壹、方筆墨和刀。
文獻是學術研究的基礎。書法的學習壹定要細致，要有充分的證據。盧輔聖曾經說過壹句非常中肯的話:“有些學者搞了壹輩子研究，他們的整個研究都因為關鍵的文獻沒有看到而變成了空中閣樓。”1
2010年夏天，筆者去敦煌進行文化藝術考察。在敦煌藏經洞的展覽室裏，他看到了墨跡未幹的《論語·第二卷？鄭玄《墨墨筆記》，這部作品雖然沒有編年，但從隸書向楷書的過渡來看，是南北朝時期書法中特色顯著的。
論語卷二？鄭玄註“墨跡，刻度大小類似於16紙，17豎行，大字占1行，兩行小字占壹行，* * *約600字。這種墨的特點是楷書無官意，應該是文人所寫，而且是南北書法風格的結合，大字小字，方筆圓筆的結合。
這幅寫在紙上的墨，和《龍門二十畫》(石刻)、高昌磚記(寫在磚上的墨)壹樣，有壹個用筆特點:許多筆畫起筆收筆都是方棱銳角，轉折處折角斜折。這是純粹的渭北方筆。說明寫棱角分明的字是毛筆本身的作用，是書法家通過壹定的技法寫出像刀雕壹樣的書法的能力。它雄辯地證明了方筆的寫作是畫筆本身的功能。
近三百年來，“手書”理論壹直是書法家們爭論的焦點。因為我們沒有找到魏碑的墨跡，也無法用毛筆再現魏碑的豪爽風格，甚至有人認為魏碑方筆是刀工。隨著考古和歷史文獻的發現，特別是敦煌墨的發現，漢簡帛書墨的發現，為書刻研究提供了準確的時間、空間和方位，為碑刻研究打開了大門。因此，我們必須用新的文獻和新的視角重新審視過去的結論。王郁池先生曾經提出過壹個重要的結論。他認為“古人大概是用了壹種簡單易行的書寫方法，自然寫出了石那樣刀雕般的書寫效果，但這種方法早已失傳了。”所以，發掘失傳的筆法，是還原魏碑本來面目的關鍵。
第二，刀工忠於原著。
歷史上對魏碑書法風格的批評很多。主要原因是，方筆的碑文是由雕刻師隨意雕刻的，這不是書法的真實面貌。比如，為了省事，把壹支圓筆剪了，就經常改成方折。認為龍門雕像的人物給人的印象是方駿挺拔，但刻板棱角分明，其方筆應該是雕刻師造成的。
書法優劣不言而喻，篆刻水平參差不齊。這塊碑刻出來已經有幾千年了。為什麽魏碑的書法風格只在那個歷史階段流傳？華仁德曰:“隨北魏滅亡而消失？前後流行了四十年，然後沈寂了壹千年。為什麽工匠們幾千年都沒有雕刻過方筆？
刻碑是書法藝術與雕刻技藝相結合的技藝。它要求把原作的筆和刻石(木)的刀結合起來，刀痕正好表現了筆墨，這樣雕刻就形神兼備了。由於刻制和拓片技術的高超，其拓片壹直被認為“不如真跡”。馬子雲是銘文專家。他在《銘文概論及銘文辨析》中說，“據壹位篆刻家說，如果妳能用原墨刻，就能刻出文字95%的精神。”四
沙孟海先生認為，壹個好的雕刻師，“雕刻，用刀雕刻，自然是圓通的。如果很難保持毛筆圓潤，保持毛筆的後傾和柔軟細膩就特別難。”五
按照沙老的雕刻標準，第壹尊龔平的雕像應該是壹位大師書寫和雕刻的傑作。這塊碑的書法筆法都很傳神。方筆的挺拔、渾圓之筆靈動圓潤，連點都刻著深情，如避、望、仰、意、省、方圓、直、大、密、奇、靈，無不再現了寫手的技術情懷、文筆風格和精神。
孫伯翔先生認為，“雕刻師只能雕刻表面，卻永遠不能雕刻側面的東西。石雕像的側面有厚厚的東西，那種厚重的刻字是無法替代的。朱壹章絕對是書法大師，我敢肯定。”六
第三，方筆的筆法失傳了。
