琴曲《龍朔操》初見於明初朱權撰輯的《神奇秘譜》（1425年成書），該曲標題下註明“舊名昭君怨”，有解題和各段小標題。以後，這壹題材的琴曲或琴歌在明清琴譜中常可見到，在《存見古琴曲譜輯覽》中，它以《龍朔操》、《龍翔操》、《昭君怨》、《昭君出塞》、《昭君引》、《明妃曲》為標題而被列入二十六部琴譜之中。但它們並不全是同壹琴曲，其間***有三種不同曲譜。
第壹種，以《神奇秘譜》為初刊．繼而又有十部琴譜刊載的曲譜。
見下表： 譜集名 撰輯人 撰刊年代 （公元） 曲名 段數 歌詞 神奇秘譜 朱權 洪熙元年 1425年 龍朔操（昭君怨） 八 無 浙音釋字琴譜 龔經 弘治四年前 149？年前 龍翔操 八 有 新刊發明琴譜 黃龍山 嘉靖九年 1530年 昭君怨 八 有 風宣玄品 朱厚爝 嘉靖十八年 1539年 昭君出塞 七 有 梧岡琴譜 黃獻 嘉靖二十五年 1546年 昭君引 八 無 西麓堂琴統 汪芝 嘉靖二十八年 1549年 昭君怨（明妃曲） 七 有 杏莊太音補遺 蕭鸞 嘉靖三十六年 1557年 朔操操（龍翔操） 八 無 琴譜正傳 楊嘉森 嘉靖四十年 1561年 昭君引 八 卷首另詞 重修真傳琴譜 楊表正 萬歷十三年 1585年 昭君怨（龍翔操） 八 有 琴書大全 蔣克謙 萬歷十八年 1590年 昭君引 八 無 新傳理性原雅 張廷玉 萬歷四十六年 1618年 昭君怨 八 有 這壹組的弦調壹致，都使用“緊五慢壹”的“黃鐘調”，譜字上亦大同小異。《浙音釋字琴譜》上第壹次加上了旁詞。以後旁詞時有時無，其內容不外被迫遠嫁、紅顏薄命之類，裏面摻雜壹些蔡文姬《胡笳十八拍》及唐人詩句，歌詞的藝術性並不高，也很難湊合琴聲歌唱。第二種譜本也流傳於明代，它以明正德六年（1511年）謝琳撰輯的《太古遺音》為初刊。曲名《昭君怨》，後黃士達增編的《太古遺音》又照錄了它。萬歷二十四年（1596年）胡文煥撰輯的《文會堂琴譜》、萬歷三十九年（1611年）張憲翼撰輯的《太古正音琴譜》也刊載了此曲，曲名都標《昭君怨》。這壹組開頭的散音與前壹種有些相似，但曲調的主要部分並不相同，只能認為它是另壹首樂曲。歌詞也與上壹組不同，是從《琴操》中所載傳為王昭君所作的“怨曠思惟歌”變化而來。可能因為這壹種譜本的藝術水平低於上壹種，它不如上壹種那麽流行。
