從各方面對音樂的學術討論，自古就有。古希臘(約2 ~ 3世紀)的阿裏斯蒂德斯·昆蒂連(Aristides Kuntillian)試圖將音樂分為理論、技術和演奏三部分。如果真的要分門別類的研究音樂，並將其系統化，那麽音樂學這門學科就形成了。從19世紀下半葉開始，F. Klussander於1863年編纂的《音樂學年鑒》被普遍認為是現代西方音樂學的開端。在本刊第1卷的序言中，克魯桑德強調，音樂研究應該具有與自然科學和人文科學同等水平的準確性和嚴謹性。
1885年，奧地利音樂學家G·阿德勒發表論文《音樂學的領域、方法和目標》，將屬於音樂學的各種範疇劃分為兩大部門。第壹個系是歷史音樂學，包括音樂通史和各種專業史；第二部分是系統的音樂學，包括可以應用於音樂不同領域的原理，如研究和聲、節奏與旋律的原理，音樂美學與音樂心理學，音樂教育學與教學方法，音樂民族學與民俗學的比較研究等。此外，還列出了這兩個系的輔助學科，如歷史系的文字學、傳記學、歷史學、文學史、啞劇和舞蹈史。系統系的聲學，生理學，邏輯學等等。他的分類成為日後德奧系統音樂學分類的基本依據。
迄今為止，音樂學已有多種體系，其中H. Riemann在《音樂學導論》中將音樂學分為五個部門，即聲學物理學、聲學心理學、音樂美學、音樂理論和音樂史研究(比較音樂學)。黎曼體系的特點是強調音樂史和音樂理論，認為音樂美學在理論上是壹門思辨學科，而音樂理論實際上更接近應用音樂美學。h . j . mozer(1889 ~ 1967)將音樂學按照四個方面進行分類，即:①哲學音樂學，即音樂美學。②自然科學音樂學，包括聲學、聲學生理學、聲學心理學和音樂技術。③民俗音樂學，包括比較音樂學和樂器。④精神科學的音樂學，即西方音樂史。至於狹義的樂理，則列為實踐論，與上述各項並列。莫澤爾體系的特點是將音樂學與壹般藝術聯系起來，並關註音樂史。
第二次世界大戰以來，西方最流行的體系是H.-H .德拉格(1909 ~ 1968)。他在1955中提出的分類是:①音樂史，包括記譜法、樂器等。②系統的音樂學，包括音樂聲學、音樂生理學、音樂心理學、音樂美學、音樂哲學等。③音樂民族學和民俗學；④音樂社會學；⑤應用音樂學，包括音樂教育學、音樂療法、音樂批評、音樂技術等。此外，美國音樂家協會曾在1955中將音樂學的對象定義為從生理、心理、審美、文化現象進行研究的學問，並根據這壹原理考慮分類方法。由於側重點不同，音樂學的分類方法也不同。
編輯此段|回到前2。音樂學的具體學科可以系統地分為:
音樂美學音樂社會學音樂心理學音樂民族學比較音樂學音樂教育音樂治療音樂史音樂考古學音樂形態學法律音樂聲學音樂創作音樂表演音樂欣賞音樂評論
編輯此段|回到前3。音樂分析在評論當代西方各種音樂分析理論之前，我們有必要對音樂分析的性質和歷史發展作壹個全面的考察。所涉及的問題是音樂分析領域最關鍵的問題，存在於所有音樂分析理論和方法的探索中。這些問題的答案遠沒有明確和肯定，只要音樂分析繼續發展，人們就會不斷地對這些問題提出疑問。
編輯此段|回頂1。音樂分析的對象在迄今為止看到的關於音樂分析的方法論反思中，最系統、最權威的是英國音樂家〔Ian D . Bent(1938--)為《新格羅夫音樂與音樂家詞典》撰寫的《分析》連載。我的評論將以本特為基礎；但並不局限於本特的想法。
在界定音樂分析的本質時，我們遇到的第壹個問題是確定它的對象。從表面上看，這似乎沒什麽問題:音樂分析的對象自然是音樂作品。但是，如果再深究，這個答案就很難讓人滿意了。