我在80年代編《北魏書法大辭典》的時候，註意到東魏、西魏和前北魏的書法風格完全不同。從代表時代特征的北魏渾厚的洛陽體，到東西魏、北齊、北周，書法風格發生了巨大的變化。
漢末字體演變，隸書、隸書、楷書有序流通，隸書相關。進入北魏，渭北楷書進入了壹個新的階段，形成了獨特的風格。康有為稱贊魏碑的“十美”:“豪放有力，氣象渾成，筆法跳躍，點畫厚重，姿態奇特，精神飛揚，意趣盎然，古法精深，結構自然，肉身豐滿。”八
東魏西魏書法發生了奇怪的變化。失去了北魏自然、剛毅、莊重的特點，出現了隸書的筆畫，真跡和隸書混雜在壹起。他的代表作李忠選修《孔廟碑》(541)、《曹子建碑》(593)、《唐勇經錄》中，突然出現了大量的異體字和其他文字，使文字復雜化。技巧不純的韓立正宗書法與隸書相結合，壹些整字書法與隸書隨意混合，使書法極不壹致。這種極不正常的演變過程，造成了書法史上的壹個斷層。康有為說:“人不能和方筆壹樣。千百年來，他們對此無動於衷。”北魏的傳統幾乎中斷。
第四，方筆橫向繪畫的演變。
楷書來源於曹麗和漢代的各種草書。楷書在很大程度上摒棄了接筆即起的筆法，逐漸發展成為壹種既有草書筆畫和隸書痕跡，又具有現代書體特征的復書。
從漢代開始，隸書逐漸轉化為楷書，其過渡相當緩慢。魏晉南北朝以後的300多年，重點是橫畫的收筆處(因為是書寫中的節奏點，能引領後面的筆畫)。)這個字體演變過程大致可以分為三個階段。
第壹階段:隸書:字體扁平，其左右呈波浪狀，極散，橫平豎直，用筆堅實。這種“折刀頭”是韓立、李凱、凱叔的基本用筆特征。用筆“燕尾式”(壹個動作寫完)，橫畫含波勢逐漸加大尾筆。韓立蠶頭燕尾隸書形成。
第二階段:早期楷書:例如東漢末年的婁東派簡牘和水墨書法，用筆封閉在長橫方向的右端並下垂。左尖細右重(壹個動作完成)，顯然有助於與下壹個筆畫或單詞銜接。
註意事項:
1，摘自《書法》，2001，第十期，第6頁。
2.摘自《書譜(1984)》王禹池《高昌磚錄談魏碑》。
3.摘自《中國書法》2000年第6期，華仁德《論渭北體》。
4.摘自第四期《書與畫》
5.節選自《兩晉南北朝書跡的寫法和刻法》(書譜，第4期，1987)。
6.節選自《筆法解析》(中國書法，第壹期1999)
7.編纂大型工具書《北魏書法大辭典》，系統研究北魏至隋代書法。收集整理銘文1100余種，初字4300個，相當於四卷《曹子編》的規模。比如“為”字就多達450個，各有異同。許多出版商對它評價很高。
8.摘自康有為《易洸周爽談》
9.摘自康有為《易洸周爽談》
第四，方筆橫向繪畫的演變。
楷書來源於曹麗和漢代的各種草書。楷書在很大程度上摒棄了接筆即起的筆法，逐漸發展成為壹種既有草書筆畫和隸書痕跡，又具有現代書體特征的復書。
從漢代開始，隸書逐漸轉化為楷書，其過渡相當緩慢。魏晉南北朝以後的300多年，重點是橫畫的收筆處(因為是書寫中的節奏點，能引領後面的筆畫)。)這個字體演變過程大致可以分為三個階段。
第壹階段:隸書:字體扁平，其左右呈波浪狀，極散，橫平豎直，用筆堅實。這種“折刀頭”是韓立、李凱、凱叔的基本用筆特征。用筆“燕尾式”(壹個動作寫完)，橫畫含波勢逐漸加大尾筆。韓立蠶頭燕尾隸書形成。
