《詩經》是我國第壹部詩歌總集，***收入自西周初期至春秋中葉約五百年間的詩歌三百零五篇（《小雅》中另有六篇“笙詩”，有目無辭，不計在內），所以又稱《詩三百》，與《尚書》、《禮記》、《周易》、《春秋》合稱為五經。“古者《詩》三百余篇，及於孔子，去其重……”（《史記·孔子世家》），據傳為孔子編定。最初稱《詩》，被漢代儒者奉為經典，乃稱《詩經》，也稱《詩三百》。他開創了我國古代詩歌創作的現實主義的優秀傳統。《詩經》裏的內容，就其原來性質而言，是歌曲的歌詞。《墨子·公孟》說：“頌詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”，意謂《詩》三百余篇，均可誦詠、用樂器演奏、歌唱、伴舞。《史記·孔子世家》又說：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之音。”這些說法雖或尚可探究，但《詩經》在古代與音樂和舞蹈關系密切，是無疑的。《詩經》不僅是最早的詩歌總集，而且也是壹部反映當時社會的百科全書。是我國“現實主義”詩歌傳統的源頭及代表作。
2、元曲的基本知識
3、唐詩的基本知識
4、宋詞的基本知識
宋詞是中國古代文學皇冠上光輝奪目的巨鉆，歷來與唐詩並稱雙絕，都代表壹代文學之勝。
唐詩的興盛和發展，達到了古代詩歌史上的巔峰。詞萌芽於隋唐之際，興於晚唐五代而極盛於宋。廣義來說，詞本屬詩之壹體，然逐漸與傳統詩歌分庭抗禮，經宋代無數詞人於此傾註深情，寄托豪興，馳騁才華，精心琢磨，創作出大量晶瑩、燦爛、溫潤、磊落，反映時代精神風貌而且具有不同於傳統詩歌藝術魅力的瑰寶，遂與唐詩如峰並峙，各有千秋。
壹、曲子詞與長短句。
詞初名曲、曲子、曲子詞。簡稱“詞”，又名樂府、近體樂府、樂章、琴趣，還被稱作詩余、歌曲、長短句。歸納起來，這許多名稱主要是分別說明詞與音樂的密切關系及其與傳統詩歌不同的形式特征。
我國古代詩樂壹體，《詩三百篇》與漢魏六朝樂府詩大都是合於音樂而可歌唱的。“樂府”原為漢時政府音樂機關之名。漢以後的五、七言古體詩和唐以後的近體詩始為徒詩而不可歌。唐人的擬樂府古題與新樂府不再合樂，實為古體詩了。唐代絕句也有可配樂歌唱的，或稱“唐人樂府”，有時與詞相混，如《陽關曲》《楊柳枝》等，也被作為詞調名。
唐宋之詞，系配合新興樂曲而唱的歌詞，可說是前代樂府民歌的變種。當時新興樂曲主要系民間樂曲和邊疆少數民族及域外傳入的曲調，其章節抑場抗墜、變化多端，與以“中和”為主的傳統音樂大異其趣；歌詞的句式也隨之長短、錯落、奇偶相間，比起大體整齊的傳統古近體詩歌來大有發展，具有特殊表現力。曲子詞、近體樂府、詩余、長短句之名由此而得。作詞壹般是按照某種樂調曲拍之譜填制歌詞。曲調的名稱如《菩薩蠻》《蝶戀花》《念奴嬌》等叫做“詞調”或“詞牌”，按照詞調作詞稱為“倚聲”或“填詞”。宋詞唱法雖早已失傳，但讀者當時的倚聲或後來依譜所填的詞，仍然可以從其字裏行間感受到音樂節奏之美，或纏綿宛轉，或閑雅幽遠，或慷慨激昂，或沈郁頓挫，令人回腸蕩氣，別有壹種感染力量。
