雷池文化是指生活在雷池大地上的人們和在外生活的雷池人所創造的精神、物質文明總和。據望江文聯主席任春松先生，原博物館館長劉富強先生長期對雷池文化的研究結論，雷池文化主要特征體現在軍事文化、盡忠文化、盡孝文化、盡義文化、清廉文化、黃梅文化、生態文化等方面。出生在古雷池大地的陸洪非，他熱愛文化，喜歡黃梅調，有深厚的知識積累，最早浸潤他的自然是雷池文化。這裏，著重探討雷池文化中戲劇文化對陸洪非的影響。望江地處安慶西南，瀕臨長江，背依大別山。安慶自古文風昌盛，名流輩出。在中國戲劇發展史上，安慶占有極其重要的地位。明萬歷年間，昆曲傳到徽州、池州、安慶地區，與當地戲曲班社結伴演出，逐漸演化為“青昆時調”、“徽池雅調”。至康熙、雍正時期，徽劇形成了獨立劇種，在望江、宿松、潛山、石牌等地形成許多著名的班社，尤以石牌為甚，包世臣作於清嘉慶十四年（1809年）的《都劇賦》說：“徽班麗、始自石牌。”作為與石牌接壤的望江縣，自然戲曲繁榮，名流紛呈，並對戲劇的發展起了促進作用。1995年《望江縣誌》中《檀萃傳記》載“檀萃生平還喜愛戲劇。在北京見梨園雅部衰落，花部崛起，他不以為然，便倡導和鼓勵徽班進京。乾隆五十五年（1790），由高郎亭“三慶班”首次入京，嗣後“四喜”、“春臺”、“和春”相繼赴京，在北京藝壇大放異彩，為後來京劇的誕生播下了可貴的種子。乾隆五十七年檀的雲南各地門生齊集昆明鶴橋老郎宮為檀祝壽，邀請望江班主所率“陽春部”到昆明，演劇23出，每出終，合編為《梨園宴和歌》”檀萃女兒芙蓉是梨園名角，名噪京師。 比檀萃更遠的龍燮則是清代壹位影響深遠的劇作家。龍燮（1640——1697年），字理侯，號石樓，又號改庵，雷岸居士。他出身於書香世家，6歲受業於吳廷楷門下，有神童之稱，12歲童子試，20歲府學考試均名列第壹，此後科舉不利。康熙十八年舉博學鴻詞，授翰林院檢討，參與校正《二十壹史》，他的第壹部戲曲《江花夢》（《今樂考證》，作《瓊花夢》），以曲折的故事情節使劇本產生巨大的藝術魅力，以致在後來近壹個世紀內被多次刊印，確定了龍燮在清初作為壹名有影響的戲曲家的歷史地位。他的第二部劇作《芙蓉城》以離奇的故事情節，表現對被壓迫婦女的深切同情。
陸洪非先生對家鄉這位先賢非常景抑，早在1966年寫了評介文章《龍燮及其〈江花夢〉與〈芙蓉城〉》並發表於1982年第3期《藝譚》，多次向研究戲劇的兒子陸林推介龍燮劇本。他壹直珍藏著龍燮《芙蓉城》（龍文手抄本）及《龍燮公傳和年譜》，（後來交給時任《文化時空》主編的周春陽，希望望予刊發。周春陽交付龍仲文整理，不久因工作變動，此願尚未完成。筆者其時得知，聯系龍燮後裔中壹個老總資助出版，他在臺灣答應歸國後回話。其時，龍燮劇本被安徽古籍出版社納入‘皖人戲曲選刊’出版計劃，由南師大博士生導師陸林先生點校後由黃山書社正式出版。）可見陸洪非對龍燮的推崇，也可以推斷龍燮這位戲劇家壹定影響著陸洪非。
當然，在清代的劇壇上，起著影響，推動作用的不僅僅只有龍燮和擅萃。在影響深遠的四大徽班進京中“三慶”、“四喜”藝人中望江藝人所占比例較大。乾隆六十年成書的》消寒新韻》載乾隆年間在京花、雅各部優伶中45名最優者，安慶班占9人，其中，望江的彭筏、曹印官與高郎亭齊名。《皖優譜》中記載望江名優的有劉慶裱、檀順林、檀天祿、董多榮等人。其中檀天祿在道光年間執掌“春臺班”，成為班主。
