江戶文化的分水嶺，大致以十八世紀為前後兩期的界標。在此之前，德川幕府的獎勵工商和鎖國政策，促成日本美術有了回旋空間，足以徹底消化貴族傳統，省思大眾文化的潛力。十七世紀後半葉，“琳派”美術的生活化、精致化與裝飾性，所凝煉出來的日本美，代表了江戶前期文化主流，已臻至爛熟的階段。
十八世紀以後，浮世繪以歡場風俗版畫的形式，普獲江戶市民的認同。“琳派”向來只以京都富裕町人為對象，於是京都較低層民間，轉而趨向欣賞明清繪畫，來擺脫王朝傳統的倦膩，抵制浮世繪的奢侈淫佚，並滿足好學進取的精神。
日本的浮世繪作品
不旋踵間，模仿明清繪畫的作品，份外擁有脫俗、清新的壹面。原來同壹時期的中國，正是南宗理論以壓倒之勢，位居清初畫壇正統。對自認停滯的日本繪畫界來說，仍以能趕上文明世界的流行為尚，即使是僅僅沾上壹點邊，也會 引為 上進而自豪。
其實明清繪畫的第壹流畫作和第壹等高手，並沒有到過日本。來的只是次級人物與進口的畫論、畫譜而已。然而註入中國水墨的新氣流，卷起日本南畫和京都寫生派的旋風，可以視為明清繪畫的海外異彩。尤以京都寫生派獨鐘明清院體寫實和南畫傾心文人思想，蔚成江戶後期文化的兩座奇峰。不但取代得寵於官方的狩野派和工商圈支持的琳派，並與庶民藝術浮世繪分庭抗禮。甚至越過明治維新，影響力直抵官展席次的明爭暗鬥。
鎖國體制下的文化往來
壹六三九年第三代將軍德川家光，頒行鎖國令。表面上的理由，是遮斷天主教生路，其實是為了鞏固政權。幕府當局預留長崎為唯壹門戶，只準許荷蘭和中國的船只入港。是以自外於國際 社會 的閉關自守，江戶文化的對外關系，並非完全是孤立的。透過荷蘭和中國的商船，暴利的貿易行為已不復見，反而趁便承載舶來的智識與學術，竟不意成為往來航渡所附帶的任務和使命。荷蘭船引進西洋圖書，並傳入寫生與透視法的觀念；中國船則因幕府推行儒家政治，運來大批相關書籍，在日本奠立了文人畫思想。
最早捎來明清繪畫外圍訊息的是明末禪僧逸然性融（1601 1668），壹六四四年為避亂亡走日本，滯留長崎二十四載，播下中國文人畫的種籽。壹六五四年，逸然又敦請明僧隱元隆琦（1592 1673）來日，並於京都建黃檗山萬福寺，這座全屬中國風名剎的人文環境，適時滿足江戶文人的中國幻遊，也帶動了日本文人仰慕明清書畫的風氣。
隱元隆琦像（1592 1673）
憧憬明清繪書，進以模寫仿作，少不了要有範本的指引。畫譜、畫論夾在大量輸入的漢籍圖典之間，該是直接提供用筆準則和名家背景的入門教材。這方面最有貢獻的當推《古今書譜》（《八種畫譜》之壹）和《芥子園畫傳》。前者在壹六七二年就有“和刻本”，後者更是壹七四八年模刻以來，日本畫家幾乎人人仿效的楷本。進口的畫譜類顯然供不應求，始有大量翻刻，廣為流傳。此乃日本人自單純向往明清繪畫，到著手學作中國南宗畫的實質媒介。
古版《芥子園畫傳》