前人按各詞調的字數多少分別稱之為“小令”、“中調”或“長調”。有的以58字以內為小令，59字到90字為中調，91字以上為長調；有的主張62字以內為小令，以外稱“慢詞”，都未成定論。詞調中除少數小令不分段稱為“單調”外，大部分詞調分成兩段，甚至三段、四段，分別稱為“雙調”“三疊”“四疊”。段的詞學術語為“片”或“闋”。“片”即“遍”，指樂曲奏過壹遍。“闋”原是樂終的意思。壹首詞的兩段分別稱上、下片或上、下闋。詞雖分片，仍屬壹首。故上、下片的關系，須有分有合，有斷有續，有承有起，句式也有同有異，而於過片（或換頭）處尤見作者的匠心和功力。我們看到宋代許多詞人於此慘淡經營，創造出離合回旋、若往若還、前後映照的藝術妙境，在壹首詞中增添了層次、深度和蕩漾波瀾。
大部分詞的句式長短不齊，押韻也變化多端。例如為唐宋詞人所常用的詞調《菩薩蠻》，系唐代時據從東南亞傳入的樂曲所制。北宋魏夫人依此調所填的詞雲: 溪山掩映斜陽裏，樓臺影動鴛鴦起。隔岸兩三家，出墻紅杏花。 綠楊堤下路，早晚溪邊去。三見柳綿飛，離人猶未歸。
本詞調全首八句，句句押韻。上片前兩句七言押仄韻，本詞用仄聲中上聲“紙”韻；後兩句五言押平韻，本詞押平聲中“麻”韻。下片四句均是五言，前兩句押仄韻，本詞用仄聲中的去聲“遇”和“禦”韻；後兩句押平韻，本詞押平聲中“微”韻。通常近體詩八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同壹個韻，首句也有押韻的。兩者比較，詞調顯然別呈錯綜參差之美。本詞上片寫景色，下片寫女主人公的行動與心理活動，環境與人物、人物的動作與內心，通過五、七言長短參差的句式、“麻”“微”平韻和“上”“去”仄韻的交替叠代，臻於多角度、多層次地情景交融的美妙境界。平仄諸韻分別具有聲情之美。壹般說來，平聲聲調長，不升不降，宜於慢聲吟唱，表達不盡的情意、盎然的韻味。仄也稱“側”，是不平之意。詩詞中仄聲包括上、去、入三聲，聲調都是短的。上聲是升調，去聲是降調，入聲是特別短促。以欹側短促的仄聲押韻，易於寄寓奇拗不平的感慨，令人激動不已。
不少詞調中平仄諸韻遞押，也就是長短聲調遞用、平調與升、降調或促調遞用，不僅聲調抑楊頓挫，激蕩而和諧，蘊蓄的感情也顯得更加豐富曲折。這是我們誦讀宋詞時所值提註意的。
詞調有壹般詩體中罕見的壹字、兩字句，或八字以至十字以上的長句，交錯叠出。例如蔡伸《蒼梧謠》（即《十六字令》）:“天！休使圓蟾照客眠。人何在？桂影自嬋娟”。開頭以壹字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，又有搖曳的余韻。再看辛棄疾的《唐河傳》: 春水，千裏。孤舟浪起，夢攜西子。覺來村巷夕陽斜。幾家？短墻紅杏花。 晚雲做些兒雨，折花去。岸上誰家女？太狂顛！那邊，柳棉，被風吹上天。
這裏二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韻的、仄韻中上、去聲的，錯綜遞用，宛如大珠小珠落玉盤，描繪出無邊春色的生意盎然，青春少女的天真嬌憨，全詞在寫作上對前舉魏夫人《菩薩蠻》似有所借鑒，而寫來更加清新活潑、跌宕多姿，也與所用詞調更加靈活多變有關。相對說來，《菩薩蠻》 句式保留較多五、七言詩體痕跡。詞中的長句也能使情意更加宛轉，氣勢更見浩瀚: 問君能有幾多愁？恰似壹江春水向東流。(李煜《虞美人》)
對瀟瀟暮雨灑江天，壹番洗清秋。漸霜風淒緊，關河冷落，殘陽當樓。（柳永《八聲甘州》）