明代萬歷年間（十六世紀末至十七世紀初）。以江蘇常熟嚴澄為宗師的“虞山”琴派在我國琴壇興起，這壹琴派崇尚“清、微、淡、遠”的琴風，反對快彈繁聲，排斥被他們視為“鄙俚”的琴歌。《龍朔操》當然也在嚴微排斥之列，因為它也是繁聲和有詞（有詞的居多．或被認為本是琴歌）的琴曲。於是嚴澄撰輯的“虞山”派最早的琴譜《松弦館琴譜》中，就沒有《龍朔操》的位置了，又由於“虞山”派在全國琴界影響深遠，以後的壹些重要琴譜都步其後塵不登此曲。
到清代初，“虞山”派的風格實際上已起了很大的變化，在這壹派的基礎上新興的“廣陵”派於揚州崛起，“廣陵”派不像嚴澄那樣反對繁聲和排斥琴歌了，但它的第壹部琴譜《澄鑒堂琴譜》仍未刊載琴歌，卻又出現了壹首定弦、音調與前兩種完全不同的琴曲《昭君怨》，《澄鑒堂琴譜》系廣陵派琴家徐常迂撰輯，該譜在康熙壬午至乾隆癸己的數十年間，曾先後三次重刻，它首次刊載的這個另本《昭君怨》後來又被十部琴譜所刊載（標題大部分改稱《龍翔操》），它的彈法也被琴家代代相傳直至今天（現今健在的88歲廣陵派琴家張子謙先生因擅彈此曲而被譽為“張龍翔”）。
這樣，曾相當流傳的名曲《龍朔操》（或名《昭君怨》）有了壹個影響很大的“替身”，就更不為人註意了。從明萬歷年間最末壹部刊載此曲的《新傳理性原雅》琴譜後，這壹古代名曲竟絕響了三百多年，直至本世紀五十年代才開始有人過問它。解放後，隨著善本琴譜《神奇秘譜》在1955年的影印出版，許多古老的珍品陸續被琴家發掘出來，沈寂數百年的《龍朔操》也終於等來了復響的機會。北京的青年琴家陳長齡同誌首先將此譜解譯彈出，並在1959年第三期《音樂研究》雜誌上發表了論文《談談古琴曲龍翔操和龍朔操》，經過對大量資料的分析，基本上弄清了數十種琴譜傳本之間的來龍去脈。後來，他的演奏錄音被收入古琴曲內部資料唱片中（此唱片集***二十二面，在全國僅出十套）。由於陳長齡同誌在論文後提供研究用的附譜較為簡略，據此按譜奏出全曲尚有壹定困難，又沒有公開的廣播錄音或唱片，所以這壹優秀的琴曲始終未能在全國琴界流傳開。有關這壹古代名曲的研究，也有待繼續深入進行。
多變的曲名
這首琴曲的版本之所以這麽復雜和混亂，首先是由於多變的曲名造成的。在《神奇秘譜》中，目錄上的曲名為《龍朔操》，但曲題卻印作了《龍羊月操》，這個“羊月”顯然是因為字形與“朔”相近而錯印了。不久，《浙音釋字琴譜》中又從《龍羊月操》進壹步錯成《龍翔操》。又因為《神奇秘譜》中該曲曲名下附有小字“舊名昭君怨”，這樣，從明初開始，《龍朔操》、《龍翔操》、《昭君怨》就成為同壹首樂曲的不同曲名。以後出現的不同音調的另本《昭君怨》也混用起《龍朔操》、《龍翔操》的名稱來。至於《明妃曲》中的“明妃”，就是指昭君，這是沿用西晉時避晉文帝司馬昭名諱的稱法.