十八世紀以後登陸長崎的清朝書家，不管他是業余遣興，也不論他的名氣如何，只要會耍兩筆，必為附庸風雅的日本人趨之若騖，視同實技觀摩的大好良機。於是如伊孚九、沈南蘋、費漢源、宋紫巖、張秋谷、江稼圃之流，在中國本名不見經傳的人物，其身份或船主，或商人，頻頻往來於長崎，予日本畫壇至大的沖擊。江戶美術在不同階段各取所需的多元發展下，從明清畫派的清流裏，汲出嶄新的異質，文人儒生終於找到了他們屬意的繪畫世界。
智識份子的美術
德川幕府的崇儒政策，導致全國熱衷漢學和傾心明清畫派的風潮。漸漸地，鎖國賜予的 社會 承平與安定，重新撩起讀書人追求中國學問，體會中國文人的品味。於是智識份子兼備詩書畫教養的理想和情操，深深植入日本的漢學界。連帶著中國文人畫的胸中丘壑與紙上煙雲，也應運勃興，遂有日本文人畫的盛行。
只是日本文人畫的概念，和中國文人畫的認定標準尚有壹段差距。嚴格地解釋中國文人畫，應該是兼有士大夫身份的畫家，憑藉儒者涵養，發抒物我合壹的人生觀，在形式上與操守上絕對有別於職業畫家的類型與匠氣。
從這個理論來檢驗日本的文人畫，則日本畫家的生活條件，則難有高蹈的境界。因為中國文人常是封建 社會 的支配階級，在朝有官位、下野是處士，即使被迫流放仍然是隱士、逸民。中國士大夫都有土地可以依賴，頂多歸隱田園，晴耕雨讀。明清的南宗畫論，就是專門貶抑北宗畫派的職業化、工筆化，而自謝文人畫的瀟灑、野逸、奔放為南宗。拉攏元四大家的淡逸風格，遠托王維詩中有畫、畫中有詩的意境，以為壹脈相承。
日本南畫代表作
反過來看江戶封建時代的大地主，是將軍，是上層武士，讀書人不過是俸祿階級而已，名份有隨時被剝奪的不安定感。何況書家都得靠豪商與有力武士的後援，才能夠生存。所以日本文人畫家不得不也是職業畫家，同時也在枝法上，多少摻雜北宗院體派的特征。因此，在日本文人畫家與職業畫家之間，區辨困難，若逕稱南宗畫也稍嫌牽強。好在壹九二零年代以後，逐漸通行的“南畫”壹詞倒也恰如其分，簡潔、明快地點出文人理想與生活現實妥協下的江戶新畫風。
中國文人畫在日本的回響
文人畫是明末清初南宗論者，故意壓低歷朝畫院的氣焰，專頌在野畫家的人品誌節，可以說是相當武斷霸道的美學標準。當中國文人畫以清朝藝壇主流之尊，隨伴有識之士的耳語傳抵日本時，很快地在中國趣味炙熱當頭的彼邦儒學界，興起壹探究竟的好奇，並以跟進的畫譜、畫論為藍本，競相模仿起來。
日本南畫最早問世的實例是十八世紀以後幾位供職於地方武士的小官，憑藉本身漢學修養，透過畫譜 探索 筆法，如：祉園南海（1676 1751）、彭城百川（1697 1752）、柳澤淇園（1703 1758）等人，就是間接抄襲明清作風，開拓日本南畫的先驅者。然而因是管窺之見，不僅個人風格沒有達成，明清繪書的真髓也攝取不到。
直到十八世紀中葉，池大雅（1723 1776）、與謝蕪村（1716 1783）雙雙揚名畫壇，日本南畫始有個性鮮明，本地性格濃郁的代表作出現。他們兩人被譽為日本南畫的完成者。所謂完成者，必是總結先行諸家所長，消化傳統各派精華的集成大家。可是這裏的完成者角色，尚包括不墮入南宗筆墨的形式主義，獨自開創地域性風土神采，池大雅和與謝蕪村正是擁有這樣地位的日本南畫家。
