怪異晦澀中隱含著痛苦
八大由於他的特殊身世，和所處的時代背景，使他的畫作不能像其它畫家那樣直抒胸臆，而是通過他那晦澀難解的題畫詩和那種怪怪奇奇的變形畫來表現。例如他所畫的魚和鳥，寥寥數筆，或拉長身子，或緊縮壹團，傾是而非。特別是那對眼睛，有時是個橢圓形，都不是我們生活中所看的魚、鳥的眼睛，生活中魚、鳥的眼睛都是圓圓的，眼珠子在中央也不會轉動。八大的魚、鳥的眼珠子都能轉動，有時還會翻白眼瞪人哩。他畫的山石也不像平常畫家畫那個樣子，渾渾圓圓，上大下小，頭重腳輕，他想擱在哪裏就在哪裏，也不管它是不是穩當，立不立得住。他畫的樹，老幹枯枝，僅僅幾個杈椰，幾片樹葉，在森林中幾萬棵樹也挑不出這樣壹顆樹來。他畫的風景、山、光禿禿的樹，東倒西歪，荒荒涼涼，果真有這麽個地方，我想誰也不肯到這裏來安家落戶。
還有，他畫上的題詩、簽名和印章，也是怪怪的。例如他自號“八大山人”，解釋的人很多，至今學者們還有不同爭論。他有壹方印章，印文刻作，有人說它是由“八大山人”四字組成，有的人則持慎重態度，稱之為“屐形印”，因為它的形狀像只木屐。至於他畫上的題詩，許多句子更是令人難解。
然而，八大明確地告訴我們：“橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摩”。又說：“想見時人解圖畫”。他是很希望人們能夠理解他的畫中之意的。因此許多學者經細心的研究，從他的畫意和字裏字間，探聽出許多真消息。例如他有壹個畫押寫作，很長時間人們壹直稱它為龜形畫押，因為其形狀特別像壹只烏龜。後來才看出，原來是由“三月十九日”幾個字變形組成，這恰好是明代最末壹個皇帝崇禎自殺的日子，標誌著明朝的滅亡。那麽這個畫押，也就表示對國亡的紀念。
康熙二十壹年他曾經畫了壹幅《古梅圖》，樹的主幹已空心，虬根露出，光禿的幾枝杈椰，寥寥的點綴幾個花朵，像是飽經風霜雷電劫後余生的樣子。其上題了三首詩，第壹首寫道：“分付梅花吳道人，幽幽翟翟莫相親。南山之南北山北，老得焚魚掃塵。”“梅花吳道人”是指元代畫家吳鎮，自號“梅花道人”。方框內的字，顯然是被當時或稍後的收藏者有意剜去，以避免文字獄災禍。不難猜測，這個字不是“ 胡”，即是“虜”。清代統始者以滿族入主中原，最忌諱的也是這兩字。要在“南山之南北山北”掃除“胡塵”，八大山人非常明確地表達了他的反清復國思想。第二首詩寫道：“得本還時末也非，曾無地瘦與天肥。梅花畫裏思思肖，和尚如何如采薇。”詩中用了兩個典故，壹是元初遺民畫家鄭思肖，在南宋滅亡之後隱居吳下，畫蘭花露根不畫坡土，人問何故，他回答說：“土地都被人搶奪去了，妳難道不知嗎？”二是殷遺民伯夷、叔齊在周滅殷以後，恥不食周粟，隱居首陽山采薇而食，直至餓死。原來八大這幅《古梅圖》虬根外露，也不畫坡土，是仿照鄭思肖畫蘭之意，暗含著國土被清人所搶奪，他這個明代宗室子孫，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齊采薇首陽山那樣，不肯臣服於新王朝。國破家亡，復國無望，這使他不能不“苦淚交千點”了。
八大題畫詩，是解開他畫意的鑰匙，然幽澀難解，如迷如霧，許多學者都下過壹番功夫進行破釋。例如康熙二十三年所作《甲子花鳥冊》（今藏美國普林斯頓大學博物館），其中第七頁畫壹只八哥站在枯枝上，題詩曰：“衿翠鳥喚哥，吭圓哥換了。八哥語三虢，南飛鷓鴣少。”此詩之意，香港中文大學饒宗頤教授經過引經據典考釋後結論說：“此詩畫是譏‘虢’（指明）亡後，忠臣如鷓鴣之誌切懷南，殊不多見。”這就是說，八大的作品，除了壹般的國破家亡的情緒表達之外，有時還具體有所指。《瓜月圖》亦是件有所指的作品，在題詩之後他記錄說：“己巳潤八月十五夜畫所得”。面對著天上的圓月，和人間家家戶戶吃月餅，他的心被觸動了，那麽他“所得”是什麽呢？畫上題詩曰：“眼光餅子壹面，月圓西瓜上時。個個指月餅子，驢年瓜熟為期。”有人根據吃月餅的風俗來源於反清義軍傳遞起事暗號的民間故事，說八大在期盼著這壹天到來。然而卻要等到何年（驢年）呢？“驢年馬月”是俗語，表示遙無定期。果真如此，則八大的心跡，就不只是徒有國亡余痛了。
水墨寫意畫高峰的代表
八大長於水墨寫意，這是宋元以來興起的壹種畫法。發展到明清時代，出現了許多文人水墨畫寫意大師，八大為其劃時代的人物。
