為盡量避免曲解季老言論, 茲詳引季羨林先生有關論述如下:
1996年5月16日, 吳江藍受《中外文化與文論》編輯部委托采訪季羨林先生, 請季老談了對文藝理論學科建設的看法, 季老為此特地準備了發言提綱。訪談內容後來以“文藝理論建設應改弦更張”為題, 發表於《中外文化與文論》第2期(1996年10月)。季老認為:“西方的思維方式是壹分為二, 分析的, 中國是合二為壹, 是綜合的”(第2頁);“西方思維特點是整體觀念不強, 是解剖性的”;“我認為, 中國的語言好就好在模糊”(第3頁);“不能學西方給每個概念下定義。為每個慨念下定義是西方的玩意兒”, “‘風骨’是什麽?用西方任何科學術語都說不清”(第4頁);“現在外國流行模糊學……和模糊學相關的是混沌論”(第6頁),“混沌論等等的興起, 我覺得是西方思想向東方靠攏的朕兆”(第7頁)。
《文學評論》1996年第6期發表了季羨林《門外中外文論絮語》壹文, 對上述論點作了進壹步補充、發揮。他說:“西方主分析, 想把世界上萬事萬物都搞個清清楚楚, 涇渭分明。但是, 根據壹般人的經驗來看, 宇宙間絕對清清楚楚、涇渭分明的是沒有的”, “(西方模糊思維)同東方的綜合的思維方式卻不謀而合”(第128頁);“中國這些話語(指“羚羊掛角”等詞語——引者), 表面看起來似乎很籠統, 很不確切……我現在卻認為, 妙就妙就模糊上。模糊能給人以整體概念和整體印象。這樣以來, 每個讀者都有發揮自己想象能力和審美能力完全的自由”(第129頁)。
以上, 就是季老關於文論“模糊性”的基本論點。其實, 以“模糊”與“精確”區分中西文化, 也並非季老獨家發明。在這之前, 金克木先生就有簡明扼要的概括:“外國喜確切, 中國重模糊”〔1〕。只是季老有更充分的發揮罷了。但不管怎樣, 此類主張, 不能不引發嚴肅的學術思考與質疑。
二、中西思維並非簡單二元對立
季老的中西思維“分析”與“綜合”二元對立說, 是其“文論模糊好”論的理論根基。因此, 我們的辨析就從這裏開始。
西方確有分析傳統。但這種傳統主要是在近代發展起來的。在古希臘時期, 還是樸素整體思維占據主要地位。德謨克利特《宇宙論大系統》壹書, 就專論整體。他還提出了“整體大於部分的總和”的論斷〔2〕。到康德、黑格爾, 已有對整體思維的強調。到19世紀中後期, 則出現了註重事物聯系與整體的馬克思主義唯物辯證法。妳總不好說它是“整體觀點不強”的“分析”思維吧?在分析哲學大發展的20世紀, 又誕生了“系統論”。以上, 均是眾所周知的哲學史常識。怎好講西方只是“壹分為二”的“分析”思維呢?
中國是有整體綜合傳統。“五行”、“八卦”和中醫, 就都是整體思維表現形式。但中國也不乏分析傳統。古代文化對“陰”、“陽”兩元素的分析, 可謂已臻極致。所謂“物生有貳”(《左傳·昭公三十二年》), 所謂“明於天人之分”(《荀子·天論》), 不都是“分析”思維嗎?而古代文化的許多重要命題, 諸如“壹陰壹陽之謂道”(《周易·系辭上》), “有無之相生也, 難易之相成也”(《老子》第二章), “究天地之際, 通古今之變”(司馬遷《報任安書》), 不都是“分析”與“綜合”的有機結合嗎?以文論而言, 《文心雕龍》之“囿別區分”、“割情析采”就是分析, 而“擘肌分理, 唯務折衷”(《序誌》)則是分析與綜合的統壹。又怎好說中國思維只是“合二而壹”的“綜合”呢?
