電影的控制，禁止制作帶有批判社會傾向的電影，鼓勵制作所謂的“國策片”。壹些不願隨波逐流的藝術家致力於將純文學作品搬上銀幕，以名作的名義表達自己的良知，逃避嚴格的審查。1938達到巔峰。在這前後，被搬上銀幕的著名作品有野崎四郎的《人生劇場》和石川大三的《悲慘人生》，山本裕三的《活著並能活著的人》(五所平之助導演，1934)和山田康子的《路邊的石頭》(田巨龍導演，1938)。隨著1939年《電影法》的頒布，1940年內閣情報局的成立，1941年太平洋戰爭的爆發，幾乎所有的電影都被限定為配合戰爭的叫囂。截至1944拍攝了《五個偵察兵》(1938)、《土地與士兵》(1939)、《生活在西部的坦克隊長傳》(1940)、《夏威夷馬來亞外海海戰》(1940)等影片。在陰雲密布的歲月裏，能在創作中始終堅持自己意誌和風格的藝術家少之又少。小津安二郎和溝口健二被認為是其中的佼佼者。小津沒有按照軍方的意願行事，拍了《戶田兄妹》(1941)和《我父親在世的時候》(1942)兩部電影，體現了他獨特的流浪風格，與鼓吹戰爭背道而馳。前者反映了家庭制度即將崩潰，後者是小津作品的永恒主題，即父子問題。而溝口健二則有意識地逃向歌舞伎等古典藝術，從而回避了真正的戰爭問題，拍攝了《殘劇的故事》(1939)、《浪姑娘》(1940)、《藝道名人》(1941)和《藝道》。此外，稻垣浩的《壹首歌的壹生》(1943)描繪了社會底層的生活，深受觀眾的歡迎。這些作品給令人窒息的日本電影帶來了壹股清新的氣息。為了進行侵略戰爭，日本政府加緊了新聞紀錄片(當時稱為文化片)的工作，並於1941成立了官方的日本電影學會(簡稱尼影)，拍攝了《空中的魔法》等戰爭紀錄片。但壹批紀錄片人壹直堅持拍攝科教片，尤其是大村英之助領導的藝術片社，如高誌宏、橋本智哉水木、上野賢三、友本友二等人，選擇社會題材創作，拍攝了石本(1939)的《雪國》和廣木編劇、水木執導的《保姆的記錄》(65438)。在日本電影黑暗的40年代，青年導演黑澤明憑借Pose三四郎(1941)出道，木下惠介憑借《忙碌的碼頭》(1943)出道，突破種種不利條件。~ ~期待滿意~ ~