壹、駢文的對仗
駢文是講究對偶的文體，其以文辭精工，聲韻和諧以及造語駢麗為基本特征。自漢魏以降，駢文壹直是人們用以抒情、申論和序說的藝術形式。駢文的對偶特點在修辭意義上體現得非常明顯，也非常自然寬松。劉勰《文心雕龍·麗辭》說：“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運載百慮，高下相須，自然成對。唐虞之世，辭未及文，而臯陶贊雲：‘罪疑惟輕，功疑惟重。’益陳謨雲：‘滿招損，謙受益。’豈營麗辭，率然對耳。”劉勰強調對偶的形成乃是自然而然的事情，天地萬物往往生成在矛盾之中，對立存在，他以“罪疑惟輕，功疑惟重”並非刻意求對為例子來說明對偶在文章寫作中的自然出現。特別值得註意的是，劉勰在《麗辭篇》末尾說道：“體植必兩，辭動有配。左提右挈，精味兼載。炳爍聯華，鏡靜含態。玉潤雙流，如彼珩佩”。周振甫先生解釋說：“《麗辭》即駢文，講對偶句，所以承《章句》。”①劉勰《文心雕龍·章句》說：“四字密而不促，六字格而非緩”是就語言的節奏而言的。周振甫先生強調這是“多用四字六字，所以便於構成對偶。古文順著語氣，語言長短錯落，多散行。講駢文的重對偶，講古文的重散行。不過齊梁時的駢文，在對偶中也夾雜散句，如《麗辭》中‘豈營麗辭，率然對爾’，即散句”。周振甫先生的這段解釋是值得商榷的，因為，構成對偶的文字根本上不需要特別的理由，三言、四言、五言、六言、七言以至於更多都能構成對偶句，四六和駢文比較，則駢文的節奏音韻更為強烈。
周先生以為“豈營麗辭，率然對爾”即是散句，這是壹種誤解。事實上，劉勰這裏仍然在講偶句，並且強調自然而不是刻意經營。這和《麗辭》壹開篇強調宇宙間事物“支體必雙”、“自然成對”的吻合的。周先生在註釋中卻又說“營：經營，有意制作。麗辭：對偶文。率然對爾：不經意地成為對偶罷了”。②前後的矛盾說明了理解上的不相壹致。我們認為，《麗辭》篇主要闡述的是語言而非文體，其對對偶的分類說明即是“內證”，無需申說。當然，六朝駢文經營麗辭以至於靡艷，確實是《麗辭》中所反對的。
從劉勰的觀點出發，我們不難看出他對駢文中對偶句的操作運用所持的“自然”審美思想。而這種思想的理論基礎在於“造化賦形”的本然和預設，即天地自然萬事萬物的對立和聯系。劉勰追述到《周易》之“文言”“系辭”，論其結偶則說：“易之文系，聖人之妙思也。序乾四德，則句句相銜；龍虎類感，則字字相儷；乾坤易簡，則宛轉相承；日月用語來，則隔行懸合：雖句字或殊，而偶意壹也”。這趕時裏強調對偶“妙思”。周振甫先生以為劉勰故意用經典中的對偶和駢文中的對偶比較，是別有用心的，以為這和《宗經》的思想壹致。③我們以為，這段文字在劉勰的意思看來，與其說是“宗經”不如說是“神思”。《文心雕龍·神思》說：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神；積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭；然後使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術，謀篇之大端”。劉勰始終把對偶作為壹種行文的操作手段，而這種手段得依靠“妙思”來進行架構。如果說這是給六朝駢文靡艷之病開了壹劑藥方的話，那麽我們看到的處方則是：“積學”、“富才”、“神思”。對空乏而徒有形式的六朝駢體文風的解剖，劉勰是從對偶的分析切入的，但是，劉勰也沒有忘記寫作主體“馭文謀篇”時“神思”的再次提醒。