在水墨寫意畫中，又有專擅山水和專擅花鳥之別，八大則兩者兼而善之。他的山水畫，近師董其昌，遠法董源、巨然、郭熙、米芾、黃公望、倪瓚諸家。例如康熙四十壹年所作《書畫冊》（上海博物館藏）***畫了六幅山水小品，就可以看出深受董其昌的影響，其遠筆的圓潤則有著董、巨和黃公望的遺蹤，墨法參照了米氏雲山，而某些樹石的組合形式，顯然取自倪瓚。但是，我們在欣賞這些作品時，卻又強烈地感覺到八大山人的個性，上述那些古人的法則，不過是他隨手拈來為自己服務的。那些山、石、樹、草，以及茅亭、房舍等，逸筆草草，看似漫不經心，隨手拾掇，而幹濕濃淡、疏密虛實、遠近高低，筆筆無出法度之外，意境全在法度之中。這種無法而法的境界，是情感與技巧的高度結合，使藝術創作進入到壹個自由王國。
比起山水畫來，八大的花鳥畫創作，更具有他風格個性的典型性。順治十六年所作《傳綮寫生冊》（臺北故宮博物院藏），和康熙五年作的《墨花卷》（北京故宮博物院藏），是八大早期作品，從中可以看到他的水墨寫意花鳥畫創作，深受沈周、陳淳、徐渭的影響，其用筆較方硬，題材、布局也未脫離前人窠臼，但是畫中所表現出的兀傲之氣，以及不拘壹格的大膽剪裁，如不求物象的完整性，卻已預示著他的未來的發展。
八大花鳥畫最突出特點是“少”，用他的話說是“廉”。少，壹是描繪的對象少；二是塑造對象時用筆少。如康熙三十壹年所作《花果鳥蟲冊》，其《涉事》壹幅，只畫壹朵花瓣，總***不過七、八筆便成壹幅畫。在八大那裏，每每壹條魚，壹只鳥，壹只雛雞，壹棵樹，壹朵花，壹個果，甚至壹筆不畫，只蓋壹方印章，便都可以構成壹幅完整的畫面，可以說少到不可再少了的程度。前人所雲“惜墨如金”，又說“以少少許勝多多許”，只有八大才真正作到了這點，可謂前無古人，後難繼者。
少，也許能有人作到，但是少而不薄，少而不貧，少而不單調，少而有味，少而有趣，透過少而給讀者壹個無限的思想空間，這是難有人作到的，八大卻具備了如上的要求，這裏大有文章。首先是他在用筆用墨上的功夫。他的用筆由方硬變圓潤，飽和墨汁與運筆的方法相結合，壹下筆就給人以渾厚豐富之感。他是第壹個充分主動利用生宣紙特性以加強藝術表現力的畫家。生宣紙的吸水能力強，容易使墨汁擴散（洇），這本來是缺點，而八大卻把它變為優點，不但為水墨寫意畫開辟了壹個廣闊的前景，而且也創造了人們對水墨寫意畫的新觀念，其功不朽。
其次是形象的塑造。八大的花鳥造型，不是簡單的變形，而是形與趣、與巧、與意的緊密結合，所以我們在欣賞時，就不會感到單薄和寂寞。再次是他的布局，特別講究少許物象在二維空間中擺放的位置。其訣竅是充分利用空白，即前人所謂“計白當黑”。與此同時，並充分調動題跋、署款、印章在布局中的均衡、對稱、疏密、虛實等的作用。他不像壹般畫家那樣，先畫好畫，然後在恰當的位置題款和押印，而是有總體的規劃設想，使每壹點都在布局中起到舉足輕重的作用，不多，不少，不奢侈，不節約。例如康熙三十三年所作《花鳥山水冊》（上海博物館藏），第壹幅僅畫壹只雛雞。小雞置於畫面中右偏下，這壹位置的重心，將畫面分割成四大塊空間，每塊空間的大小都不壹樣，平衡而有變化。由於小雞頭部方向朝左，故題詩在右第二大塊空間中，使空蕩的背景頓時活躍起來，視覺上起到突破平衡和內容豐富的作用。小雞的刻畫生動傳神，動態像小孩剛學走路，蹣跚得十分可愛。瞪著大眼警惕著前方，特別是眼後加三撇，像電波壹樣，好似前方有什麽聲響傳來，使小雞心驚膽怯。這只小雛雞我們可以理解為它剛出蛋殼，表示出對這個世界的驚異與警惕；也可以理解為走失了群體，找不到媽媽，感到孤獨而害怕，如何理解，任人們馳騁想象的翅膀，所以有時候少畫，反而思想的容量更大。
少，不是目的而是手段，否則越少越好，藝術又會走入另壹條邪徑。少是相對的，例如康熙四十二年所作的《楊柳浴禽圖》（北京故宮博物院藏），相對上述作品來說是“多”了，但比起壹般畫家處理同類題材的作品來，卻少了許多許多。例如他對柳枝的處理，約有十二筆，就占住了整個畫面上部的空間，不但表現出楊柳的老幹新枝的質，也表現了枝條迎風的勢。在春風料峭之中，八哥在洗刷自己的羽毛將振翅欲飛。這壹生活小景，表現出無限的生意。康熙十六年所作的《河上花圖》（天津藝術博物館藏），是八大壹生作品中僅見的長篇巨制，也是他筆墨最多、布局最復雜的壹幅，但他仍然體現著少的原則。例如開卷的壹叢荷花，總***超不出三十筆，筆減而意繁，壹開卷便引人入勝。
八大，前承古人，後啟來者。白石老人曾有詩曰：“青藤（徐渭）雪個（八大山人）遠凡胎，缶老（吳昌碩）當年別有才。我原九泉為走狗，三家門下轉輪來。”其傾倒如此。今天隨著東西方文化的交流，欣賞和理解他藝術的人越來越多。