說到底，書法不是寫的，是心與人的。
章劍輝書法作品評析
照片1張建輝第五屆全國青年展作品(1993)
楊繼平點評。
(山西師範大學書法學院副院長)
書法研究所所長、教授、碩士生導師)
張劍輝的隸書給人的印象很模糊，很難有深刻的記憶，甚至是記憶。壹般來說，書法作品很難給人留下深刻印象，要麽是個性不強，要麽是遠離法度。從技術角度來說，張劍輝先生的問題不大，應該是別的。
相對而言，章劍輝(圖1)第五屆中青展展出的作品更為搶眼，墨色飽滿，點畫厚重，結體挺拔嚴謹，制印味明顯，結體自然。除了學習韓立，明顯有易炳壽的影子和吳昌碩的風度。可以說這部作品的融入是比較成功的，也有北方書法家的開篇和大氣。不足之處是他簽名稿的幼稚和軟弱。
圖2張建輝第四屆全國青年展覽作品(2017)
第四屆全國青展作品(圖二)明顯提升的不是章劍輝擅長的隸書，而是他的行書。看到這幅作品的簽名，就能知道他之前行書修養的不足。他的行書有米芾的豐富自由，又有王羲之的自然莊重，審美情趣超過了他的隸書。
但他的隸書卻是刻意改動，文筆優柔寡斷，用字不倫不類，點畫之間缺乏呼應，甚至有斷氣的危險。尤其是側翼的主動使用幾乎是不合理的。可見張劍輝是刻意追求粗糙幼稚，結果卻不倫不類。張劍輝的問題在當代大部分書法家中具有普遍性。根本原因是他的文化素養，主要是哲學素養，說白了就是審美素養不夠。
很多人寫了壹輩子字，畫了壹輩子畫，唱了壹輩子歌。他們不知道什麽樣的詞好，什麽樣的畫好，什麽樣的歌好。太可惜了！沒有對美的本質的理解，就不可能有高超的藝術思想。沒有獨立的藝術思想，怎麽會有辨別藝術美與醜的能力？所以對於張劍輝先生來說，缺的不是書寫能力，而是對書法的理解。
前幾天，壹位弟子為先生投訴說，作者把劉先生評價為“作家”是不公平的，因為在每次演講中都談到文化修養的重要性。作者回答:劉老師強調了，但是他讀了多少書？有多少學術著作？他有自己的文化嗎？
在筆者的印象中，張劍輝講課基本不講文化，只講技術，只講兒科，連劉文華都不如，其余的根本談不上。前段時間在中國書協的壹次官方書法展上，張劍輝先生把“寒梅”寫成了“冷海”，但壹副對聯還是要寫錯，可見他對文化素養的漠視。
周德聰評論
(三峽大學書法文化研究中心主任，
教授、碩士生導師)
章劍輝先生以隸書著稱，他的隸書永遠在探索的路上。隸書作為古今漢字的橋梁，起源於篆書，所以充滿了古意，又因其筆法的變化，開啟了現代漢字的便捷書寫，自然有新意，與眾不同。
許多有識之士主張學書應從官書開始，並在此基礎上推陳出新。章劍輝先生的隸書，早期多采用之法，筆法嚴謹，含儒，渾渾遒勁，或隱或露。它的收藏者厚如印章筆畫，其暴露的人也有興趣保護它。字整肅，雖筆畫排列均勻，但均疏，且形端莊，長者俊朗，平者發達，格律方圓，彰顯法理。
他把韓立的壹個紀念碑內化在自己的筆觸形象中，而不是簡單的移動壹個紀念碑壹個柱子。在展廳品嘗了韓立的《人物集》作品後，雖然形似神似，但他終於覺得自己缺乏對經典的選擇和對經典的靈活運用。顯然，張劍輝先生比他同時代的人要高得多。他用韓立的方法表達自己的古意和自己的意思，在與古人的對話中形成了自己的語言特色。
