兩種文學傳統的影響。它們有時以互補或相對壹致的方式影響著當代文學，有時又相互沖突取代，構成了當代文學的特征及其辯證發展的過程。
第壹階段:1949-1978
1949年7月，中華全國文藝工作者代表大會(簡稱“壹大”)召開。這次大會的壹個特點是，兩個地區(國民黨統治區和* * *生產黨領導下的解放區)長期分離的文學工作者終於“聯合起來了”，也就是說，五四新文學的戰鬥傳統和戰爭中形成的解放區的文化傳統在殊途同歸的前提下融合了， 正式確立了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所規定的中國文藝的新方向，作為全國文藝工作的方向。
在當時文化氛圍的制約下，文學觀念由軍事軌道向政治軌道轉變，兩軍對峙的思維模式體現為片面強調階級鬥爭的教條模式。在文學之外，通過壹系列的政治批判運動，改造和批判知識分子的“小資產階級”熱情，努力實現建設壹支全新的無產階級文藝軍隊的設想；在文學內部，要求把文學變成“整個革命機器的組成部分”，就像“齒輪和螺絲釘”的關系壹樣。這些文學思想和政策都可以用這壹時期戰爭的文化規範來解釋。受戰爭文化心理支配的文學觀念自然對當代文學創作和批評的主流產生了深刻的影響。從文學創作方面來說，當時的大部分作家在軍事勝利的鼓舞下，確實有熱情去訴求戰爭的文化心理。他們熱情謳歌時代精神，這壹時期戰爭的文化規範在文學觀念上的表現——如自覺強調文學創作的政治目的和政治效用，自覺運用戰時兩軍二元對立的思維模式進行構思和創作(即敵我陣營絕對分明)，自覺強調英雄主義和革命樂觀主義，等等。但與此同時，我們仍應關註當代知識分子傳統的復雜性，即在當代文學史的發展中仍存在著壹種五四新文學的傳統，主導著知識分子對社會責任和文學理想的追求。
1966年至1976年的文革給文學造成了前所未有的災難，之前的文學史都把文革列為單獨的階段。如果是基於當時已發表的文學創作，這樣的分期是可以的。但在這本教材的編寫中引入了“潛在創造”的概念作為參考。也就是說，在文革之前和文革期間，中國大陸的當代文學中始終存在著潛在的創作，包括在歷次政治運動中被剝奪了寫作權利的知識分子，仍然在用筆表達他們內心的理想之歌和情感世界。如五、六十年代，鹿苑、、、穆旦、唐燮的詩歌，張、的散文，豐子愷的散文，沈從文、傅雷的書信等。雖然他們的個人經歷、思想傾向和創作風格不同，但他們仍然保持著壹致的知識分子精神。這些創作文本在當時的環境下無法發表，但卻依然保留了壹個時代珍貴的文學聲音。至於是文革前創作的還是文革期間創作的，其實沒有實質性的區別。如果從這個角度來看文學史，那麽文革前和文革期間的文學仍然可以算是壹個更大的文學史舞臺。
第二階段:1978-1989
當代文學史第二階段之所以從1978而不是1976年文革結束算起，是因為文學真正的“復蘇”是以今年8月開始的“傷痕文學”為標誌的。當時在意識形態領域發起的“實踐是檢驗真理的唯壹標準”的討論和後來黨的十壹屆三中全會制定的“全黨工作重心轉移到社會主義現代化建設上來”的決定在政治上得以確立，標誌著抗戰以來影響中國文化建設40年的戰爭文化規範被否定，中國真正進入和平經濟建設時代。思想解放路線和改革開放路線相輔相成，共同推動和保障了中國走向現代化的歷史進程。文學史發展中更有意義的是1979 10年6月中國文藝工作者第四次代表大會的召開。鄧小平代表* * *中央在會上作了講話，在闡述黨對文藝工作的領導時明確提出了“不幹涉”的意見，並承認文藝創作是復雜的精神勞動，黨“不是要求。接著，1980年，中央正式提出“文藝為人民服務，為社會主義服務”的總方針，取代了毛澤東在延安文藝座談會上講話中強調的“文藝為工農兵服務”、“文藝為政治服務”的口號，1984年，胡啟立在出席第四次作家代表大會時，代表中共中央發表了賀詞。他第壹次以科學的態度總結了歷史上黨領導的文藝工作的缺點，作出了“創作自由”的承諾。雖然這壹代會議的路線後來並沒有真正落實，但從這壹系列文學政策的調整中可以看出，壹個相對健全的文學環境正在逐漸形成，壹種以和平的經濟建設為特征的新的文化規範也正在萌芽。
