張岱論傳人，則謂“人無癖，不可與交，以其無深情也；人無疵，不可與交，以其無真氣也。”（《陶庵夢憶祁止祥癖》）這與袁宏道所說：“世人但有殊癖，終身不易，便是名士。”（《與潘景升書》）如出壹轍。以有癖、有疵，為有深情，有真氣，為有與眾不同的個性，為有傲世刺世的鋒芒，這正是晚明文人名士狂狷不羈，玩物玩世的突出表現。張岱《自為墓誌銘》中坦陳的種種所好，即是癖，是疵，而他所傳之人，也多有癖，有疵。作者《五異人傳》雲：
余家瑞陽之癖於錢，須張之癖於酒，紫淵之癖於氣，燕客之癖於土木，伯凝之癖於書史，其壹往深情，小則成疵，大則成癖。五人者，皆無意於傳，而五人之負癖若此，蓋亦不得不傳之者矣。
其他如祁止祥，“有書畫癖，有蹴鞠癖，有鼓鈸癖，有鬼戲癖，有梨園癖。”（《陶庵夢憶祁止祥癖》）王思任有謔癖，號謔庵，以致“蒞官行政，摘伏發奸，以及論文賦詩，無不以謔用事。”（《王謔庵先生傳》）魯雲谷有潔癖：“恨煙，恨酒，恨人擷花，尤恨人唾痍穢地，聞喀痰聲，索之不得，幾學倪迂，欲將梧桐斫盡。”（《魯雲谷傳》）正因為他能抓住傳主的癖和疵來著力刻畫，所以筆下的人物，個個鮮活，人人傳神。
張岱傳人撰史，力求其真。自言：“筆筆存孤異之性，出其精神，雖遇鹹陽三月火，不能燒失。”（《跋張子省試牘三則》）“生平不喜作諛墓文，間有作者，必期酷肖其人。故多不愜人意，屢思改過，愧未能也。”（《周宛委墓誌銘》）“心如止水秦銅,並不自立意見,故下筆描繪,妍媸自見。敢言刻畫,亦就物肖形而已。”（《與李硯翁》）他認為“有明壹代，國史失誣，家史失諛，野史失臆”（《石匱書序》），總之失真。而他自己撰史“事必求真，語必求確”，“稍有未核，寧闕勿書。”（同上）作者以寫真傳神為其傳撰史的美學追求，力求“得壹語焉，則全傳為之生動；得壹事焉，則全史為之活現。蘇子瞻燈下自顧，見其頰影，使人就壁模之，不作眉目。見者皆失笑，知其為東坡。蓋傳神正在阿堵耳。”（《史闕序》）在這樣的審美追求和創作原則指導下，張岱在《王郎?文集》、《夢憶》中，塑造了不少栩栩如生的人物形象，有官吏文士，工匠伶優，也有醫生僧侶，妓女牙婆，各色人等，構成社會眾生相。無論是專傳，還是兼記，壹經作者刻畫點染，人物便聲口畢肖，須眉皆動。如《揚州瘦馬》中狀娶妾者相瘦馬壹節曰：黎明，即促之出門。媒人先到者，先挾之去。其余尾其後，接踵伺之。至瘦馬家，坐定，進茶。牙婆扶瘦馬出，曰：“姑娘拜客”，下拜。曰：“姑娘往上走”，走。曰：“姑娘轉身”，轉身向明立，面出。曰：“姑娘借手瞧瞧”，盡褫其袂，手出，臂出，膚亦出。曰：“姑娘瞧相公”，轉眼偷覷，眼出。曰：“姑娘幾歲了？”曰幾歲，聲出。曰：“姑娘再走走”，以手拉其裙，趾出。然看趾有法：凡出門裙幅先響者，必大；高系其裙，人未出，而趾先出者，必小。曰：“姑娘請回”。壹人進，壹人又出，看壹家必五六人，鹹如之。
作者純用白描,巧用媒婆的指令,與瘦馬的動作的重復,把這段牙婆壹手導演的木偶戲，演繹得活龍活現。客觀而深刻地揭露了這些少女殆同牲口（瘦馬）的悲慘命運，表現了作者對這種陋風醜習的厭惡之情。作者還善於精擇細節，渲染氣氛，為人物傳神寫照。如《柳敬亭說書》中狀柳敬亭說景陽岡武松打虎壹節：其描寫刻畫，微入毫發，然又找截幹凈，並不嘮叨勃快。聲如巨鐘，說到脛節處，叱詫叫喊，洶洶崩屋。武松到店沽酒，店內無人，破地壹吼，店中空缸空甓，皆甕甕有聲。閑中著色，細致如此。