在學習隸書的路上，他自言自語道，“韓綜施法，尚儉亦舒，取崖像”。可見，韓立是他的隸書始祖，他非常推崇竹簡的書寫。在對摩崖石刻的自然意象進行提煉整合後，他逐漸形成了出生即熟、晚年即熟、古拙素雅、幹凈莊重的性格。
從他在第五屆全國青展和第四屆全國青展的作品中，我們可以看到這種隸書風格的演變軌跡——從重法到重意的轉變，其中滲透著他對與怪、古今、熟與生、拙與巧的辯證思考和艱辛實踐。
早期的蠶頭、鵝尾分布平穩，現在卻變得直、僵、側；早期流暢圓潤的線條，現在變得緊繃而密集；早期老實平淡的結子圖案，今天也變成了陡峭笨拙的空間意象。這種變化既與技法認知的擴大有關，也與隸書的探索性試錯有關。
作為經典範式的韓立，無論是蠶頭鵝尾的筆法強化，還是繞結開篇的“八分”，還是大間距小間距的公式，都被學者們代代相傳，形成了各具特色的所謂“唐歷”、“李晴”。雖然“唐歷”、“李晴”對後世的影響沒有“韓立”大，但“韓立”建立的規範已經程式化，並被後人延續。
在這種背景下，章劍輝對韓立筆法的重塑——從篆書中求完美，同時省略“燕尾”這壹行而不開信，顯得特別富有古意和新意；他脫離了隸書書寫的套路，在空間疏密、部位參差、面貌多變等方面獨樹壹幟，形成了具有“章劍輝意”的新風格，影響了當代書法界隸書創作的風格走向。
我認為，以張謇為代表的新式隸書的創制，是清官的壹種超驗實踐。也許這種探索並不完美:為了生存，它失去了“書寫”，線條筆直，缺乏應有的生動。如何避免這種劣勢，值得劍輝老師深思。
齊評論
(山東青年政治學院書法潛力理論研究所所長，
教授、碩士生導師)
章劍輝先生是當代隸書創作中壹位頗有思想的書法家，對隸書創作有獨到的見解，主張學習書法要涉獵廣泛，要取約。
他說，隸書的精神介於淳樸和淳樸之間，是漢文化的標誌，是民族精神的根基。縱觀他今天前後的兩部作品，正是由於他的廣泛涉獵和任職，才形成了他的隸書樸實自然的風格，如同第四屆全國青年展的作品壹樣。下面用書法勢論來分析這兩個不同時期的作品。
筆勢方面:在第五屆全國青年展作品中，作者運用了裹鋒、折筆等筆勢因素，以裹鋒為主；筆觸運用撚鋒、鋪開筆觸等潛在因素，主要是鋪開筆觸；收筆筆法根據用筆運用了折筆、裹鋒、中鋒、上鋒等壹些潛在因素。正面以包裹為主，隱約可見隸書蠶頭的燕尾。
在第四屆全國青年展作品中，作者運用了包鋒、中露鋒、折筆等筆法因素，以包鋒為主；筆法運用扭鋒、擡壓、鋪刷等潛在因素，以扭鋒為主；收筆法采用折筆、收筆、提筆因素，主要是提筆和提筆。
由於兩部作品作者對筆法潛在因素的側重不同，形成了線條等不同的風格:在第五屆全國青年展作品中，每壹條線條都比較均勻，表現出臉部的肌理，主筆有蠶頭燕尾的形狀；第四屆全國青年展作品中，線條粗細在變化，呈現出柱狀的質感，主筆幾乎沒有蠶頭燕尾之類的造型，表現出簡約的特點。見下圖:
張劍輝第五屆全國青年展作品中的“非”字
張劍輝第四屆全國青年展覽作品中的“非”字。
漢字勢方面，在第五屆全國青年展作品中，作者使用了上緊下松、上緊下松、左緊右松、左緊右緊、上緊中松、相對統壹的漢字勢。主要因素是字符的密度，行的長短字潛在因素的應用有明顯的“左對齊”或“右對齊”規律。
在第四屆全國青年展的作品中，作者用了以下幾個字:上緊下松，左緊右松，左緊右緊，上緊中松。主要以疏密、粗細等因素為主，線條長寬等因素的運用更符合“形由心定”的規律