80年代的文學史充滿了過渡性的特征:以和平經濟建設為中心的新文化規範誕生之前必須經歷的痛苦的文化轉型和自我鬥爭。在文學創作和文學理論方面，幾乎從“傷痕文學”開始，每壹次新的創作和理論探索都會引起強烈的反響甚至爭論。探索和創新總是不完美的，每次爭論的意義也不壹樣，但總的來說，80年代的文學是充滿了生機勃勃的創新精神和活躍的氛圍的。五四新文學傳統逐漸恢復了活力。文革結束後，歷經千辛萬苦的知識分子終於覺醒，開始認真反思國家、民族和自己幾十年來所走的道路。五四知識分子蟄伏在心中已久的現實戰鬥精神又開始爆發了。老作家巴金率先發表反思文革、總結自身教訓的《隨想錄》，激勵了壹大批中青年作家和文藝理論家在以後發展和捍衛這壹傳統。在文革後80年代的文學創作中，許多作家仍在這壹領域取得了新的成就。老作家孫犁的讀書隨筆和汪曾祺的小說，都具有強烈的民族文化特色和美國文學風格，對當代作家產生了廣泛的影響，可以看作是這種五四傳統的復活。除了文革後重拾寫作熱情的五四壹代老作家，這壹時期的文學隊伍主要由兩代作家組成，其中壹個成長於50年代。他們是在民國初年的理想主義氛圍中進入文學創作領域的，但大部分是在“百花齊放”時期真正表達對社會或人性的感性認識。在1957的反右運動中，他們受到了不公正的批判和打擊，在社會底層度過了悲慘的歲月。文革結束後，他們重返文壇，成為80年代文學創作的中堅力量。他們的作品充滿了幹預現實政治生活、贊美人性的精神，可以說是五四傳統精神主題的當代再現。還有文革中成長起來的壹代作家。他們在青年時代過早地經歷了被錯誤的理想主義欺騙和愚弄的痛苦經歷。他們大多在“上山下鄉”中感受到了民間生活和民間文化的影響，所以在開始寫作時，很自然地從農村經驗中汲取創作素材，從最初的知青題材到後來的尋根文學，體現了新的民間創作潮流。
在復興的五四傳統中，還有壹條線，“重建重視文學本身價值的立場”，在文革後的文學理論和文學創作中十分活躍。在文學理論中，有關於“文學主體性”、“小說形式探索”、“現代主義技巧”的討論，雖然不成熟，但卻促進了理論界對文學本身價值的關註。相比之下，文學創作的意義更大。許多作家對西方現代主義的借鑒，極大地開拓了表達現代人情感意識的藝術空間。起初借鑒西方現代派技巧有壹種形式主義的感覺，但在許多作家的實踐中逐漸成熟，新的語言形式融入民族語言的表達經驗，不但沒有削弱反而豐富了現代文學的藝術表達傳統。特別是在現代詩歌的表現形式上，源於文革時期知識青年地下詩歌的“朦朧詩”創作，結合五四新文學中的現代詩歌傳統，刷新了詩歌語言的美學原則，恢復了個人話語在詩歌領域的作用。這些雖然是表現手法上的探索，但對90年代文學創作中敘事話語的變化和個人立場的出現有壹定的影響。
第三階段:1990s至今。