以上歷史事實充分證明了恩格斯的如下論斷: 分析與綜合, “是必然相互聯系著的”〔3〕。任何民族都不可能只是單壹的分析或綜合。我們的任務, 也許是辨析中西分析、綜合及二者結合的細微差別, 及其各自的利弊得失。不過這已超出了本文論證範圍。
在季老眼裏, “模糊”似乎也是中國的國粹。而實際不然。被季老引為同道的“模糊語言學”專家伍鐵平指出:“科學意義上的模糊性是人類思維的***同特點, 而不是什麽區別東方人和西方人的特點”〔4〕。這話簡直就象是針對金、季二老而發。季老所說的那種直覺感悟式的“模糊”思維特征, 也決非中國獨家之秘。正如有人所指出的, 作為“對顯現實際對象的瞬問把握”, “壹種精確的直覺”的“領悟”, 在古希臘以來的西方文化中也壹直存在〔5〕。
同樣, 中國文化也自古存在追求“精確”的傾向, 而並非壹味地“模糊”, 學術語言尤為突出。漢末的劉劭, 就以其“推步詳密”、“分數精比”〔6〕為時人稱道。中國文化大典《四庫全書》的收錄標準之壹, 即“率以考證精核、辨論明確為主”(《凡例》)。極富中國特色的乾嘉學術, 也追求“其所辨正, 皆確乎不可易”〔7〕, 並謂“如桑門以‘不立文字’為最上乘者, 非吾儒之學也”〔8〕。在在均是追求精確, 毫無“模糊”蹤影。連敏銳的西方學者也能感受到此點。英國著名科技史專家李約瑟就曾指出:“在中國人過去的時代精神中, 顯然沒有任何東西能夠阻止人們去發現那些符合於最嚴格的考據原則、精確性和邏輯推理知識”〔9〕。怎能說中國語言“妙就妙在模糊”呢?
總之, 把中西思維方式區別簡單歸結為“分析”與“綜合”、“精確”與“模糊”的二元對立, 不符合基本歷史事實。此外, “綜合”是相對“分析”而言, 而季老所謂“模糊”是相對“精確”而言, 二者並無內在聯系。所以, 不管怎樣, “綜合”論都不能充當“模糊”說的理論依據。
三、這“模糊”不是那“模糊”
頗具諷刺意味的是, 高擡中國“模糊性”的季老, 卻不時向西方“模糊學”、“混沌論”尋求支持, 當然, 他稱之為“西方思想向東方靠攏的朕兆”。然而, 此“模糊”是否彼“模糊”呢?
也許是季老討厭“學西方給每個概念下定義”罷, 他從未對“模糊”壹詞作明確邏輯界定。我們只能聯系其上下文推知, 他有時將其理解為不那麽“清清楚楚, 涇渭分明”、“不太精確”、“不太明確”, 有時又理解為可以“發揮想象”的含蓄性。這都是中文裏的日常義, 而並非特定的學科義。但西方“模糊學”中的“模糊”是否也是此義呢?回答是否定的。
現代“模糊學”是西方文化的產物。從認識論角度說, “模糊性就是人們認識中關於對象邊界和性態的不確定性”〔10〕,而並非泛指意義“不明確”。“模糊學”首先是從精密科學數學興起的。所謂“模糊數學”, 就是“運用精確的數學方法來刻劃和處理對象的模糊特征”〔11〕, 而“模糊命題的真值運算, 實際上就是隸屬函數的運算”〔12〕。因而模糊數學是壹點也不“模糊”的。而“對於混沌系統而言, 動力學定律必須在概率層次上進行表述”〔13〕。所以, “混沌學”也屬精密學科, 並非“不明確”。至於方興未艾的“模糊語言學”, 則是主要研究詞義的“模糊性”, 也即“詞義的外延適用界限的不確定性”〔14〕。但詞義的中心部分也即內涵, 還是確定的。由上可知, 西方“模糊學”、“混沌論”中的“模糊”, 其含義實與季老的理解大相徑庭。
模糊語言學的研究指出, 模糊語主要存在於日常自然語言中, 多存在於表示時空範圍和事物性狀的詞語之中。有人說：“表示詞的模糊集所在論域基本上是數量尺度”〔15〕。因而,“ 可以用模糊限制詞來檢驗模糊性。任何可以和這類限制詞結合的均屬模糊類型”, 而“被修飾的詞可以用程度來表現”〔16〕, 如“較大”、“很大”、“極大”等。顯而易見, 季老文中所列文論“模糊”語, 均不屬此類。
四、文學語言並非只有“模糊”妙