柳詞中“漸”字下領三個四字句，實為十三字句。再如劉克莊《沁園春》中的 “嘆年光過盡，功各未立；書生老去，機會方來”，也當為十七字長句。長短句比諸齊言體提供選詞用語方面遠為靈活的條件。李清照《聲聲慢》的運用大量疊字就是著名的例子: 尋尋覓覓，冷冷清清，淒淒慘慘戚戚。……梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴。
前人對此評價極高:“此乃公孫大娘舞劍器手”，“出奇制勝，真匪夷所思。” 王又華《古今詞論》略雲:“晚唐詩人好用疊字語，義山（李商隱）尤甚，殊不見佳。”“如《菊詩》:‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黃。’亦不佳。”李清照《聲聲慢》“起法似本於此，乃有出監之奇。蓋此等語，自宜於填詞家耳”。晚唐詩人李商隱是造語的高手，李清照卻更能“出奇制勝”、“青出於監”，除其絕世才華外，還因為“曲子詞”、“長短句”這個在當時來說屬於現代化的有多功能設備的舞臺使得她得以充分施展其絕技。本詞開端壹連十四個疊字，壹波三折而壹氣貫串，詩中無此句法。“到黃昏點點滴滴”，七字句而上三下四，於詩屬拗句，而在句法參差的詞中則讀來十分自然，斷續連綿細雨淒清入耳的聲情也充分而又有余不盡地傳達出來了。當然，詞調中也有全首齊言的，如《生查子》上、下片實為兩首五言絕句，《玉樓春》上、下片實為兩首七言絕句。詞體並不完全丟掉整齊之美。
二、詞體的格律與自由 。
李清照《詞論》對詞的音律提出很嚴格的要求:“蓋詩文分平側（仄），而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清、濁、輕、重。”有些詞調既押平韻，又押仄韻。仄聲之中，有要求專押上、去或入聲的。各個詞調的句式的長短與句中詞語的平仄也是有規定的。傳統詩歌中，以律詩的格律最嚴，字數、平仄、對偶都按修辭、審美、音韻學原則規定。故元代方回《瀛奎律髓》說過:“文之精者為詩，詩之精者為律。”倚聲填詞，每個字都須按照曲拍的譜填寫，在審音協律方面有比律詩要求更加嚴密之處，這使詞的語言音調顯得特別精美。然而詞體之所以為廣大作者所樂於運用、成功地運用，除精審的格律外，更因其在運用時還有相當大的自由。詞律也有比詩律遠為解放者。
首先，詞有大量不同音律句式的調和體，作者可以在極為廣泛的範圍內選擇符合創作需要的詞調。據清康熙時編的《詞譜》所載，有 826調、2306體，還有好多尚未收入。各種詞調的長短、句式、聲情變化繁多，適應於表達和描繪各種各樣的情感意象，或喜或悲，或剛或柔，或哀樂交迸、剛柔兼濟，均有相應的詞調可作為宣泄的窗口。
再者，詞調與體的變化和創造原是沒有限制的。懂得音律的作者可以自己創調與變體。康熙《詞譜序》雲:“詞寄於調，字之多寡有定數，句之長短有定式，韻之平仄有定聲，杪忽無差，始能諧合。”然試看《詞譜》所載同壹詞調諸體的句式、平仄、押韻、字數常頗有出入，可見古人填寫時有著相當程度的自由。詞韻常比詩韻寬，有時平仄以至四聲可以通押或者代替，也有押方言音的。如《滿江紅》詞調，壹般押仄聲中入聲韻，以寄寓磊落不平之感，嶽飛的《滿江紅》（怒發沖冠），抒發激烈的壯懷，讀來使人慷慨悲憤，押的便是入聲韻。然而姜夔的《滿江紅》（仙姥來時），遐想湖上女神，卻換押平韻，聲情遂變作緩和舒徐，富有瀟灑優遊的情趣。姜夔《長亭怨慢》自序雲:“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然後協以律，故前後闋多不同。”該詞中有句如:“閱人多矣，誰得以長亭樹？樹若有情，不會得青青如此！”“日暮，望高城不見，只見亂山無數。韋郎去也，怎忘得玉環分付？”寫景抒情，卷舒自如，渾如散文。但由於作者深諳音律，故雖隨意為長短之句，而自然合乎律度，適應歌者口吻。“從心所欲不逾矩”，這是壹種自由與規律高度統壹的產物。