從20世紀80年代末到90年代初，中國社會發生了急劇的轉型，國民經濟領域的改革開放步伐不斷加快，商品經濟意識不斷滲透到社會文化的各個領域，社會經濟體制也隨之轉型，加速了統治中國近40年的社會主義計劃經濟體制向社會主義市場經濟體制的轉變。在這種情況下，意識形態的格局也隨之調整。20世紀80年代是知識分子精英意識最活躍、最高的時期。但進入90年代後，政治、經濟、文化的種種原因對知識分子構成了嚴峻的考驗:客觀上，他們難以維持以啟蒙和精英意識為核心的知識分子話語權，同時主觀上，他們開始反思自身精英意識的不足，如心態浮躁、價值虛妄等。這兩個原因促成了90年代初的基本文化特征:知識分子在“成名”狀態下所持有的集權政治社會理想被淡化，多元文化格局在不知不覺中逐漸形成。在文學創作中，體現為作家放棄宏大的歷史敘事，轉向個性化的敘事立場，尤其是對民間立場的重新發現和主動認同。
新文學傳統在20世紀90年代顯示出新的活力。在啟蒙文化受到質疑的時代，壹種新的因素成為當代文學的參照。在五四以來的文學史中，大部分時期都處於“名”的狀態，即某個時代主題主導了壹個時期的思想文化，如五四時期的“反帝反封建”、“個性解放”，抗日戰爭時期的“救國”，五六十年代的“階級鬥爭”。“* *名”不僅概括了時代的主流，而且可能成為作家表達社會觀點的主要參考。通過闡述時代關鍵詞，無論藝術能力高低，作家創作的作品都有可能得到時代的認可。但在這種文化狀態下，作家精神勞動的獨創性很可能被掩蓋，作家的個人因素(包括他對自己精神立場的審美把握)不得不與“* * *名”形成緊張關系。與“* * *名”相對的概念是“無名”。所謂“無名”，不是沒有時代主題，而是壹個時代有很多主題。文化工作和文學創作都反映了壹些時代主題，但都達不到“* * *名”的境界。在20世紀中國文學史上，無名文化狀態出現的時間很短。20世紀30年代，“京派”文人圈文學、南京官方“民族主義”文學、上海左翼文學、海派都市文學、大眾消費文學、東北流亡文學等對立文學思潮並存。這些文學思潮雖然也相互沖突，激烈爭鬥，但從來沒有把文壇統壹成壹種* *。
首先，80年代文學思潮線性發展的文學史趨勢被打破，出現了無主潮、無導向、無* * *名的現象。幾種文學思潮同時並存，表達了多重價值取向。比如弘揚主旋律的文藝作品，通常由政府部門的資金資助和國家級獎項的鼓勵來確認；消費導向的文學作品，目的是在大眾文化市場成功推廣；純文學的創作以圈內專家的認可和某些讀者的歡迎為標誌。也可以說，國家權力意識形態、知識分子的現實戰鬥精神傳統和民間文化形態更加穩固。因為“無名”的文化狀態具有多種多樣的時代主題，構成了相對多層次的復合文化結構，才有可能出現文學多元走向的自由局面。其次，作家的敘事立場發生了變化，從* * *變成了個人敘事立場。90年代，很多作家的社會歷史觀非常相似，但他們對所經歷的時代精神的表達和寄托方式不同。幾乎每壹位傑出的作家都有壹個獨立的精神世界，這與他們個人生活中最隱秘的經歷有關。第三，由於時代“* * *名”的消失，壹批直面自我的作家實現了開拓個人心理空間的寫作實驗。個人立場的文學敘事促使文學創作擺脫宏大敘事模式，轉向更貼近生活本身的個人敘事模式，壹批被稱為“新生代”的青年作家和女作家應運而生。
20世紀90年代的文學似乎是壹個碎片化的世界，作家們從不同的立場出發寫作:有的繼續堅持傳統的精英立場，有的只是簡單地表達對市場經濟發展中新興的大眾消費文化的認同，有的是從民間立場思考如何重新發揚知識分子的社會責任，有的則轉向極端的個人世界，勾勒出各種私人生活...不管這種“無名”狀態乍壹看多麽奇怪和混亂。作家們在相對自由寬松的環境中逐漸成熟了自己的創作風格，寫出了越來越多的優秀作品，如王安憶的《叔叔的故事》、史鐵生的《我與地壇》、張承誌的《心靈史》、張煒的《九月寓言》、余華的《許三觀賣血》、韓少功的《馬橋詞典》。