如此描寫，真可謂“閑中著色”，“微入毫發”。他筆下的人物，千人千面，個個靈動活現。如余若水之清高甘貧，倔強避世；秦壹生之善借他人之樂為樂；沈歌敘之俠腸高義；王月生之孤高；張燕客之卞急暴躁，無不呼之欲出。所以陳繼儒稱其“條序人物，深得龍門精魄。典瞻之中，佐以臨川孤韻，蒼翠筆底。贊語奇峭，風電雲霆，龍蛇虎豹，腕下變現。”（《古今義烈傳序》）張岱為文撰史，極重壹個“廉”字。他要求作者“勿吝淘汰，勿靳簸揚。”“眼明手辣，心細膽粗。眼明，則巧於掇拾；手辣，則易於剪裁；心細，則精於分別；膽粗，則決於去留。”（《廉書小序》）主張既要“以大能取小”，又要“以小能統大。”（同上）他的小品，就能以咫尺見萬裏。所謂“壹粒粟中藏世界，半升鐺裏煮山川”。如《湖心亭看雪》作者叠用幾個“壹”字，別具匠心地選用了幾個表示微小的量詞如“痕”、“點”、“芥”、“粒”等，不僅選詞新奇，而且用之以極小反襯天地之極大。全文不到二百字，卻能寫盡湖山雪景的迷蒙混茫，傳盡西子雪妝的風姿神韻。又如《西湖七月半》，在不到七百字中，張岱著力描寫月影湖光中的世態眾生，各色各等的看月之人。在相互比照中，刻畫了他們賞月的不同處所、方式和場面，披露了他們賞月的不同動機，辛辣嘲諷了那些俗不可耐，卻偏要附庸風雅的豪門富戶。作者還成功地運用了幾組反襯：平時的避月如仇，反襯是夕的列隊爭出，趨“月”若鶩，是“好名”；鋪陳二更前的喧鬧嘈雜，反襯夜闌更深後的雅靜清幽；用眾人的頃刻興盡，爭先離去，反襯吾輩的興始高，意方濃。美醜既分，雅俗自明。所繪情景，所狀人物，都能窮形極狀，歷歷逼真。無怪乎祁彪佳贊譽其“點染之妙，凡當要害，在余子宜壹二百言者，宗子能數十字輒盡情狀。及窮事際，反若有千百言在筆下。”（《義烈傳序》）如此傳人、敘事、撰史，深得小品三昧。
張岱有泉石膏肓，癡於山水，癖於園林。這正是晚明文人名士標榜清高，避世脫俗的壹種方式。無論山水，還是園林，張岱都崇尚清幽、淡遠、自然、真樸。這種審美意趣和追求，反映在他的小品中。他認為“西湖真江南錦繡之地。入其中者，目厭綺麗，耳厭笙歌。欲尋深溪、盤谷，可以避世，如桃源、菊水者，當以西溪為最。”並為當初“鹿鹿風塵”，未能應召赴隱而“至今猶有遺恨。”（《西湖夢尋·西溪》他贊賞筠芝亭“渾樸壹亭耳。太仆公造此亭成，亭之外，更不增壹椽壹瓦，亭之內，亦不設壹扉壹檻，此其有意在也。”（《陶庵夢憶·筠芝亭》）他欣賞獻花閣上有“層崖古木，高出林表”，下有“支壑回渦，石拇棱棱，與水相距。閣不檻，不牖；地不樓，不臺，意正不盡也。”後來“五雪叔歸自廣陵，壹肚皮園亭，於此小試。臺之，亭之，廊之，棧道之。照面樓之側，又堂之，閣之，梅花纏折旋之。”張岱對這些弄巧成拙的做法，不以為然，認為“未免傷板，傷實傷排擠，意反局脊。”（《陶庵夢憶·獻花閣》）在《陶庵夢憶·範長白》中，他認為“地必古跡，名必古人，此是主人學問。但桃則溪之，梅則嶼之，竹則林之，盡可自名其家，不必寄人籬下也。”壹亭壹榭，壹丘壹壑，布置命名，既要體現主人的儒雅學問，又要體現他的藝術個性和意趣情韻。這正是張岱的山水小品所追求的美學品位，也是他品詩論文的標準。