音樂“不像化學分析中那樣是可感知和可測量的液體或固體”，這是因為其材料的特殊性質。因此，音樂分析的對象必須仔細檢查；要麽是樂譜文字本身；或者(至少)由樂譜投射的聲音效果；或者作曲家創作時的內心聲音；還是表演者的演繹結果；或者聽眾對壹場演出的歷時性體驗。所有這些類別都可能是分析的對象。“本特的論點直入問題的核心，他迫使我們皺眉沈思。需要強調的是，這種追根究底的反思井，並不是無聊的智力遊戲。雖然音樂分析師不壹定回答得很清楚，我們在分析實踐中也不壹定對這些問題有明確的意識，但實際上分析對象的選擇是壹直在進行的，這種選擇對分析本身也是壹直有影響的。
當然，音樂分析不需要像音樂美學那樣回答“音樂的存在方式”這樣的哲學命題。分析作為壹門實證/實踐學科，更關註的是與自身實際緊密相關的答案。本特的追問以壹種非常實用的口吻確立了音樂存在的幾種常態方式:樂譜文本、樂譜文本所代表的聲音、作曲家的內心構思、演奏者實現的聲音和聽者體驗的聲音。顯然，音樂的這些存在方式是相互關聯的，但又不盡相同。眾所周知，樂譜只是壹個約定俗成的符號，在某些方面與實際聲音相差甚遠，要準確記錄音樂的每壹個細節還遠遠不夠；我們對樂譜的聲學想象可能與作曲家內心的聲音不同，也可能與演奏者的演繹結果不同。所以《音樂分析》宣稱研究作品是它的職責，什麽是“作品”仍然需要慎重考慮。
本特認為“所有這些類別都可能是分析的對象”，這似乎有點過於放縱了。理論上，音樂存在的各個方面都要仔細分析。然而，理論推斷在具體實踐中卻大打折扣。就舉壹個例子，我們怎麽知道作曲家最初的內心想法？如何才能客觀清晰地系統分析這個思路？似乎除了留下手稿這種相對可靠的依據外，只能從已完成作品的譜文來推測。請註意，遺產手稿和完成作品在這方面的* * *相同因素是:樂譜。似乎音樂分析最方便、最可靠、最常見的研究對象就是樂譜。原因不言而喻，樂譜具有其他音樂模式所不具備的真正的“可感知性和可測性”。
作曲家〔皮埃爾·布列茲〕曾直言不諱地將音樂分析定義為"對樂譜本身的嚴肅研究"。因為音樂分析是壹種理性的、系統的理解音樂的手段，它必須以樂譜這種音樂中最理性的存在方式作為穩定的基石。但是，音樂作為壹門活的藝術，在很多方面和信息上是無法完全“合理化”的，至少總譜無法全面清晰地反映音樂。所以音樂分析壹定要時刻警惕“樂譜至上”的傾向，在分析過程中壹定要盡量考慮那些樂譜無法體現的音樂維度。而且，即使面對樂譜，分析也要依靠充滿樂感的耳朵/聽覺，不能只相信眼睛看到的結果。否則，分析會扭曲甚至誤導我們實際的音樂體驗。看似充滿了邏輯和邏輯思路，實則離題甚遠，充滿了謬誤，而壹些分析理論家恰恰就陷入了這個陷阱。
雖然音樂分析以樂譜為中心對象是毋庸置疑的，但音樂分析師對樂譜本身的理解和重視程度卻有很大差異。由於他們對音樂的看法不同，對樂譜的分析側重點也不同，從而產生了各自的音樂分析理論和方法。本特說，”...分析員...只要同意樂譜提供了壹個參考點，從這個參考點他們可以達到他們不同的聲音想法。”同樣的對象，不同的結果，無疑是音樂分析引人關註的壹個重要原因。
編輯此段|回到前2。音樂分析的任務如果說對於音樂分析的對象可以求同存異，那麽對於它的任務就有不同的看法。本特甚至從未在他的長篇演講中直接回答過這個問題。在討論音樂分析的特點以及與其他音樂學科如美學、作曲理論、歷史學、批評學等進行比較時。，本特有時在這個問題上含沙射影。他相當肯定地指出，分析就是“將某種音樂結構分解成更簡單的成分，並探索這些成分在結構中的作用。”.....它的出發點是現象本身而不是外部因素(如生活事實、政治事件、社會條件、教育方法以及圍繞現象構成背景的所有其他因素)。"