《神奇秘譜》中的《龍朔操》曲名下有“舊名昭君怨”的字樣，《昭君怨》與解題所示的昭君遠嫁題材是壹致的，那麽朱權為什麽要把它改成《龍朔操》呢？我們可以從《神奇秘譜》的序文中找到答案：“……其名鄙俗者悉更之以光琴道”，《昭君怨》確像是壹首民間小調或曲牌的曲名，在朱權崇雅黜俗的思想指導下，通俗易解的《昭君怨》便改成令人費解《龍朔操》了。“龍朔”又是什麽意思呢？《後漢書·班超傳贊》中有“颶尺龍沙”句，這裏“龍沙”泛指塞外沙漠之地；唐杜甫詠懷秭歸昭君村的詩篇中又有“壹去紫臺連朔漠”句，“朔”是“北”的同義詞，這裏的“朔漠”也是指北方沙漠。因此陳長齡同誌認為“龍朔”即是“龍沙的北邊”即指“昭君出塞”塞外，查阜西先生在其治學筆記《波渤集》中又曾指出“龍朔”是匈奴單於的駐地，這是根據唐代殷堯藩詩句“地橫龍朔連沙溟，山入烏桓碧樹重”（見全唐詩卷四百九十二卷《送景玄上人還山》篇）而來，此外確很難再找到依據更為充分的解釋了。然而，曲名與解題、小標題的“塞外”內容壹致倒是可以肯定的了。正因為“龍朔”是這樣的生僻費解，才導致了數百年來的訛傳和混亂壹這不能不說是朱權所做的壹件錯事。
《龍朔操》產生和流傳的年代
朱權在《神奇秘譜》的《龍朔操》曲題下已註明“舊名昭君怨”。
南宋嘉定（公元1208——1224年）之前，曾有壹部三卷琴論集《太古遺音》問世，撰輯者為田芝翁。到嘉定年間，有人將此書改名為《琴苑須知》而獻於朝廷。到二百多年後的明初1413年，朱權又將這部琴論集考校增刪並分兩卷重新刊印．仍名《太古遺音》（見朱權序文），但卷首書名卻印作《新刊太音大全集》。
在這部琴論集的卷末，刊登了61首無譜曲名，其中就有《昭君怨》，這正好與後來朱權編在《神奇秘譜》中的《龍朔操》曲題下所註“舊名昭君怨”相吻合。兩個刊本上的《昭君怨》所用的弦調也是壹樣的“黃鐘調”，《新刊太音大全集》上的《昭君怨》雖無曲譜，但弦調是註明了的：“黃鐘意”、“慢大緊五”。這與《神奇秘譜》上的“黃鐘調”、“緊五慢壹”意思完全壹樣，並且是個琴曲中不常用的“外調”，這不正說明了《神奇秘譜》上的《龍朔操》正是二百多年前田芝翁《太古遺音》中《昭君怨》的新改曲名麽！況《新刊太音大全集》和《神奇秘譜》同為朱權壹人所編（兩書是緊接著編撰的），就更不易有錯了。
與此同時代，在郭茂倩所撰輯的《樂府詩集》中還可以找到佐證，該書卷二十九相和歌辭《王明君》的解題中，在轉錄了大量漢代以後典籍中有關“明君”題材的詩歌名、琴曲名後，明白寫道：“按琴曲有《昭君怨》，亦與此同。”在這裏井未象前面轉錄的詩歌名、琴曲名都註明出處，有可能這首在南宋時流行的琴曲，在當時還不是很古的傳曲。以上這些材料表明明初《神奇秘譜》上的那個《龍朔操》或《昭君怨》已在南宋時流傳於民間了。
宋代刊印的許多琴譜中．到今天還能見到的僅是兩首小曲曲譜．但有兩份珍貴的曲目表卻留下了，壹個是僧居月編的《琴曲譜錄》，其間刊載了223首無譜曲名；另壹個是《琴書· 曲名》（見於撰人不明的叢書《琴苑要錄》中），其間刊載了253首無譜曲名。在這兩份曲目表中，都登有曲名《昭君怨》，據許健同誌的考證，這兩份刊印年代不詳的材料都沒有收入南宋時期的作品，因此可以把它們看作是北宋的產物（見《琴史初編》）。那麽，我們在確認《龍朔操》於南宋嘉定前就以《昭君怨》為曲名而流傳於民間的前提下，北宋的這兩個曲目表中的《昭君怨》也很可能就是前者的同名同曲。