在《麗辭》中，劉勰接著“妙思”之後說：“至於詩人偶章，大夫聯辭，奇偶適變，不勞經營。自揚馬張蔡，崇盛麗辭，如宋畫吳冶，刻形鏤法，麗句與深采並流，偶意***逸韻俱發。至魏晉群才，析句彌密，聯字合趣，剖毫析厘。然契機者入巧，浮假者無功。”紀曉嵐評為“精論不磨”。④劉勰在這裏仍然在強調對偶運用的規則和前提在於：“深采”“逸韻”、“合趣”、“契機”。幾乎所有精妙的駢文，在使用和操控對偶語言時，都必須自然地為整篇文章的立意服務，因此也就使得對偶句具備了內容的延展性、豐富性、聯合與統壹性。當出現了上句之後，在寫作的心態和需求層面上，下壹句除了要適應上句的對偶之外，要充分地實現內容的延展與補充，而不能有語義上的“合掌”。並且，所有的對偶必須順應全篇的情理、事理的內在邏輯結構，否則便會斷裂和阻隔。例如：《前赤壁賦》開篇即偶，在“壬戌之秋”後點明“七月既望”。遵循“先總後細”“互為表裏”的原則。這樣的對偶，便順暢而自然。可以說，駢文寫作是在進行“對偶的組裝與剪輯”，而主體意識的流動便成為線索。駢文之難，端在於此。所以，劉勰強調“神思”，強調“駕駛”和“謀篇”。
由此，我們可以把駢文運用對偶的幾個關鍵詞歸納為：自然、神思、合趣、契機。這種思想在唐宋時期的駢文大家所發展且成就卓然。如王勃《滕王閣序》、蘇軾《前赤壁賦》等竟成巔峰之作，膾炙人口。後之駢文，雖篇章累積，然未能超邁，原因在於難能神思，難能契機，雖對偶而未必“合趣”。至清代，駢文創作相抗於桐城派散文而興起，研究駢文之著述隨之豐富。然能振起壹代文風者寥寥，及至民國，雖不乏承繼者，卻又湮沒在白話文運動之大潮中，以至於孫德謙、李祥、錢基博、劉麟生、劉師培等人之研究著述，亦傳之未遠。
二、律詩的對仗
律詩和駢文中對偶的比較結果，是律詩對偶的嚴格和規範。律詩因為字數少而不允許浪費“資源”，必須節約語言文字的成本，用最少的詞匯融匯最豐富的意思。所以，律詩開始把對偶形式嚴格定義為“對仗”。它不允許像“襟三江而帶五湖，控蠻荊而引甌越”、“誦明月之詩，歌窈窕之章”這樣的對偶出現。因為上下對偶中同樣的位置用了同樣的字。這在律詩中決不允許。
律詩(五、七律)相比較其他如絕句和古風類體裁的詩歌形式而言，其最為顯著的特點便是用對仗，並且必須如此才可以成為律詩。“律”，指的是某種規定性，自唐代以來，音韻規律被人們廣泛運用於詩詞創作與鑒賞中，成為普遍遵守的法度和準則。格律由三個要素即音韻、平仄和對仗構成，中國古典詩詞的審美取徑，在於遵守格律並使得語言具有優美的形象，從而創造詩的審美意境。《詩經》以降，音韻的流美與和諧始終是詩人的追求，由此而進壹步實現語言的節奏感和對仗的美，則是在近體詩形式完善之後。
五律、七律的對仗要求是：三四句、五六句必須用對仗(頷聯和頸聯)，這已經是常識。作律詩之難端在於此。按壹般詩作起、承、轉、合的結構要求，通常情況下，用對仗的頷聯和頸聯恰好處在承和轉的位置。在這個位置上，往往有壹條難以和諧統壹的鴻溝，把詩意分割而出現松散甚至斷裂的毛病。對仗句型的最基本要求是出句與對句的“工穩”，習慣上為了達到目的，又常常按同壹類事物相對，這亦是常識。問題在於，這些用來對仗的事物並不都可以為整首詩的立意與表達服務。於是，在不同程度上便會使得對仗與表意成為矛盾。照顧了對仗的“工穩”則有礙於表意，照顧了表意則又出現對仗“不工”。所以詩家往往慨嘆：“律詩最難工矣！”