在本特看來，音樂分析主要從事作品結構的分解、描述和比較。分析側重於作品的內在結構，試圖僅以“純音樂”的方式來把握音樂，暫時排除對音樂以外的任何因素的考慮。它對音樂的構成進行逐壹分析，對各種元素進行仔細的識別和比較，然後明確這些元素與整體結構之間的相互關系和影響，最終獲得對音樂結構中組織規律的理解(而是壹部作品或壹組作品)。分析的特點在於它的客觀性、完整性和系統性。本特甚至斷言“分析傾向於爭取自然科學的性質”。
如果分析真的能做到自然科學的嚴謹性和邏輯性，音樂的神秘感和神秘感大概就消失了。但從音樂分析理論現有倡導者的信念來看，本特的論斷與事實相差不大。雖然分析者也承認音樂中有壹些神秘的、無法解釋的方面，但他們都認為自己的體系或方法觸及了音樂結構的本質規律。我們將在接下來的章節中逐壹評論他們理論的成敗或正確性。這裏，我們先來考察壹下，分析者通過在音樂結構中尋找規律，想要達到什麽目的。這樣才能對音樂分析的任務有更清晰的認識。
“尋找規律”這壹表述帶有濃厚的自然科學色彩。我們之所以認識壹件事或壹種現象，正是因為我們把握了它的內在組織規律或形成規律。“所謂“法”，即“法”，是事物發展的本質聯系和必然趨勢。它具有普遍性和可重復性的特點。它是客觀的，是事物本身固有的。人們不能創造、改變和破壞法律...科學的任務是揭示客觀規律，並用這些規律來指導人們的實踐活動。”也許正是本著這種“科學”的精神和信念，分析者們才宣稱他們找到了音樂內部結構的規律。而這個規律無非是他們各自的理論框架和模型。
至此，我們有壹個疑問:這些理論框架和模型真的是音樂結構的規律嗎？如果是規則，為什麽會有不同意見和矛盾？音樂作品是壹種人文社會現象。自然科學意義上的“規律”是否適用？音樂是人創造的。它的“規律”是客觀的，不可改變的嗎？在這樣的層層追問下，我們很快就會意識到並醒悟到，音樂分析中所謂的“發現和揭示規律”是有點大膽和放肆的。分析師提供的解釋充其量是壹個假設，壹個需要音樂經驗檢驗的理論假設。
然而，我們不能僅僅因為它們是假設和假設，就把它們斥為欺騙或捏造。現代哲學的認識論研究不斷證明，理論，包括所有的科學理論，其實都是壹些需要改進甚至“證偽”的假說。然而，假設雖然會出錯，但我們壹刻也離不開它。這是因為，在認識事物、探索真理的過程中，如果沒有壹個假說——理論在概念框架、實現工具等方面給予我們巨大的支持，我們在面對復雜的對象時就會無所適從，甚至毫無頭緒。所以我們很容易理解為什麽分析師總是與音樂技術理論有著不解之緣，為什麽音樂分析總是以不同的理論和方法分成不同的陣營。理論是分析的前提，分析是理論的具體實施。
因此，我們遇到了壹個微妙但重要的分歧:分析是否為理論或對具體作品的更深入理解提供了例子。在這壹點上，分析家們意見不壹。極端理論家甚至認為分析是音樂技術理論的壹個分支學科，不應該有獨立的地位。雖然分析要盡可能深入全面地解剖作品，但分析的最終任務是為理論所闡述的“規律和規則”提供實踐例證。理論和方法的科學性和系統性是首要考慮的，作品分析是為理論服務的。相反，分析有其獨立的品格，它以理論框架為出發點，最終目的是真正解釋和說明單個作品的結構特征。理論只是起點，終點應該是個體的、具體的作品。顯然，理論應該為分析服務，而不是相反。理論和方法要考慮到具體作品的個性，並隨時做出調整，而不是拘泥於理論的整體性，量體裁衣。著名作曲家、音樂家〔愛德華·t·科內(1917-)極具挑戰性地說:“通過仔細研究，優秀的作品自然會揭示出理解自身所需的分析方法。”