第二階段:早期楷書:例如東漢末年的婁東派簡牘和水墨書法，用筆封閉在長橫方向的右端並下垂。左尖細右重(壹個動作完成)，顯然有助於與下壹個筆畫或單詞銜接。
第三階段:渭北:石像(498)第壹個擺脫官法(但官意猶存)。完成了從隸書到楷書的演變，實現了歷史性的跨越。斜著橫著畫(隸書平行)，收筆向右下(隸書向右上)。魏碑橫畫收筆應該是壹個動作。當時寫字只是為了實用，並沒有把它創作成書法的意圖。
隸書從橫到豎的發展，以及楷書、行書、草書的演變，是書法史上的重大變革。
現在唐凱和魏碑也是這樣寫的。橫式的寫法，從寫作開始就過於強調三段，尤其是收筆。收筆位置有四個動作，4次是停筆，5次是向右，6次是微停筆，7次是收筆。
魏晉書法不是很講究收筆(只有壹個動作)，而是更註重中間階段(攤筆)。唐代楷書法強調收筆動作(四個動作)，中間部分略細(提筆、壓筆)。
從易寫的角度來說，隸書比篆書快。後來發現，隸書的燕尾雖然有裝飾作用，但影響了書寫速度。為方便起見，這種筆勢逐漸改為收斂。楷書橫筆比以前方便多了。
去掉“燕尾”楷書有五個好處:壹是簡單方便，二是流暢，三是有草感，四是由橫變豎，五是促進了草書、行書字體的產生。
隸書橫畫向右畫筆，中間部分展開。收筆的動作(橫勢)。
魏碑水平向右下方提筆，中間鋪開(官的意思還在)，壹招收筆(豎勢)。
唐傑的橫畫是把筆畫成筆畫，中間推壹推(去官意)，畫筆(包勢)。
唐凱橫向繪畫中的四個運動問題：
1，因為動作不簡單，有畫、抄、填、畫的傾向。
2、影響下筆，氣不壹致，不流暢，破壞筆力。
3，不夠自然，成為追求完美。
4.有程式化、規範化、藝術化的傾向，使書法成為純技巧的重復，會平庸、枯燥(從顏字規範化到宋藝術字)。
歐陽先生認為:寫《唐碑》後？很難進入規則。壹旦規則達成，就很難完全擺脫。”10
唐庚戌在《筆陣圖之相及內容》中說，“古人談(書法)之前，有(書法)魏亨、談書法而不談法。書勢，書論的起點，也是字體的最初形成，是用筆的原始動機。字體和筆都來自潮流。”11
書法的“勢”是字形最初形成的關鍵，也是倡導筆法簡約的原始動力，使書法富有動感和活力。起筆容易收筆難，收筆後很難回到原來的筆畫，為下壹筆做準備。筆畫特別流暢。仔細觀察古代的優秀作品，秘密就在這裏。唐傑的收筆動作復雜，法度嚴謹。他過分強調收筆，藏頭護尾，重在字，破壞了筆勢，導致書法“不能再改，只重結構，數符，太工整。”歐於雪？筆法雖不死，但樸實無華，古意已留。而劉燕反復打，也是全軍覆沒！" 12
渭北書法家長期受“亭體”的影響，受唐凱書法風格的束縛寫渭北，從而與清代“唐凱”、“鐵血”形成渭北書法。
繁雜的法規扼殺了書法的藝術生命，奠定了堅實的封閉理論基礎，在唐代的積極倡導和實踐下，鞏固了書法創作的穩定框架。這個框架延續了幾千年，至今沒有人敢從根本上否定它，動搖它。根深蒂固的慣性誤以為這是傳統用筆方法，最終導致了“亭體”的出現，讓書法走進了死胡同。清代幾位金石學大師，技藝高超，現代人望塵莫及。然而，他們未能用毛筆再現魏碑和方筆的雄渾風格，他們懷疑魏碑和方筆是由刀工隨意雕刻的。
前唐和後唐是書法史上的重要分水嶺。唐朝以後，古法已經消失，用唐凱的方法寫渭北之路是行不通的。
第五，工具導致書籍風格的改變