從漢末至唐，“明君”壹類的琴曲創作是大量的。漢末蔡邕《琴操》載傳為王昭君所作的《怨曠思推歌》為最早，是壹首有辭琴曲。以後又有魏晉嵇康《琴賦》中的曲名《王昭》（即《王昭君》），它被歸入“謠俗”壹類，可能是通俗而流行的琴歌。再南朝謝逸希《琴論》中：“平調《明君》三十六拍，胡笳《明君》三十六拍，清調《明君》十三拍，間弦《明君》九拍，蜀調《明君》十二拍．吳調《明君》十四拍．杜瓊《明君》二十壹拍．凡有七曲。”唐代《琴集》中所載數量更多：“胡笳《明君》四弄．有上舞、下舞、上間弦、下間弦。《明君》三百余弄，其善者四焉。又胡笳《明君別》五弄，辭漢、跨鞍、望鄉、奔雲、入林是也。”其間九個“明君”題材琴曲名曾被載入初唐手抄卷子本《碣石調·幽蘭》後的五十九個琴曲曲名中。
這些著錄琴曲雖只有曲名，但仍可以看出它們之間的***同點，如大都與古代塞北管樂器“胡笳”有關今天我們能見到的十多首與胡笳聲有關的有譜琴曲題材都取自於王昭君、蔡文姬或其他與塞北地域聯系的內容，弦調都是壹致的“黃鐘調”，在音調上也有相似之處（特別是在樂曲頭尾）。我們確認在宋明兩代曾廣為流傳的琴曲《昭君怨》或《龍朔操》。它的產生可能早自唐代。
簡潔的旋法、“均衡對稱”的曲體
全曲***分八段，其中第壹、第八段實際上是樂曲的引子和尾聲。第二至第七段是樂曲的主體。這六段中，分別以三種不同的材料重復壹次而組成：
（壹）第二、七段完全相同，音色上以散、按音結合為主．各樂句以“展衍”關系構成：樂思在呈示後作進壹步肯定、重復或變化重復，引伸出新的樂意，再重復、再引伸……這種“展衍”式的旋法是古琴音樂中常見的，猶如古典散文詩那樣，句式結構較為自由而無固定格式。此段音樂感情深沈，曲調的韻味也很濃。
（二）第三、五段是優美的泛音段落，三段在“下準”演奏，五段在同度的“上準”演奏，曲調基本壹致，整段圍繞“羽”、“角”兩個樂句終結音作上、下對答式的變奏。各組中上、下句的長度壹致。下句是上句的下四度移位，非常對稱。由於節奏上逐漸伸展和逐漸收縮的巧妙變化，上下句句組之間的方正結構就完全被沖破了。最後的長句壹氣呵成，大有為段落作樂意總結的意味（中間仍有上下句連綴的痕跡）。音樂活潑清新，似乎使人看到了昭君那優美而多變的舞姿：
上句（落羽音） 下句（落角音）
（三）第四、六段以按滑音為主，以三組較為均衡的上、下對答句加上尾部補充句組成。第四段在“下準”演奏，第六段在高八度的“上準”演奏，曲調基本壹致。這壹段的旋律簡潔明快，在左手細膩的“綽”、“註”、“揉”、“吟”的裝飾下，不失女性的柔情，並富有詩歌吟誦那樣的韻律美感。變奏的手法很簡單，只是在上、下句的多次反復中不斷變換樂句的句首。
相當於引子、尾聲的壹段和八段，是以泛音段的部分材料並溶入另外兩段的音調片段變化而成。
由於三、四、五、六段都是上、下句問答式的結構，常給人以工巧嚴謹對仗均衡的美感。如果我們在樂曲中間的第四、第五段之間劃壹道中軸線，那麽我們可以看到全曲調結構也是這種奇妙的“均衡對稱”形式，頗符合我國古建築藝術及其它藝術門類的審美習慣。我們常常可以看到傳統琴曲中部分段落互為對稱的結構形式，但全曲結構呈如此完整的“均衡對稱”形式卻是少見的：《龍朔操》這首較大的獨奏琴曲，像《神奇秘譜》中的許多唐宋傳曲壹樣。它的音樂材料並不繁雜。在旋法上，它以重復、變化重復和展衍作為主要手段，段落之間不同素材巧妙地相互滲透，並以音調相似的各段落頭尾加強全曲的內在聯系。它正是運用了在今天看來這些“有限”和“簡單”的作曲手法，編織出如此美妙的旋律，刻劃出如此動人的音樂形象，使人驚嘆。