作為壹個使命是研究歷史的音樂學者，我很同情科恩的立場。如果音樂分析只是證明了先在的理論，沒有令人信服地解剖作品，這種分析在我看來價值有限。但另壹方面，科恩的論點雖然值得同情，但缺乏有效的可行性。如上所述，沒有壹個理論框架的支撐，人們實際上是不可能從事具體分析的。如果真如科恩所說，每壹部優秀的作品都應該有自己獨特的分析方法，那麽音樂分析領域就會土崩瓦解，不復存在。
事實上，科恩遠沒有他在自己的分析著作中聲稱的那麽絕對。雖然他的文章以對具體作品的獨到見解和深刻見解而聞名，但他從來都不是壹個簡單被動的描述者——觀察者。相反，他在分析中不僅經常觸及理論的關鍵點，而且還刻意把精力花在分析性理論問題的實質性建構上。事實上，理論原則與具體作品之間的張力永遠存在，或許音樂分析要努力的就是它們之間的“動態平衡”。我們要以理論原則為前提，但也要做好準備，面對具體作品的生動性和復雜性，不斷調整、補充甚至改變理論原則。當然，這只是壹種理想，音樂分析的歷史表明，這種“動態平衡”並不容易保持。
編輯此段|回到前3。20世紀以前音樂分析的歷史發展--兼論音樂分析的起源和局限。
掌握壹門學科的簡便方法是了解它的發展歷史。對於音樂分析來說，對其歷史發展的簡要描述不僅能為我們提供進入這壹領域所必需的背景知識，還能在很大程度上使我們更深刻地理解前兩節所討論的本質問題。特定的歷史語境會賦予這些問題更多的實踐性和鮮明的特征。
總的來說，分析史屬於音樂理論史，因為在19年底音樂分析作為壹種獨立的求知方式被確立之前，它的許多萌芽都隱藏在音樂理論的著作和文獻中。
我的簡要描述並不打算面面俱到，而是著眼於分析在本世紀之前是如何從音樂理論中逐漸產生和發展起來的這壹中心線索。同時，對目前我們廣泛使用的曲式分析的歷史淵源和理論前提進行了專門考察。
本特追溯分析得相當早的“史前史”——公元11世紀加洛林王朝的僧侶開始引用真實的音樂來解釋和區分調式。但嚴格意義上的實分析是指對個別作品的描述和解釋，這是相當近期發生的事情。“分析的出現，像許多其他音樂學學科壹樣，與“[作曲]”的逐漸發展密切相關。‘作品’不僅僅被視為壹個書面的樂譜，還被視為壹個特定的個人所創造的東西，並且在某些方面表達了那個個人的個性。”可見，現代“工作”概念的出現和定型是分析出現的重要準備。從這個角度來看，1435-約1511”結尾的法國-佛蘭德音樂理論家特別值得壹提。他通過使用成分和合成器這兩個術語來區分即興音樂和樂譜，從而確定了譜。
在文藝復興到巴洛克的過渡時期，古希臘羅馬的演講修辭理論極大地影響了音樂的理論思辨。
人們開始將修辭學的原理和術語借用到音樂中，形成了音樂作品的“形式”概念。其中，德國理論家和作曲家〔約阿希姆·布爾邁斯特(1564-1620)尤為重要。在1606出版的《妙瑞卡詩化》壹書中，他不僅有史以來第壹次對音樂分析給出了明確的定義，還對最近去世的作曲家拉索的壹首五聲部經典歌曲《在我身上的短暫》(in me transierunt)進行了細致的分析，“成功地確定了作品的結構，並解釋了作曲的方法”。在整個巴洛克時期，修辭學的原理影響深遠，但理論家們對修辭學更感興趣的是指導作曲家的實踐，而不是幫助分析現有的作品。
從17世紀到18世紀，理論文獻中引用和分析實際作品的例子越來越多，但理論家仍然不會分析壹部作品，因為它具有審美價值，受到尊重。在大多數情況下，分析是為作曲或表演的學生提供實踐指導。所以這些教材作品以簡單零碎的例子為主，類似於我們現在的和聲、對位等教材。可以說，雖然分析已經存在，但它沒有獨立的意識。
隨著啟蒙運動的到來，哲學家/思想家們越來越意識到美學和藝術的獨特特征，現代意義上的“藝術”這壹概念在18年底已被普遍接受——即藝術，尤其是藝術作品，其主要功能是喚起人的快感和美感。美感的來源不是藝術的道德或社會內容，而是作品形式的完美。