詞的格律寬嚴有壹個發展過程。唐到北宋前期還比較寬松，而北宋後期至南宋則越來越嚴密。各時期不同作家對審音協律也有不同要求。如有人認為蘇軾的詞不協音律，有則為之辯護。陸遊《老學庵筆記》雲:世言東坡不能歌，故所作樂府多不協律。晁以道謂:“紹聖初，與 《跋東坡七夕詞後》 又雲:‘歌之曲終，東坡別於汴上，東坡酒酣自歌《陽關曲》’。則公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。”《跋東坡七夕詞後》又雲:“歌之曲終，覺天風海雨逼人。”從其他記載也可看到蘇軾的代表作如《水調歌頭》（明月幾時有）、《念奴嬌》（大江東去）也都被“善謳者”歌唱或贊賞過，說明還是合樂可歌的，只是有些地方突破聲律的束縛。大凡過於不守音律也許失卻詞的韻味，遵律過嚴也會成為枷鎖，重要的是運用音律為情意服務。如《聲聲慢》調在李清照以前作者多押平韻，而李清照卻選押仄韻，又用了話多齒音、舌音字，創造了情景交融的特殊藝術效果。可見她要求作詞的嚴辯音律，卻正是自由地運用之以突破陳規進行創造，而不是作繭自縛。宋代許多絕妙好詞，雖然長短錯落，自由卷舒，有的類同口語、散文，而吟誦起來的韻味盎然，富有節奏感。個中奧妙是很值得我們體味的。有些例子，則未必可取。如張炎 《詞源》 記其父張樞“作《惜花春早起》雲:‘瑣窗深’。‘深’字音不協，改為‘幽’字；又不協，再改為‘明’字，歌之始協。此三字皆平聲，胡為如是？蓋五音有唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分，故平聲字可為上、入者此也。”按“深”“幽”與“明”情景大不相同，竟如此改來改去，即使改得完全適應歌喉，遵律雖嚴，卻並是值得效法的文學創作態度。
三、詞境的有限與無限。
詞體也有其局限性。壹般說來，詞的篇幅不長。《詞譜》所載，最短的單調《竹枝》為14字，最長的《鶯啼序》為 240字，不比詩歌行數可以無限增多。
王國維所謂詞“不能盡言詩之所能言”，並雲:“詩之境闊，詞之言長。”言下之意，詞的境界比詩狹窄。詞的篇幅短小，是對詞境及其表現能力的壹種嚴酷限制。然而，有限制必有反限制。明王夫之《姜齋詩話》雲:“論畫者曰:‘咫尺有萬裏之勢。’‘勢’字宜若眼。若不能勢，則縮萬裏於咫尺，直是《廣輿記》前壹天下圖耳。五方絕句以此為落想時第壹義。”藝術作品欲於有限篇幅內涵蘊闊遠意境，關鍵在於寫出所描繪形象的磅礴氣勢。詩中最短小的是五絕，尤宜註意於此。詞的篇幅亦不足盈尺，但宋代許多傑出詞人揮灑其傳神妙筆，成功地在這畫框裏渲染出浩瀚無際、綿邈不盡的景象和情意，激發出讀者豐富的聯想、杳渺的遐思。這些詞的意境，即“長”而“闊”。孕蓄無限於有限，以有限體現無限。這是宋代詞人創造的藝術辯證法。例如秦觀《鵲橋仙》的“金風玉露壹相逢，便勝卻人間無數”及“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”諸句，概括天上人間的悲喜劇，歌頌地久天長的愛情，由壹變到無數，在剎那中見永恒，歡樂中有悲哀，悲哀中也有歡樂。