他們兩位都是晚年活躍於京都的職業畫家，池大雅早年以繪扇面為生，是典型的市井畫工。與謝蕪村是學俳諧出身，待老來騖畫，生活才得以安定。基本上大雅和蕪村並沒有儒教的熏陶環境，卻與南宗書所標榜的“氣韻”和士大夫的悠遊自適，有其***鳴。
池大雅的畫要至四十歲左右才 告 定型。生平很喜歡旅行，他自己嘗刻印自嘲：“已行完千裏路，尚未讀萬卷書。”不過親歷真山真水，較之壹味仿作奇巖怪石，必有別人所不能的創意，是乃大雅畫風之特長。《林外望湖圖》雖是四十歲以前舊作，其所表現的真景觀與實在感，確已透露大雅個性的端倪。
比起明清南宗派的水墨氤氳之氣，池大雅的南書似乎有裝飾過多之嫌，因為他患了文人畫所忌諱的金碧濃綠，以及在紙門、屏風上賣力揮毫的匠氣。然而池大雅是不折不扣的職業畫家，為了迎合“大和繪”的賣相，只有竭盡所能地沖淡艷麗，化精密為幽疏，簡約筆畫為灑脫，結果傳下了《樓閣山水圖屏風》等唯日本南畫獨得的風格。
池大雅代表作《樓閣山水圖屏風》
日本南書中最著名的傑作是池大雅、與謝蕪村合作的《十便》、《十宜帖》。前帖是大雅所繪；後帖是蕪村畫的。題意得自李笠翁的“伊園十便十二宜詩”，描述他自己在金陵別莊的隱遁生涯。十便是回覆訪客在這裏的日子愜意、便利，十二宜是贊頌此地四季朝夕皆宜。池大雅的《十便帖》，充分把握隱士生活的達觀；與謝蕪村的《十宜帖》，則完全遠離中國趣味，獨創自然變化的奧妙。兩作均成於壹七七壹年。
池大雅、與謝蕪村合作的《十便十宜帖》書影及內頁
與謝蕪村也是大器晚成的畫家，年過四十才定居京都，從而靠賣畫始恢復正常人的生計。在此之前，蕪村是流浪的俳諧詩人，壹生崇拜芭蕉，也追隨芭蕉的足跡行吟天涯，在日本文壇上地位卓著。俳諧是壹種民間吟唱的和歌，真實反映民眾的生活，作風質樸、親切。以致於蕪村晚年的畫路，大有俳味化的意境。他的作品有類似俳畫的清平、超俗，也十足反映日本文人吟詠風物之美，喜愛慢條斯理又有點小題大作的審美情趣。
不過也有極自然的地方性風情的獨白。《雪夜萬家圖》壹看便知是尋常百姓家的平凡風景，《峨嵋露頂圖》描寫的是中國名山，卻有輕妙與凝重交迫的思鄉情懷。與謝蕪村寓詩於畫的世界，大概是最有文人畫氣質所要求的日本畫家了。
待大雅、蕪村之後都快十九世紀了，日本南畫猶如日中天，氣勢如虹。不只京都、大阪高手輩出，江戶壹地也群英並立，甚至偏遠鄉村也叠有人才。大抵上南畫家都有壹定的漢學素養，不是好學者，就是鑒賞家，要不然也曾是知書達理的小官吏，所以深諳文人畫品格的高潔耿介。江戶南畫家，大部分也都是儒官。反觀京阪壹帶的南畫家，許多因故中斷仕途，放浪江湖。京都和江戶兩地南畫家之迥異，也關乎在朝與在野的立場，而顯見其不同性格。換言之，京都的南書較近純粹南宗派，江戶的南畫則有混和北宗的折衷樣式
就畫論畫，日本南書中藝術才氣最高的是京都的浦上玉堂（1745 1820），運筆疾勁老練，墨色荒率空疏。玉堂之後，京都有壹夥頗為特殊的文藝圈，以學者賴山陽（1781 1832）執牛耳，圍繞的騷人墨客不乏醫師、僧侶、有學問的人和藝術家。著名陶藝家兼畫家青木木米（1767 1833）和田能村竹田（1777 1835）亦是成員之壹。尤以田能村竹田詩書畫三絕兼備，以他的學識最能了解南宗派的理念，他的作品也是日本南畫裏最能得南宗真傳者。難怪賴山陽評他“真乎華人”。