季老認為, 文學語言“妙就妙在模糊”。他以“雞聲茅店月, 人跡板橋霜”、“夕陽西下, 斷腸人在天涯”等詩句為例, 說明“這種模糊的語言給人以想象的絕對自由, 各人根據自己的經歷進行想象”〔17〕。且不說前句的句法在漢語中也很少見, 即使承認它是中文特色, 也不過是壹種“含蓄”的技法和風格。這些詞語本身的含義壹點也不“模糊”, “模糊”的只是其言外之意。它雖然能給人以想象的自由, 卻又不是“絕對”的。因為除了要受鑒賞者經歷制約外, 還要受所掌握作品背景知識的制約。而如果過度“模糊”, 則會構成欣賞障礙, 如白居易那首《花非花》, 以及某些當代朦朧詩。因此, 不可過分誇大“模糊”話語的作用。
還應看到, 文學語言的這種“模糊”(含蓄)表達方式即有可取, 也不應是、不可能是唯壹最佳表達方式。確如梁啟超所說：“向來寫情感的, 多半是以含蓄蘊借為原則, 像那彈琴的弦外之音, 像吃橄欖的那點回甘味兒, 是我們中國文學家所最樂道”。但他接著又指出：“但是, 有壹類的情感, 是要忽然奔進壹瀉無余的, 我們可以給這類文學起壹個名, 叫做‘奔進的表情法’……在這種時侯, 含蓄蘊借, 是壹點用不著”。他還以《詩經》之《蓼莪》、《黃鳥》，和《箜篌引》、《隴頭歌》，以及杜甫《聞官軍收河南河北》等作品為例做了說明。最後, 他稱贊此類作品“是情感文中之聖”〔18〕。此外, 象裴多斐的《生命與愛情》，《天安門詩抄》中的《揚眉劍出鞘》, 也屬此類詩作。它們也均能給人以想象的余地。由此可見, 文學語言是否“模糊”, 應視內容、對象、作者心境和美學追求而定, 切不可壹概而論。
已如上述, 與意為“含蓄”的“模糊”相對應的, 是“狀溢目前”的“直露”和“直率”, 而不是與“含混”相對應的“精確”。無論從什麽意義上講, “模糊”都不可能是文學語言的本質特征。因為語言的本質和功能是交際性, “語言是壹種實踐的、既為別人存在並僅僅因此也為我自己存在的、現實的意識”〔19〕。因此“詞表義的精確性是詞義的基本屬性”〔20〕。即使是文學語言, 也不能違背這壹屬性。高爾基曾指出:“語言的真正的美, 產生於言辭的準確, 明晰和動聽”〔21〕。因此, 不能簡單、籠統地講文學語言“妙就妙在模糊”。
五、文論話語還是“精確”好
如果說文學語言要求精確也允許“模糊”, 那麽理論語言, 文學理論語言, 就只能要求精確, 雖然亦可增飾壹點文采。拉瑞·勞丹講得好：“理論的功能是消除含混牲, 化無規律為有規律以及表明事物是可以理解的和可以預測的。”〔22〕而季老卻常常將這兩種語言混在壹起壹鍋煮。
下面, 讓我們對季老引證的文論“模糊”語作點具體分析。
壹類是高度概括的形容詞語, 諸如“飄逸豪放”、“沈郁頓挫”、“峻切”、“清捷”等。這類詞語的優點是簡潔, 符合語用經濟性原則。至於能否給人“整體印象”, 卻還是個問號。除“飄逸豪放”較為常見, 含義大致明確外, 其他多是文人提煉而成的比較生辟的詞語, 壹般讀者確實較難領會。要把握其基本含義, 就要追溯詞源, 熟讀原作, 翻閱、查證大量文獻, 反復推敲、琢磨, 真可謂“上窮碧落下黃泉”、“為伊消得人憔悴”。即使如此, 也難保討個明白, 從而產生交流的阻力。這就不僅違背經濟性原則, 也背離了語言的本質——交際性原則。