蘇軾《送參寥》雲:“鹹酸雜眾好，中有至味永。”王夫之《姜齋詩話》雲:“以樂境寫哀，以哀景寫樂，壹倍增其哀樂。”《鵲橋仙》個中滋味，是哀？是樂？難以分辨，讀來但覺意味深長，咀嚼不盡，在時間、空間、情意方面都是無限的。晚清譚獻《復堂詞話》雲:“側出其言，旁通其情，觸類以感，充類以盡，甚且作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然；言思擬議之窮，而喜怒哀樂之相交，向之未有得於讀者，今遂有得於詞。”此論旨趣頗有與近代西方接受美學思想相通之處。宋代許多作者努力加深和擴大詞境的創作，為這種理論批評的產生提供了基礎。
四、詞為“小道”與“別是壹家”。
詩余之名，壹說是由於唐人樂府七言絕句之衍變為長短句；壹說是指詩降為詞，詞是詩之余緒，這裏反映出對詞的輕視。當初民間新曲主要是通過歌女們的曼低唱傳到文人手中的。這些文人大都生活比較浪漫，在對酒當歌之際，為了佐歡遣興，銷愁解悶，漫筆偶成，付諸歌喉。在這種條件下產生的歌詞，自然多屬描寫男女情愛、留連光景之作，而詞也就被視為“小道”“艷科”，不登大雅之堂。作者們對於這具有許多優越性的新興詩體，既非常喜愛，又當作壹種遊戲筆墨。正如南宋初年胡寅《酒邊詞序》所說:“詞曲者，古樂府之末造也。……然豪放之士，鮮不寄意於此者，隨亦自掃其跡，曰:謔浪遊戲而已。”這使當時有些流傳之詞常常作者難明，更有大量佚失。南宋大詩人陸遊也因存在輕視詞體觀念而抑制自己這方面的創作。其《長短句自序》雲:“乃有倚聲制辭，起於唐之季世。則其變愈薄，可勝嘆哉！予少時汨於世俗，頗有所為，晚而悔之。”並表示“今絕筆已數年”，不再犯此“過失”了。可見這觀念給詞壇造成多大的損失。
詞之被輕視雖是其不幸，在另壹種意義上卻是其大幸。因為作者們於此卸下在作傳統詩歌時的莊重禮服，換上便裝，得以沒有顧忌地盡量抒發自己心底蘊蓄的哀感頑艷之情，形式上也解除峨冠博帶的束縛，只求賞心悅耳，隨意采用新鮮活潑的語言、“裏巷”“胡夷”的曲調，使作品具有活躍的生命力。
在中國古代，詩受到特殊重視。《詩·大序》雲:“正得失，動天地，感鬼神，莫近乎詩。”詩的社會作用與價值被如此尊崇，詩壇上出現了大量反映現實的不朽之作。到了宋代，在詩中說理、博學的成份越積越重，文學之士不能自己的壹往深情、萬種閑愁便習慣傾吐於“詩余”“小道”。宋詩自有巨大成就，但或謂整個南北宋可稱道的言情之詩，只數陸遊《沈園》兩首七絕，這也可說是其時詩壇的遺憾了。
北宋歐陽修是壹位兼擅古文詩詞的大文學家。他論詩主張“觸事感物，文之以言，善者美之，惡者刺之”。他在詞中則大談其兒女私情，不講什麽“美刺”。其 《玉樓春》 雲:“人生自是有情癡，此恨不關風與月。”大膽揭示“情”是人自身所固有的，表示了對愛情的熱烈、執著追求。這裏反映出某種新意識的萌芽，具有反封建禮教性質。宋代詞人多倡言“多情”。豪放如蘇軾，王保珍 《東坡詞研究》 中列舉其“重復使用‘多情’壹辭”達十八處之多。“癡亦絕人”“疏於顧忌”的晏幾道《點絳唇》公然宣稱“天與多情”，謂其有情出於天所賦與，殆為人性之覺醒。此類觀念實為明湯顯祖“世總為情，情生詩歌”等論點的先導。正式宣布詞的獨立地位的是李清照的《詞論》。她掛出詞“別是壹家”的招牌，總結詞的特殊創作規律，把那些“學際天人”的大學問家、詩人、文章家視為門外漢，而睥睨壹切，大有惟我獨尊的豪概。