宋代以前，正如楊文濤所說:“壹切毛筆都以紫毛為基礎，筆管不粗，但毛筆毛短而粗。有四個標準:芯硬，毛細，尖如錐，似鑿。筆芯堅硬，甚至在刷毛中央還有類似棗木芯的東西，故稱棗筆。”13
宋代以後，毛筆發生了很大的變化，制筆技術反舊習，逐漸出現長邊、軟熟、虛邊、松邊、軟邊，導致了文風的壹系列變化。
我們在研究歷代銘文時，很少研究古人使用的工具與字跡的關系，所以得出的結論往往與事實不符。用什麽樣的筆對文筆很重要。前長後短，刷毛的軟硬，在提壓的轉折處必然會形成不同的風格。古人雲:“工欲善其事，必先利其器。”書寫工具的選擇尤為重要。
在寫作和教學的過程中，筆者體會到，只有有筆肚的筆，才能像《石像》中那樣，表現出固執己見的風格。
站在書法改革的關鍵時刻，朱壹章以深厚的藝術修養，大膽改筆，寫出了剛毅、棱角、霸氣的方筆渭北。《石圖》筆法嚴密，密不透風，整體需求需要創新筆法。唯壹的辦法就是加大力度，把刷子往下壓，加大刷子的寬度。朱壹章為此開創了三分筆。
所謂“分”筆，就是把毫鋒從壹半(筆腹)往下分成三等份，每壹份都是分筆。宋徽宗的瘦金體分壹支筆，褚遂良的墨痕壹筆半細長秀麗，歐陽詢的筆跡兩筆兇險蒼勁。只有用三分筆，才能寫出蒼勁有力的文筆。朱壹章發掘了毛筆本身的潛在功能，將毛筆的功能從尖、腰、根發展到極致，是書法史上的重大突破。從二分法到三分法，雖然只是再往下壓壹點點，但已經邁出了前人無法跨越的壹步。
如果球浮在水面上，妳壓下去的話，力小，會稍微反彈。要把球完全推入水中，妳必須增加力量。只要壹松手，球必然會彈出水面，而且會超過按壓的程度。這是壹種物理現象。壓筆越深，需要控制筆的腕力越大，控制技巧越高。
長鋒筆細長無肚，腰小，彈性差。再按下去，正面就彎不了了，寫出來的字也沒棱角了。這樣壹來，寫毛筆字的時候，前端實際上是跑在橫畫的上面，而不是寫在畫中間的平片筆畫。
中心筆畫時，筆鋒沿虛線運行，始終在中線，鋼筆墨水滲透均勻，筆畫肌理豐富。
寫筆畫壹定要用毛筆。比如魏碑，筆啟動後，除了筆的自然彈性之外，筆尖重點在紙面上。還在前端加上適當的外力，增強前端的自然力，獲得對抗前端的動量。因為正面上下接觸紙張，受力不同，筆攤開方便。筆畫展開的方向與筆畫的方向壹致(沿中心線運行)。蒼勁有力的筆觸證明方筆樸浩也是以筆為中心的。
陳振濂先生在排隊嗎？《藝術的精靈》壹文指出:“書法線條要有立體感，中心用筆，如墨？小米珠？反對輕薄。這些都是歷代書法家所追求的藝術目標，也正是有了這個目標，才會有中鋒、隱鋒、折方、轉圓筆法、輔筆等壹系列書法用筆體系。”14.
石雕像的本質是厚而不方。如何體現厚薄，就是寫“鼓”字，堅持由中心用筆的根本原則。易寫粗而難寫，長前筆無肚，所以寫寬筆畫、橫筆畫時，大部分前尖容易跑到橫畫的上面，而不是在筆畫中間，形成側前筆，給不出立體感，這也是寫不出蒼勁有力的風格的主要原因。
石雕像堅持中心之筆，敢於用邊翼將兩者有機結合，使棱角分明、剛毅雄壯、霸氣十足的成為的代表，衛北。
王羲之用長筆寫不出《蘭亭序》。如果朱壹章用的是長鋒筆，就不會有鋒芒畢露的方筆。可見，選擇什麽樣的筆來寫《渭北》是關鍵。長鋒和短鋒各有利弊。其實質是以哪個時代、哪種筆法作為學書依據和標準的問題。