壹類是形象化的比喻, 諸如“羚羊掛角”、“水中之月”、“鏡中之象”等等。它們本來都是禪宗話頭, 被嚴羽《滄浪詩話·詩辨》借用來喻解詩道。如果脫離了特定的理論語言環境, 它們就只能把人們引向禪境, 或者什麽也不是, 還談什麽“發揮想象”、“整體印象”？茲錄其原文如下：“夫詩有別材, 非關書也；詩有別趣, 非關理也。然非多讀書, 多窮理, 則不能極其致。所謂不涉理路, 不落言筌者, 上也。詩者, 吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣, 羚羊掛角, 無跡可求。故其妙處透徹玲瓏, 不可湊泊, 如空中之音, 相中之色, 水中之月, 鏡中之象, 言有盡而意無窮。”顯而易見, 此段“文眼”是在諸如“不涉理路, 不落言筌”、“盛唐諸人惟在興趣”、“言有盡而意無窮”等非比喻性語句。那些比喻性“模糊”語, 不過是增加了壹點形象、生動與趣味罷了。它們並無獨立的理論地位和內涵, 談不上什麽“整體印象”和“想象自由”。上述精確語言, 已經達到了“整體把握”。總之, 季老所引文論“模糊”語, 實在並不太“妙”。
綜觀中國古代文論, 其主體和精萃部分, 也決非那種“模糊”論述, 而是精確表述。即使在《滄浪詩話》中, 那種“鏡花”、“水月”式語句, 也屬增飾和點綴。更不用說代表中國古代文論水準的《文心雕龍》了。它不僅表現出對精確性的自覺追求, 諸如主張、肯定“鋒穎精密”(《論說》)、“精思以纖密”（《指瑕》）、“會詞切理”（《附會》）等；而且在寫作實踐中也確實空前完美地實現了精確性追求。《文心雕龍》雖然受到駢文文體的制約, 大部分篇章還是保持了語言的清晰、縝密與明快。象《神思》、《物色》等最佳篇章, 也恰是語言最為平易、明晰的篇章。“下定義”也並非只是“西方的玩意兒”, 《文心雕龍》也有許多明確的定義。因而, 後人贊之為“議論精鑿”、“窮神盡狀”、“體大慮周”、“精理密意”〔23〕。當時還根本沒受西方“分析”式思維影響, 卻從未有以“模糊性”稱譽《文心雕龍》者。怎能說“模糊”是中國文論話語特色, 而且“妙就妙在模糊”呢？季老稱用西方科學術語“說不清”《文心雕龍》中的“風骨”。中國術語不是也壹直未能說清嗎？而這恰恰源於原作的“模糊”（不精確）, 反證了“模糊”之? 弧懊睢薄?/P>
唯壹的例外, 也許是“比物取象, 目擊道存”（《詩法萃編》本許印芳《二十四詩品跋》）的《二十四詩品》。此著確實充滿“含蓄”意義上的“模糊”。但依我之學術立場視之, 其中雖不乏閃光的思想, 卻很難說是真正的理論形態。其理論性質與含量, 遠不如同是詩體的元好問《論詩三十首》。與其說它是壹部“詩論”, 還不如說它是以鑒賞感悟為基礎、描摹文學風格的壹部詩集。人們很難以理論思維解讀它。因此, 古人便“每苦其意旨渾涵, 卒難索解”、“迄今四十余年, 猶模糊未得其旨歸”；慨嘆“解也難, 說之也難……臆焉而已”；或推之於“久能自悟”、“可以意會, 難以言傳”〔24〕。這就給研究和交流帶來極大障礙, 也導至名目繁多的註釋叠床架屋、積案盈箱, 從而造成智力資源的極大浪費, 也違背了現代社會的效率原則。
總之, 從正反兩方面考察, 文論話語都要求精確, 排斥“模糊”（不精確）。即使作為“含蓄”的“模糊”, 也只能是精確話語的補充, 而不應成為主導話語。
六、余論
張揚民族特色, 發揚民族傳統, 應該有壹種冷靜、平和的心態和全面觀照的視角, 切不可簡單、輕率、感情用事。否則,中國文藝理論的“改弦更張”就可能走上邪路。
現代思維要求清明的理性, 雖然也需感性、悟性和靈性的平衡。從總體上看, 分析性、精確化的理性思維在中國並未得到充分發展, 對整體的把握也多籠統而粗率。中國式的的樸素整體思維, 未經近代科學分析思維的辯證揚棄, 就難以螺旋式上升為現代系統論和整體觀。諸如控制論、信息論、系統論、混沌學、模糊學等新興綜合學科, 不在“整體”思維發達的中國產生, 而在“分析”思維發達的西方產生, 難道是偶然的例外嗎？稱其為“向東方靠攏”, 有什麽根據呢？
誠如唐逸先生所說：“理性思維的不成熟, 嚴重阻礙社會的效率化、自覺化和科學化”〔25〕。在中國, 理論思維經常受到感悟思維的沖擊和扭曲, 在語言表述上就往往呈現出“模糊性”。理論的過分主觀化、情緒化和文藝化, 正是其聲譽欠佳的重要原因之壹。鑒賞與評論不分, 文學與理論混淆, 常見於文論研究。也許, 將銳敏的感悟, 清通簡要和情采兼備的表達, 與西方式的邏輯清晰、條理與系統相結合, 才是中國文論重建與創新的最佳途徑罷？