李清照傾註其主要精力於詞。南宋王灼《碧雞漫誌》說她:“作長短句，能曲折盡人意，輕巧尖新，姿態百出，閭巷荒淫之語，肆意落筆，自古搢紳之家能文婦女，未見如此無顧忌也。”從其論的側面可以看到李清照詞的調度藝術成就及其詞中的反傳統精神。從清新之筆抒寫多情善感是初期歌詞的特色，也是當時詞人的開辟與新探；對傳統詩歌來說是壹種解放；但僅以如此寫法為詞的“本色”，也會成為限止詞體發展的框套，故北宋中期蘇軾等“以詩為詞”，賦予詞體以詩歌的多種職能，大幅度地豐富了“小詞”的表現能力與範圍，實為詞之再解放。
五、婉約與豪放——宋詞中的兩種主要藝術風格。
明張綖:“少遊多婉約，子瞻多豪放，當以婉約為主。”清王士禎加以補充道:“仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首”。（見《花草蒙拾》）這些從宏觀角度概括宋詞中兩川主要藝術風格，而以秦觀、李清照和蘇軾、辛棄疾分別為其代表作者。這幾乎已成為宋詞研究中的通論。前代論詞者多崇尚婉約而以豪放為別調，近世論者則有獨推豪放為積極而以婉約為低靡。那些硬把宋代詞人劃分為對立的兩派並在其間強分優劣的，均不免有其片面性或屬機械論，有些學者完全否論兩種風格流派的存在，也似矯枉過正。按詞中之豪放與婉約乃屬藝術風格範疇，猶南宋嚴羽論詩“大概”有“優遊不迫”與“沈著痛快”，清姚鼐論散文風格之分陽剛與陰柔，近世王國維論美學之有宏壯與優美。兩種概念本身有著相當的模糊性，兩者相互關系也是辯證的，並非壁壘分明。宋代詞人之分派乃後人參照其代表作品的主要特色而作大概的歸納，不是說其作品都是清壹色，不妨礙他們創作或欣賞多種藝術風格，尤其大作家往往是多面手，更不是說婉約、豪放之外，詞壇別無其他藝術風格存在。“婉約”壹詞，早見於先秦古籍《國語·吳語》的“故婉約其辭”，晉陸機《文賦》用以論文學修辭:“或清虛以婉約，每除煩而去濫。”按諸詁訓，“婉”“約”兩字都有“美”“曲”之意。分別言之:“婉”為柔美、婉曲。“約”的本義為纏束，引伸為精煉、隱約、微妙。故“婉約”與“煩濫”相對立。南北宋之際《許彥周詩話》載女仙詩:“湖水團團夜如境，碧樹紅花相掩映。北鬥闌幹移曉柄，有似佳期常不定。”並評雲:“亦婉約可愛。”此詩情調壹如小詞。“婉約”之名頗能概括壹大類詞的特色。從晚唐五代到宋的溫庭筠、馮延巳、晏殊、歐陽修、秦觀、李清照等壹系列詞壇名家的詞風雖不無差別、各擅勝場，大體上都可歸諸婉約範疇。其內容主要寫男女情愛，離情別緒，傷春悲秋，光景留連；其形式大都婉麗柔美，含蓄蘊藉，情景交融，聲調和諧。因之，形成壹種觀念，詞就應是這個樣子的。北宋中期時人曾說:蘇軾的“以詩為詞”為“要非本色”（見陳師道《後山詩話》）；秦觀“詩似小詞”，蘇軾“小詞似詩”（見《王直方詩話》）。“本色”“小詞”之論當屬婉約派的主張。李清照“別是壹家”說中認為只有晏幾道、賀鑄、秦觀、黃庭堅“始能知之”（《詞論》），反映她所崇尚也是婉約壹宗，雖然賀鑄以至李清照都有並不婉約之作。宋末沈義父《樂府指迷》標舉的作詞四個標準:“音律欲其協，不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體，用字不可太露，露則直突而無深長之味，發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。”可說是對婉約藝術手法的壹個總結。