江戶（東京）南畫壇至今最被推崇的人是渡邊華山（1793 1841）。他曾經因熱衷西洋學術而開罪幕府，被迫蟄居。但是他的畫最大特征就是肖像畫的陰影法和立體感，此不正是洋畫的枝法嗎？代表作《鷹見泉石像》可以說是日本人體認洋畫原理的第壹塊敲門磚。
渡邊華山（1793 1841）作《鷹見泉石像》
京都寫生主義的出現
十八世紀中葉，鈴木春信首創多版套色的浮世繪，其多彩多姿的書面，滿足了江戶市民的好色余情。京都的智識份子也可以擁抱南畫的山水，來提升文人的涵養與情操。現在輪到京都壹般民眾，也想換下“琳派”精美、俗麗的口味，圓山四條派乃生逢其時，壹來對抗禦用的“狩野派”，二來喚起人們眼中的現實世界，廣受市民階層歡迎。
圓山四條派之所以議民眾親近，是因為它接納了寫生手法。寫生本來是西洋人的觀念，當時也是透過長崎的荷蘭船，載來許多自然科學圖書，其中有不少插畫引起畫家們的興趣。另外影響更深遠的，可能是清朝畫家沈南蘋，在長崎推廣明清院體花鳥，蔚成爭相模仿的“南蘋風”。這兩種新穎的技法，均以寫生為基礎，達成寫實的表現。最早具有寫生訓練，再仔細研究中國花鳥畫和洋風寫實主義的京都畫壇第壹人，就是圓山應舉（1733 1795）。
圓山應舉本是低級畫工，曾經壹度有誌於“本草學”，繪過不少動植物標本的畫帖。此不啻是畫家觀察對象最完整的鍛煉過程，對以後結合南蘋風或西洋寫實主義，越過日本畫的工藝匠心，註入寫生新意，簡直不費吹灰之力。
什麽是日本畫的寫生主義？就是壹方面尊重日本畫既有的裝飾性；壹方面重視寫生的現實感。壹七六五年的《雪松圖》，是圓山應舉以披露沒骨法、明暗法等寫生派的創作雛型。往後應約為社寺、富商等繪制的壹系列大屏風畫，也秉持新創畫風，連手門生戮力以赴，形成圓山派的龐大勢力。
吳春（1752 1811）是圓山應舉的弟子，早年也跟隨與謝蕪村學過南畫，所以當他繼承圓山派的實在感，又融合南畫派的抒情風，終於綻開日本寫生派現實生活詩的境界。結果比圓山派更符合市民階層的趣味心理，也蔚為壹派，獨霸京都畫壇。吳春壹門都住在京都四條通附近，因而得“四條派”之名。後世史家為示兩派並存，作風相近，幹脆並稱為“圓山四條派”。
圓山應舉《雪松圖》
江戶時代圓山四條派的優秀傑作，僅以圓山應舉的《瀑布圖》和吳春的《泊船圖襖繪》來說，輕妙的寫景，宏壯的構圖，大概可以預感近代京都日本畫，壹點不讓東京美校的新派日本畫專美，是其來有自的了。面對西湖沖擊，京都寫生派英氣風發，從幕末圓山四條派人才不絕，至明治初年大家輩出，川端玉章、幸野樣嶺、竹內櫚鳳、鈴木松年、上村松園等都是圓山四條派數代綿延，薪火相傳的巨匠。直到二次大戰前，京都寫生派的魅力，仍然緊緊拍著京都人的生活感情。
文章原標題為《 明清繪畫的海外異彩：明清繪畫對日本南畫與京都寫生派的影響芻論》。
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