中國現當代文論, 雖然較多地吸納了西方文藝思想和範疇, 但在運思和表述方式上還是根深蒂固傳統式的。這就不能不給國際學術交流帶來障礙。且不說西方學者, 就連東方的日本學者, 也每為中國文學研究“太文藝化”、“感情、感性上的因素過多”而苦惱, 甚至“覺得不是學術著作, 而是壹種‘文學創作’”；並呼籲中日學者間建立“***同研究的‘基礎’”, 其中包括“研究方式、題目、思路、語言等等”〔26〕。參與國際學術交流, 應熟悉並遵守通行的遊戲規則, 邏輯清晰是最起碼的壹條。理論話語“妙就妙在摸糊”論, 必然與這種潮流格格不入、背道而馳, 除非想自我封閉在國際學術交流之外, 所謂“各人說各人的”。但我相信, 絕大多數人都不願走這條路。
註釋：
〔1〕 金克木：《蝸角古今談》，遼寧教育出版社, 1995年版, 第168頁。
〔2〕 馬清健：《系統和辯證法》，求實出版社, 1989年11月版, 第5頁。
〔3〕 恩格斯：《自然辨證法》，《馬克思恩格斯選集》第二卷下冊，人民出版社, 1972年5月版, 第548頁。
〔4〕 伍鐵平：《模糊語言學》自序, 上海外語教育出版社, 1999年11月版。
〔5〕 尼古拉·布寧、余紀元編箸：《西方英漢對照哲學詞典》, 人民出版社, 2001年2月版, 第166頁。
〔6〕 《三國誌·劉劭傳》引夏侯惠評語。
〔7〕 錢大昕：《潛研堂文集》卷38, 《嚴先生衍傳》。
〔8〕 同上書, 卷24, 臧玉林《經義雜識》序。
〔9〕 李約瑟：《科學技術史》第壹分冊,第312、313頁, 轉引自漆永祥《乾嘉考據學研究》, 中國社會科學出版社, 1998年12月版, 第50、51頁。
〔10〕李曉明：《模糊性：人類認識之謎》, 人民出版社, 1985年12月版, 第12頁。
〔11〕同上書, 第31頁。
〔12〕張躍等編著：《模糊數學方法及其應用》, 煤炭工業出版社, 1992年4月版, 第35頁。
〔13〕伊利亞·普裏高津：《確定性的終結》, 上海科技教育出版社, 1998年12月, 第85頁。
〔14〕張喬：《模糊語義學》, 中國社會科學出版社, 1998年2月版, 第21頁。
〔15〕吳望名：《模糊推理的原理和方法》編寫說明, 貴州科技出版社, 1994年1月版。
〔16〕同上書, 第113頁。
〔17〕吳江藍整理：《文藝理論建設要改弦更張——季羨林教授訪談錄》, 《中外文化與文論》第2輯, 1996
年10 月 版, 第4頁。
〔18〕梁啟超：《中國韻文裏頭所表現的情感》, 轉引自周振甫《詩詞例話》, 中國青年出版社, 1979年5月第2版, 第352頁至355頁。
〔19〕馬克思、恩格斯：《費爾巴哈》, 《馬克思恩格斯選集》第壹卷上冊,人民出版社,1972年5月版, 第
35頁。
〔20〕蘇寶榮：《辭義研究與辭書釋義》, 商務印書館, 2000年10月版, 第93頁。
〔21〕高爾基：《論文學》, 廣西人民出版社, 1980年1月版, 第57頁。
〔22〕拉瑞·勞丹：《進步及其問題》, 華夏出版社, 1999年版, 第15頁。
〔23〕楊明照：《文心雕龍校註拾遺》, 上海古籍出版社, 1982年12月版, 第436頁、438頁、440頁、441
頁。
〔24〕《詩品臆說》序、自序, 《二十四詩品淺解》跋, 孫聯奎、楊廷芝著, 孫昌熙、劉淦校點《司空圖〈詩品〉解說二種》, 齊魯書社, 1980年8月版, 第三頁、第五頁、第壹二五頁。
〔25〕唐逸：《榮木譚——思想隨筆與文化解讀》, 商務印書館, 2000年1月版, 第143頁。
〔26〕中島碧：《與陳平原書》, 《中華讀書報》, 2001年5月16日第17版。