如下圖，“畫”字在第五屆全國青展作品中符合“左奇”定律，符合風調雨順的要求，而在第四屆全國青展作品中符合“形由心定”定律，是符合自然規律的“天真單純”。
張劍輝第五屆全國青年展作品中的“畫”
張建輝第四屆全國青年展作品中的“畫”字
構圖方面:第五屆全國青年展作品中，上(下)聯的縱橫關系有橫(橫)、橫(豎)、橫(豎)、方(方)、豎(橫)、橫(橫)、豎(豎)；第四屆全國青年展作品中，上(下)聯的縱橫關系是方(豎)、橫(豎)、豎(橫)、橫(橫)、豎(橫)、方(橫)、豎(橫)。
從上面的分析可以看出，第四屆全國青展作品的上下對聯中只有壹對對應的字是相同的橫縱因素，而第五屆全國青展作品中有四對是相同的橫縱因素。可以看出，第四屆全國青展作品中橫向和縱向因素的變化比第五屆更豐富。
通過對以上筆法勢、人物勢、構圖勢的分析，可以看出，從第五屆全國青展到第四屆全國青展，作者由危轉危，形成了壹種質樸、自然、危險的隸書風格。
作者之所以形成現在這種風格，與其藝術追求是壹致的，張劍輝先生說:“我從隸書中學習，研究漢代古人留下的材料，總結出三種藝術追求:壹是氣象，二是法度，三是意蘊。”“我始終把握鄭達氣象中的古、碑、簡、崖、墓誌銘的精髓，韓立的壹切遺跡都被吸收，並建立了觀察韓綜石碑法度、取崖氣象、保持簡書趣味的創造性方法。”
他認為:“書法說到底不是寫字，而是寫心，寫人，寫人的思想、感情、氣質，畫如其人，書如其人，是思想感情的物化。”“有些書法作品是探索性的，可能不太成熟，但有積極意義，可能比傳統的更能啟發我們。
因為壹些成熟的書法家的作品，看似完美，往往形成壹種慣性思維，缺乏新鮮感，讓人視而不見；而恰恰是那些不成熟的探索，蘊含著壹些妳所不具備的新鮮活力，可以提供壹種思維和範式來促進妳的思考。從作者的論述中，我們可以看出他追求的是壹種樸實、公允的書法風格。
作者認為形成了作者樸素的風格，表現在筆法的質樸和用詞、章法的處理上，符合陰陽自然規律，因而作品形成了天真的趣味。然而，作者所追求的公平天氣還沒有出現，或者說還在形成過程中。
因為在第四屆全國青展的作者隸書作品中，並沒有表現出展現隸書整體性的筆勢和書法勢，比如筆法中的蠶頭燕尾、書法中的結體擺放順序。究其原因，是作者在追求簡約風格的過程中，把隸書作品中筆畫的擺放整齊特征，變成了差異明顯的“天真童趣”，失去了隸書的凝重肅穆之氣。
用自然、質樸、天真的書法風格來表現光明磊落的書法氛圍，需要在筆法勢因素和人物勢因素的運用上有所取舍，也就是作者所說的要光明磊落的筆法勢因素和人物勢因素。正如孫所說，它還需要經歷壹個“從危險中恢復過來”的過程。這個過程是壹個質變的過程，需要作者重新認識和升華自己的書法認知。
本來隸書能寫到這種程度已經很難得了，但作者是中國書協副主席，所以社會對他會有更多的期待。再加上作者的年齡優勢和對書法的認知優勢(正如作者所說“有些書法作品是探索性的，不壹定是成熟的，但有積極意義”)，我們有理由相信，只要作者在“取約”方面更加精準，壹種樸實、光明磊落的隸書風格壹定會出現在章劍輝先生的筆下，這將是值得載入書法史的幸事！