宋人也有以婉約手法抒寫愛國壯誌、時代感慨的，如辛棄疾的《摸魚兒》（更能消幾番風雨）及宋未周密、張炎等壹些詞章。但其表現多用“比興”象征手段，旨意朦朧，須讀者去體味。有些論者對原來也許並無專門寄托的委婉隱約之詞，也深求其微言大義，如清代詞論家張惠言《詞選》評歐陽修《蝶戀花》（庭院深深深幾許）、蘇軾《蔔算子》（缺月掛疏桐），句句為之落實時事，以為諷喻政治，那就不免穿鑿附會，反而縮小這些詞作的感慨萬端而難以名狀的典型意義。
婉約詞自有其思想藝術價值，已見上文。然而有些詞人把它作為凝固程式，不許逾越，以至所作千篇壹律，或者過於追求曲折隱微以至令人費解，這就走到創作的窮途了。
“豪放”壹詞其義自明。宋初李煜的“金劍已沈埋，壯氣蒿萊”（《浪淘沙》），已見豪氣。範仲淹《漁家傲》（塞下秋來風景異）也是“沈雄似張巡五言”。正式高舉豪放旗幟的是蘇軾，其《答陳季常書》雲: 又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。但豪放太過，恐造物者不容人如此快活。
又其《與鮮於子駿書》雲: 近卻頗作小詞，雖無柳七郎（永）風味，亦自是壹家。呵呵！數日前獵於郊外，所獲頗多，作是壹闋，令東州壯士抵掌頓足而歌子，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。
這了說明他有意識地在當時盛行柔婉之風的詞壇別開生面。這裏談到的近作當即其《江城子·密州出獵》（老夫聊發少年狂）。詞中抒寫自己“親射虎，看孫郎”的豪概和“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”的壯誌，與辛棄疾的“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚”(《破陣子》)及“看試手，補天裂”（《賀新郎》）等“壯詞”先後映輝。豪放之作在詞壇振起雄風，註入詞中強烈的愛國精神，唱出當時時代的最強音。然而可以看到，蘇軾的審美觀念認為:“短長肥瘦各有態”，“淡妝濃抹總相宜”，“端莊雜流麗，風健含婀娜”。他是崇尚自由而不拘壹格的。他提倡豪放是崇尚自由的壹種表現，然也不拘泥於豪放壹格。如所作《蝶戀花》（花褪殘紅青杏小），即為王士禛《花草蒙拾》稱為“恐屯田（柳永）緣情綺靡未必能過。孰謂坡但解作‘大江東去’耶？”有些豪放詞的作者氣度才力不足而虛張聲勢，徒事叫囂，或堆砌過多典故，也流於偏失了。
總之宋詞中婉約、豪放兩種風格流派的燦爛存在，兩者中詞人又各有不同的個性特色，加上兼綜兩格而獨自名家如姜夔的“清空騷雅”等等，使詞壇呈現雙峰競秀、萬木爭榮的氣象。還應看到，兩種風格既有區別的壹面，也有互補的壹面。上乘詞作的風格即有偏勝，往往豪放而含蘊深婉，並非壹味叫囂，力竭聲嘶；婉約而清新流暢、隱有豪氣潛轉，不是半吞半吐，萎弱不振。辛棄疾《沁園春》雲:“青山意氣崢嶸，似為我歸來嫵媚生。”董士錫說秦觀詞雲: “正以平易近人，故用力者終不能到。”（《介存齋論詞雜著》引）馮煦《六十壹家詞選·例言》說:秦觀、晏幾道“談語皆有味，淺語皆有致。”劉過詞為辛棄疾詞“附庸”，“然得其豪放，未得其婉轉”。可見崢嶸生嫵媚、平易清淺而深致永味，乃辛棄疾、秦觀等豪放、婉約詞的極詣。