律詩中的頷聯和頸聯除了要自身能夠自足和諧之外，還要“彈性”地引發下壹個對仗句型，或者回應與照顧上壹個句型，使之不出現“斷意”。因為斷意是導致全首詩在情、象、意、境等等方面出現殘缺、抵牾、累贅的根源。在同壹對仗句型之中，為了求“工穩”，選擇事物往往同類，這就容易陷入“合掌”的禁區，造成語詞或者句義的合掌，弄出不少的累贅。既浪費了語言，又損害了詩意。因此，如何在有限的框架內完成好結構的起、承、轉、合與語言的流暢、詩意的完美表達，就成為詩家們關註並努力追求的目標。
王力先生在其專著《漢語詩律學》(上海世紀出版集團、上海教育出版社2002年9月第壹版)中就“近體詩”的對仗及其種類、講究和避忌作了較為詳細的論述。王力先生著眼於對仗的語言層面的研究，認為律詩中的對仗無非有“工對、鄰對、寬對三種”。所謂“工對”即是同類相對，如人倫對人倫，地理對地理，天文對天文。所謂“鄰對”即天文可以與時令相對，器物可以與衣服相對。所謂“寬對”則是只要求詞性相對而不論門類了。王力先生說：“工對最好的‘妙手偶得之，’……在不妨礙意境的情況下，盡可能求其工。”(《漢語詩律學》173頁)
通常情況下，人們論詩之“工”與“不工”，往往考察其對仗中“屬對”的語詞細節，而很少涉及到另壹個更為重要的層面——詩歌意象的和諧與創作主體思想情感的最佳表達。創作律詩是不允許浪費詞句的，如果對仗“工穩”了而詩意卻有“疣贅”之嫌，也不可取。我們來看看蘅塘退士《唐詩三百首》中所選大詩人李白的壹首七律《登金陵鳳凰臺》：
鳳凰臺上鳳凰遊，鳳去臺空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鷺洲。總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁。
詩中的頷聯“吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘”。若要論其對仗，李白的“屬對”不可說“不工”。但是，就全詩而言，這兩句實際上只說了壹個意思，在意義上已經“合掌”。金性堯先生註解說：“吳宮，三國時孫吳曾於金陵建都築宮。晉代，指東晉，南渡後也建都於金陵。衣冠，指當時名門世族。成古丘，意謂這些人物今已剩下壹堆古墓了。”(《唐詩三百首新註》上海古籍出版社1980年9月第壹版第241頁)用兩句詩來表壹個“意”，李白也太不“惜墨”了。再看毛澤東的壹首七律《冬雲》：
雪壓冬雲白絮飛，萬花紛謝壹時稀。高天滾滾寒流急，大地微微暖氣吹。獨有英雄驅虎豹，更無豪傑怕熊羆。梅花歡喜漫天雪，凍死蒼蠅未足奇。
詩中的頸聯“獨有英雄驅虎豹，更無豪傑怕熊羆。”對仗是何等的“工穩”，但是，毛澤東犯了和李白同樣的毛病。將“英雄豪傑”撕開來用，本已經有“生硬”之嫌，復又以虎豹與熊羆相對。兩句之意無非是說：英雄豪傑為了革命，為了解放而英雄鬥爭，對虎豹熊羆之類的惡勢力無所畏懼。其實，用其中壹句就足以表現了。“見微智著”、“管中窺豹”足可以表達，何必將漢賦的鋪排手法於律詩中用之，並不宜於表情達意之洗煉。
在這方面，杜甫的七律“登高”或可以給我們以某種啟示：
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬裏悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。
老杜的寫法是比較註意對仗的“彈性”的，頷聯以“落木蕭蕭下”對“長江滾滾來”，老杜心中的悲涼意緒從語言的張弛之中體現。就對仗的詞類而言，並不求狹義的“工”，只為了表達所需而展開。頸聯的對仗則出現“萬裏悲秋”對“百年多病”，把空間與時間都考慮到了，詩意在這壹橫壹縱的審美維度中展開，那無邊的蒼涼與悲嘆令人震撼。
