“敘事學”壹詞是由托多羅夫首先提出的。在1969年出版的《十日談語法》中，他寫道:“...這部作品屬於壹門尚未存在的科學，我們暫且稱之為敘事學，即關於敘事作品的科學。”②在此之前，敘事學的研究思路和理論輪廓已經相當完備。敘事學的出現是結構主義和俄國形式主義共同作用的結果。結構主義強調要從構成整體的內部要素的關系來考察和把握事物。特別是索緒爾的結構主義語言學從時間的角度，即語言的內部結構來考察語言，而不是從歷時的角度和歷史的演變來考察。這種研究思想對敘事學的產生產生了巨大的影響。
敘事學理論起源於俄國形式主義。什克洛夫斯基、艾森鮑姆等人發現了“故事”和“情節”的區別，其中“故事”是指實際發生時間順序上的所有事件，“情節”側重於作品中事件的實際情況，這直接影響了敘事學對敘事作品結構層次的劃分。最直接的影響還是來自於《撲通》的《民間故事形態學》，被認為是敘事學的硬傷之作。撲通打破了傳統的按照人物和主題對童話進行分類的方法，認為故事的基本單位不是人物而是故事中人物的“功能”，從而從眾多的俄羅斯民間故事中分離出31個“功能”。他的觀點被李維-斯特勞斯接受，並傳播到法國。列維-斯特勞斯主要研究神話中內在不變的因素結構，試圖用語言模型來發現人類思維的基本結構。20世紀60年代，大量關於敘事作品結構分析的作品開始出現。格雷馬斯和托多羅夫都開始翻譯和介紹俄國形式主義。1966年，《傳播》雜誌第八期以“符號學研究——敘事作品結構分析”為題出版了專刊，宣告了敘事學的正式誕生。正是在這個特刊上，羅蘭·巴特發表了著名的《敘事作品結構分析導論》，為未來的敘事學研究提出了綱領性的理論設想。本文中，巴特總結了前人的成果，闡述了自己獨特的觀點。他建議將敘事作品分為三個描述層面:功能層面、行為層面和敘事層面，任何語言單位都可能與每壹個層面相結合而產生意義。也是在1966年，格雷馬斯的結構語義學問世。他主要研究了話語中意義的組織，還編制了壹個符號學方塊作為意義的基本構成模式，並進壹步研究了敘事結構和話語結構。
可見，在敘事學作為壹門學科正式提出之前，它的發展是蔚為壯觀的，從對神話、民間故事等初級敘事形式的研究，到對現代文學敘事形式的研究，從對“故事”深層結構的探索，到對“話語”敘事結構的分析。托多洛夫建議，對敘事作品的研究應該在“故事”和“話語”兩個層面上進行。在《十日談的語法》中，他通過分析文學作品的語法結構來研究文學作品的文學性，並將敘事分為語義、句法和詞匯三個層次，並將敘事問題分為時間、風格和文體三個語法範疇。通過對《十日談》的分析，將每個故事簡化為壹個純粹的句法結構，得到兩個基本單位，即“命題”和“序列”，試圖建立壹個敘事結構模型。
熱奈特吸收了托多羅夫敘事話語的研究成果。《敘事話語》發表於1972，收錄在三套修辭格中，是他對敘事學研究的巨大貢獻。本文以普魯斯特的小說《追憶似水年華》為研究對象，總結出文學敘事的規律。他從時間、風格、聲音等語法範疇來分析敘事作品，這些語法範疇本質上表達了故事、敘事和敘事之間的關系――他在引言中首先對故事、敘事和敘事進行了界定。他的分析以敘事話語為重點，同時關註敘事話語層面與敘事故事層面的關系。1983年，他撰寫了《新敘事話語》，回答了範·雷耶斯、多莉特·高安、米克·巴爾等學者對敘事話語的批評，修正或進壹步闡釋了他的壹些論點。
當敘事學理論從法國傳到歐洲，發展到英美時，發生了壹些變化。布斯的《小說修辭學》、馬丁的《當代敘事學》和瓦特的《小說的興起》是英美敘事學研究的重要成果。英美學者更多從修辭技巧入手，研究更直觀、更實證。(3)比如布斯對小說修辭中“隱含讀者”和“聲音”的論述，不是從敘事語法的角度，而是從修辭的角度，這對敘事理論的發展也有重要意義。
20世紀80年代中期，敘事學理論逐漸被引入中國，尤其是詹姆遜在北京大學的演講，帶來了敘事學在中國的繁榮。1986-1992是敘事學翻譯最活躍的壹年，西方最具代表性的敘事理論著作基本都是在這壹時期翻譯的。中國的本土化敘事研究也取得了令人矚目的成就，如陳平原的《中國小說敘事模式的轉變》(1988)、羅剛的《敘事學導論》(1994)、楊毅的《中國敘事學》(1997)。他們在借鑒西方敘事理論的同時，還利用中國特有的文學資源和話語形式，對包括《詩經》、評書小說、《紅樓夢》以及《詩經》以來的現當代小說在內的古典文學進行敘事研究，豐富了敘事理論，為西方敘事理論的中國化做出了自己的努力。
敘事學的發展也給當代小說創作實踐帶來了巨大影響。新時期小說，尤其是先鋒小說，無疑是壹場巨大的敘事革命。在他們的小說中，故事真實性的傳統觀念被打破了，作者在敘述中顛覆了虛構的故事，甚至由敘述者直接出面揭示故事的虛構過程。馬援是這種從故事到敘事轉變的始作俑者，敘事時間突破了故事時間的自然過程，獲得了自由。20世紀80年代以來小說敘事的另壹個重大變化是敘事視角。傳統的現實主義全知視角轉向敘述者的內部視角，用我的所見所聞所感來引導敘事，或者采用內外視角交叉、多重敘事視角來實現對全知視角的背叛和超越。