審美觀念的“現代化”極大地影響了音樂的思想、創作和理論。也正是從這個時候開始，人們逐漸認識到，偉大的音樂作品不僅是歷史的產物，而且可以超越歷史，具有永恒的魅力。另壹方面，通過對偉大作品的分析找到可靠的創作方式，成為理論發展的主要動力。
所以從18年底開始，理論文獻中不斷引用著名作曲家的作品來說明壹些具體的和聲組織、樂句結構或形式設計。有些文獻，比如比利時理論家莫米尼[J-J·德·莫米尼，1762-1842]對莫紮特D小調弦樂四重奏K.421第壹樂章的分析，其深度和長度仍然令人驚嘆。就分析史而言，對實際作品尤其是大師名作的認真討論越來越多，給後人留下了豐富的遺產，其影響直到本世紀也沒有窮盡。我們今天普遍熟悉並廣泛應用於音樂教學的曲式分析就是這種傳承的產物。
追溯音樂分析的起源及其復雜的歷史並不是我們在這裏主要關心的，但我們可以嘗試從兩個方面來考察音樂分析的形成和思想前提，從而獲得對這種我們習以為常的分析方法的歷史透視，進而理解這種分析方法在20世紀的不滿和超越。
曲式分析中的壹個核心支柱是各種曲式的“模型”。壹般來說，曲式分析所做的是將壹部給定的作品“設定”成壹個預定的模型，並根據預定的模型指定給定作品的歸屬和特征。這種方法提供了壹套行之有效的標準和框架，使人們能夠把復雜繁多的實際工作簡單化，消除差異，保留相似。雖然確實很多作品很難適合現有的模型，但毫無疑問，音樂模型是壹個簡單的分析工具。
但需要強調的是，《音樂模型》的初衷並不是為了分析和理解過去的音樂，而是為新作品的寫作提供參考。18結束以來，作文教學越來越脫離原來的口口相傳的教學方式，逐漸轉向“工業化”的學校課堂教學。因此，教師在教學中需要教科書式的作品結構模式來指導學生的實際創作。在這種需要的刺激下，規定了各種規範的音樂模式，以便教師引導學生“模仿”。
在這壹傳統中，奧地利理論家科赫[H.C .科赫，1749—1816]是壹位影響深遠、意義重大的創始人。他在自己的重要著作《構圖入門》(ver thase Einer Anleitung Zur Composition，1782-1793)中提出，首先在模型中做出壹幅作品的藍圖和最突出的特征，藝術家根據這個模型完成概念設計，最後再對作品的每壹個細節進行闡述。他還準確清晰地定義了以下模式的藍圖和特征:加維特、布雷、博洛尼亞、小步舞曲、進行曲、合唱等等。顯然，科赫的“模式”不僅有“形式”的含義，還涉及體裁、節奏、旋轉等其他許多方面。
進入19世紀後，“音樂模式”理論得到進壹步發展和定型。這條線索經過捷克理論家萊夏[A. Reicha，1770-1836]、德國理論家馬克思[A. B. Marx，1795-1866]和奧地利的車爾尼[K. Czerny，1791-1857]傳給了英國的普魯特[E. Prout
需要指出的是，在音樂模型理論漫長的歷史發展中，各種理論的觀點並不壹致，有時甚至是截然相反的。這裏指的不是對壹部作品的曲式存在不同意見的爭論，而是對曲式模式的有效性和合理性等更為根本的問題的爭論。我們之前提到過，曲式模型理論的創始人科赫所持的曲式概念，其實是非常寬泛和靈活的。馬克思也盡力避免形式的“普羅克魯斯特斯”(Procrustes)性質——削足適履，迫使其就範，所以他強調藝術家的獨創性和形式與內容的不可分性。另壹方面，車爾尼認為音樂形式就像自然物種壹樣，是不可改變的。他甚至斷言:“作品必須屬於壹個現存的物種；…音樂中只有有限的幾種不同形式。”19世紀曲式理論中的這種內在沖突已經表明，雖然曲式分析影響廣泛且卓有成效，但隨著人們對音樂認識的深入，其缺點和缺陷也日益暴露出來。