我們發現，老杜在頷聯中以“無邊”、“不盡”對仗時，非常那地承接了首聯的“風急天高”和“渚清沙白”。同時又轉入頸聯的“萬裏悲秋”與“百年多病”的主體感受，虛實相生，前後呼應。前面的“無邊”以“萬裏”相應扣，“不盡”以“百年”相回答，“落蕭蕭下”的空間所見，“長江滾滾來”則又是時間的象征。並且為尾聯的“合”構築了情感抒發宕跌的基礎。使得整首詩的審美境界悲壯幽遠，沈郁頓錯。杜甫運用對仗呈現出的是壹種“網狀結構”，正好切合了易學原理，陰陽互動，交錯互攝，妳中有我，我中有妳。除了壹聯之中的自足與統壹之外，又兼顧了另壹聯的“承傳”。這才是創作律詩的關鍵所在。可惜，長期以來，人們多不見此匠心，更多地陷入了某種“套板反應”而自拔不了。需要註意的是：律詩中的對仗，只是壹種修辭技巧。其不僅僅為實現對立統壹的詩意服務，更為實現詩意的“承轉”服務。律詩中的所謂的某壹“聯”，只是全詩的壹個“意象的子系統”。它在壹般情況下不能脫禽全詩的語言大環境，如果真要抽出去獨立表意，也只是極少的、特殊的情況。
三、對聯的對仗
對聯作為中華文化中的“輕騎兵”，以其自由、輕便、靈活、典雅的藝術形式來表現創作主體的思想感情，反映現實生活。其文化根源的發蒙，可以上溯到先秦的思想和文化活動中去。拙文《略論對聯與桃符的文化內蘊》(《貴州教育學院學報》2000年第五期)已對此有過論述。對聯藝術中或潛或顯的蘊藏著壹種二元對立統壹的思想，這種思想構成了對聯的形式框架和審美原則，對聯的對仗因此有別於律詩的對仗。
對聯的對仗本身是壹種思維和創作所依賴的形式，兩支聯語相駢而出，構成獨立完善的藝術形式。如果從文學層面去考察，其審美功能是通過語言的對仗和上下聯語意義的和諧統壹來實現的，對稱的美是對聯的形式美學特征。
對聯的對仗要求比起駢文和律詩來更為嚴格，“工穩”也是很重要的壹方面，在較短的對聯中，尤其要求嚴格。因為要實現獨立自足的美，所以要創作既“工”且“美”的短聯就絕非易事。某種程度上說，對聯的創作比詩歌的創作更難。如果給出十個字，既要對仗又要獨立完整地表意，能不困難嗎？但如果是駢文或者律詩中的某壹對偶句型，則不必要獨立也不可能獨立，它作為整篇文章或者整首詩歌的就絕非易事。某種程度上說，對聯的創作比詩歌的壹個局部，將為另外的部分騰出空間，或者等待另外的部分來***同構成和諧的“系統”。顯然，對聯和律詩中的“對仗”是有很大區別的，不能僅僅在語言層面上去研究和認識。而應當深化到更高的的美學層面。因為，作為文學藝術的對聯，對仗的修辭意義被淡化，結構意義被加強。上下聯語中的語言技巧無限豐富，或賦、或興、或比、或擬人、或誇張、或排比、或抒情、或議論、或描寫、或說明，如孫髯的大觀樓長聯，簡直就是壹篇對仗框架上的絕妙美文。
長期以來，因為忽略了這麽壹種容易被忽略的差異，認為從律詩中抽取出對仗的兩句即是對聯的說法，實在是誤導了不少讀書人，最終是寫詩的問題出了不少，寫對聯的問題也不能解決。因為，魯迅的老師出壹句“獨角獸”，魯迅對之以“比目魚”的故事早被收入典籍，奉為“絕妙好聯”，成了學習的範本。那個用來考學生的“孫行者和胡適之”的個案，也被傳為佳話。本人沒有要貶低前輩的意思，倒是認為，那些誤把“文字遊戲”當作經典的鑒賞家們應該休矣！因為這種僅僅只具有“對仗”特點的東西，是登不上審美的藝術高臺，給人以享受、美感、娛樂的教化的作用的。
結語
總之，駢文的對偶要求寬，隨著文章而鋪排，其服務的結構宏大，造語以自然、契機為妙。律詩中的對仗強化了修辭意義，但嚴格而難工，其對仗形式是相對開放的、局部的不獨立的系統。對聯中的對仗註重結構意義和文體特征，是相對封閉的、整體的、獨立的系統。