張岱品詩平文論藝，以冰雪為喻，崇尚生氣、真氣。他說：“蓋文之冰雪，在骨，在神。”“若夫詩，則筋節脈絡，四肢百骸，非以冰雪之氣沐浴其外，灌溉其中，則其詩必不佳。”（《壹卷冰雪文後序》）“自彈琴撥阮，蹴鞠吹簫，唱曲演戲，描畫寫字，作文做詩，凡百諸項，皆藉此壹口生氣。得此生氣者，自致清虛；失此生氣者，終成渣穢。”（《與何紫翔》）他品評詩文，還崇尚空靈。認為冰雪之氣，“受用之不盡者，莫深於詩文。蓋詩文只此數字，出高人之手，遂現空靈；壹落凡夫俗子，便成臭腐。”（《壹卷冰雪文序》）“故詩以空靈，才為妙詩。”然而他所崇尚的空靈，並非“率意頑空者”，而是必須“以堅實為空靈”的基礎：“天下堅實者，空靈之祖。故木堅，則焰透；鐵實，則聲宏。”（《跋可上人大米畫》）所以他又推崇真實切近：“食龍肉，謂不若食豬肉之味為真也；貌鬼神，謂不若貌狗馬之形為近也。”（《張子說鈴序》）這樣的美學追求，體現在他的創作實踐中，使他的小品“有壹種空靈晶映之氣，尋其筆墨，又壹無所有。”（祁豸佳《西湖夢尋序》）這是壹種既世俗又儒雅，既真切又空靈的境界。
張岱認為詩文書畫的創作，均不能有作意，不能刻意為之，強求其好：“若以有詩句之畫作畫，畫不能佳；以有畫意之詩為詩，詩必不佳。”“由此觀之，有詩之畫，未免板實，而胸中丘壑，反不若匠心訓手之為不可及矣。”（《與包嚴介》）“天下之有意為好者，未必好；而古來之妙書妙畫，皆以無心落筆，驟然得之。如王右軍之《蘭亭記》、顏魯公之《爭坐帖》，皆是其草稿，後雖摹仿再三，不能到其初本。”（《跋謔庵五帖》）而應該是“瓜落蒂熟，水到渠成。”（《蝶庵題像》）而其論選詩，則批評其族弟張毅儒的《明詩選》“胸無定識，目無定見，口無定評。”主張“撇卻鐘譚，推開王李”（《與毅儒弟》），自出手眼，自具特色。他的創作能在廣泛師承、博采眾長的基礎上，自成風格。他認為：“古人記山水手，太上酈道元，其次柳子厚，近時則袁中郎。”（《跋寓山註二則》）他能兼取諸君之長，所以他的山水小品，“筆具化工，其所記遊，有酈道元之博奧，有劉同人之生辣，有袁中郎之倩麗，有王季重之詼諧。”（祁豸佳《西湖夢尋序》）當然，如上所述，張岱的山水小品，還有柳宗元的騷怨，這是祁氏所未曾道著者。
他曾頗為自得地自稱：“不肖生平倔強，巾不高低，袖不大小，野服竹冠，人且望而知為陶庵，何必攀附蘇人，始稱名士哉。”（《又與毅孺八弟》）這既是他的人格個性，又是他的小品的藝術個性——灑脫不羈。他的小品，既有所師承，又能“絕去甜俗蹊徑，解脫繩束。”（《跋祁止祥畫》）做到文無定法，篇無定格，句式奇詭，詞多變位變性，力求生新。行文“不事鋪張，不事雕繪。意隨景到，筆借目傳。如閑中花鳥，意外煙雲，真有壹種人不及知，而己獨知之妙。（《跋寓山註二則》）就風格而言，他的小品，灑脫不拘似徐渭，性靈雋永似中郎，詼諧善謔似思任，並能在博采眾長的基礎上，自成風格：“雖間涉遊戲三昧，而奇情壯采，議論風生，筆墨橫恣，幾令讀者心目俱眩。”（伍崇曜《陶庵夢憶跋》）所以張岱能成為晚明小品之集大成者。