進入20世紀後，專業音樂人開始從各個角度對19世紀的音樂模式理論進行抨擊。從音樂作品的審美本質來看，音樂模式忽略了每壹個個體作品的獨特性。對於作品，我們更感興趣的恐怕不是他們的* * *。但是他們的不同之處。曲式理論的中心框架是各種固定的結構模式，作曲家在創作中考慮的相應問題並不壹定是預先存在的模式。歷史學家越來越發現，19世紀的所謂“奏鳴曲式”和“會師式”的定義，並不符合海頓、莫紮特、貝多芬創作的實際情況——比如海頓的奏鳴曲式往往沒有比較的“小調部分”(或“第二主題”)。更有見地的研究者指出，曲式分析“主要涉及音樂的表層，缺乏探究音樂本身更深層的內在動機或某壹特定作品的獨特品質的分析工具。”
曲式分析中的模式結構理論越來越受到各方面的質疑，這種分析方法的其他方面也未能幸免於同樣的批評。如果用傳統曲式分析中的模式結構理論來考察作品的整體形式框架，那麽它對作品具體素材的解釋主要集中在兩個方面:樂句組織和和聲解讀。在對曲式模型的理論發展進行批判性描述之後，我們對曲式分析後半部分的歷史回顧將會給我們壹個更完整和清晰的圖景。
實際上，現在的曲式教學中對“幾小節”和“X+Y”的描述，也是源於曲式模型理論的創始人考奇。作為古典音樂思想的代言人，他的樂句結構理論建立了壹套合理的“音樂語法”，並提供了壹套完整的描述性術語。至今仍在使用的概念，如〔愛因斯坦〕、〔薩茨〕和〔周期〕，在科赫的理論中都有精確的定義。他對樂句的連接和組合進行了深入的觀察和思考，由此提出的對稱和比例的概念，以及樂句的擴展和壓縮，極大地影響了後世音樂分析理論的發展。
科赫的樂句理論在19世紀與他的曲式模型理論壹起被發揚光大。仔細研究這壹發展可以發現，當時的理論家/分析家並不是僅僅被動地描述短語與段落之間簡單的添加或並列關系，而是試圖解釋短語組織的內在邏輯和短語執行的時間動因。其中，德國學者黎曼可能做出了最獨特的貢獻。黎曼根據音樂節奏的“弱-強”心理感受建立了“[Motiv]”的概念，並發展出壹套術語和表達符號來確定音樂句子的連續邏輯。在音樂分析中最薄弱的環節節奏和節拍上，黎曼的理論至今沒有失去意義。但可以借鑒的是，他的樂句結構理論在後來的曲式分析中並沒有得到充分完整的繼承。
也許曲式分析是壹種主要用於壹般教學或壹般音樂描述的方法，所以原本復雜的理論隨著時間的推移逐漸被“淡化”和簡化，以便人們掌握和操作。整體短語結構分析理論的發展反映了這樣壹個軌跡。這可能是音樂分析的不幸。另壹方面，壹些簡單的方法和手段很快被音樂分析所吸收，成為正統地位突出的分析工具，至今仍發揮著巨大作用。我特別參考的是曲式分析中對和聲素材的解讀:羅馬數字和聲記譜法。
這種我們今天非常熟悉的和聲分析方法，首先是巴洛克數字低音實踐的遺跡。雖然數字低音作為演奏練習的輔助記譜法，最初並不是壹種分析工具，但卻被後人借鑒，因為它可以清晰地告訴我們和弦中的音程組合。而數字低音無法區分和概括和弦的本質，無法解釋和弦之間的關系，無法解釋音樂的和聲-調性中心。因此，德國理論家[Gottfried Weber(1779-1839)發展了羅馬數學記數法來克服上述問題，從而開創了和聲分析的新時代。韋伯傳統的影響是巨大的，我們只需要回憶壹下我們所學的和聲學。
這樣，樂句組織的解剖和羅馬數字的和聲分析就成了音樂分析中解釋具體材料的兩個主要手段。他們支持音樂模型的框架，而音樂模型反過來又受音樂模型的影響。眾所周知，樂句的結構與音樂模式密切相關，和聲是決定音樂段落的重要因素。通過判斷曲式模式的歸屬，在樂句組織和和聲素材的圖表上添加數字，似乎已經基本掌握了壹部作品的內部結構。