清末，望江京劇繁盛。民國3年，晚期徽班藝人帥普次、沈寅奎等人在石牌設同樂堂，繼民國12年望江天樂堂後，陸讀誦現許多京劇班社。
在黃梅戲的發展史上，望江更是功勛卓著。黃梅戲最早的流傳形式為山歌、小調、清轉，嘉慶年間，彈腔藝人吸收其元素後擴大到采茶調、花鼓調。到同治年間，黃梅戲老藝人蔡仲賢等從藝後，才基本上完成黃梅戲的形成歷史。
蔡仲賢（1986年—1942年），字國清，出生在望江香茗山南麓。父親蔡品瑞系業余徽班藝人。他從小喜愛唱戲和山歌小調，由於家境貧寒，10歲時學優礱匠。白天做手藝，晚上隨父練戲，並加入徽班。他發現采茶調優美動聽後，有意識將微調部分唱腔、動清、程序巧妙精含其中，在光緒七年（1881年）在家鄉正式成立采茶調流動班子——長春班，活躍於懷寧、太湖、宿松、潛山、黃梅壹帶。光緒二十年前後，采茶調在蔡氏師徒的演唱中，逐步形成獨特風格的地方小戲——黃梅調。到了清末，蔡仲賢的門下弟子徐煥卿、胡在江、王掌壹、董漢文、檀盛雲、韋春臺、胡普伢等紛紛組建戲班，打著蔡仲緊的招牌吸引觀眾。到民國初年，楊潤保重建長春班，雲集了檀盛雲、龍臘九等壹大批藝人，他的尊稱蔡仲賢為黃梅戲鼻祖，長春班的龍昆玉，在師傅楊潤保去世後，接下師傅的行頭，組建自己的班子，在廣泛吸收民間山歌小調的基礎上形成了與從不同的風格。即龍腔的出現，這時黃梅調在流行地區受方言影響，出現了聲腔差異，比如太湖的“彌腔”，東至青陽的“南路子”，懷寧的“懷腔”。
龍昆玉後，望江又壹位有影響的黃梅戲藝人是胡玉庭，胡玉庭（1889年—1958年，）名卯林，又稱“卯林伢”，他8歲喪父，從小幫人牽驢磨面，在面坊師傅那耳濡目染學得了黃梅戲，很快成為名噪壹時的藝人，30歲入贅至德（今東至縣）香螺，他記憶力好，肚子裏戲多，人稱他“活戲簍”，經他口述編入《安徽傳統戲劇目匯編》的大小劇目***有18種，陸洪非改編的《天仙配》即是其口述本。
與京劇大戲相比，黃梅戲貼近生活為老百姓喜聞樂見，但同時，它具備許多因罩報應等槽柏內容，加上有些臺詞直白甚至低俗淫靡，為上流社會所不齒，官方更是禁演。清光緒五年（1879年）的上海《申報》記載了其時黃梅戲演出活動：
“皖省北關外，每年有唱黃梅小戲者，壹班有20余人，並無新奇足以動人耳目。惟正戲後，總有壹二出小戲，花旦小醜演出百般醜態，與江省之花鼓戲無甚差別。少年子弟及鄉僻婦女，皆喜聽之，傷風敗俗，莫此為甚……，屢經地方官示禁，終不能絕，刻下已屆秋成，此風又將復熾，有地方之責者，宜禁之於旱也。”
可見，當時的演員過的是半演半乞討的生活，地位低下，並且為了吸引眼球，不乏在內容上粗俗，在演出上窮盡形相，以求民遊子弟觀之。望江的黃梅戲第壹次得以在官場公演是民國29年，縣長範用九哈範氏祠堂送匾，召集藝人演戲慶賀，朱介凡、柯華庭等6人趁機組建同意堂，又稱六股堂，以唱演“苦戲”聞名。
可見，黃梅戲要進壹步發展，要擁有更廣闊的天地。必須有文化人的介入，對它進行修正，揚長避短，陸洪非適逢其時，他出生在戲劇繁盛的望江，從小受黃梅戲的影響，又有較高的文化知識和出眾的戲曲才情。正是他的介入，從整體上提升了黃梅戲的文學品味，保留了黃梅戲的鄉土氣息，規範了黃梅戲的審美興趣，奠定了黃梅戲的抒情風格。