於是，學術界有人提出寫純文學和通俗文學雙翼齊飛的“大文學史”的目標。這當然 是針對以往文學史嚴拒通俗作家，至多不過把歷史梳理成通俗文學如何向純文學、雅文 學“投降”這樣壹種狀況而言的。(註：壹般將張恨水這個通俗文學大家就作逐漸向新 文學“投降”來詮釋。)“大文學史”的提法如在今後展開討論，估計會引起有益的爭 議。比如我本人認為在現代文學發生的歷史上，文學觀念的壹次次更新，實驗性、先鋒 性創作的此起彼伏，形式的不斷探索，總歸是純文學的事情。這不能不決定著文學史的 流向。而通俗文學並非就是鴛鴦蝴蝶派，它還應包括海派的壹部分，解放區文學的壹部 分，加上形形色色的大眾文學。即便以鴛鴦蝴蝶派論，其主要功能和貢獻，是將文學推 向市場，推向市民，積累了壹些將傳統文學逐步調整為(改良為)現代文學的經驗。但畢 竟在文學發展的作用上，不能說是可以完全等量齊觀的。
兩種文學並置的文學史設想，雖然可以質疑，卻能激發想象和思考。純文學中的海派 由於從產生那壹天起，便與所處的都市文化環境密切相關，又同通俗文學靠得最近(按 照魯迅、沈從文的提法，鴛鴦蝴蝶派就是海派，或海派的張資平簡直就是鴛鴦蝴蝶派的 余孽等(註：魯迅論及海派和張資平的文字可見《上海文藝之壹瞥》、《張資平氏的“ 小說學”》等，收入《二心集》。沈從文談及海派和張資平的文章《論中國創作小說》 、《論“海派”》、《關於海派》等，分別收入《沈從文文集》第11卷、第12卷，花城 出版社，1984年7月版。))，那麽，如果要寫壹本純文學和通俗文學長期並存、互相滲 透的文學史的話，將現代通俗文學中的鴛鴦蝴蝶派和主要性質是純文學的海派區別開來 是必要的，說清楚兩者的關系也應是壹個前沿的、不容忽視的題目。
壹
鴛鴦蝴蝶派文學同海派文學，不是源與流的關系。就像民國舊文學不能自然過渡為新 文學，鴛鴦蝴蝶派也不能自然延伸出海派來。
這可以用小說為例。在民國舊派小說中，鴛鴦蝴蝶小說是最占據勢力的。這派小說經 過近年來對其現代性萌芽的仔細尋覓，大致指認了以下幾個方面：第壹，已經具有壹定 的揭發封建禮教罪惡的進步意識；第二，學到壹些外國文學的技法，不是完全封閉；第 三，對文學語言有相當的改進，所使用的是業已松動的、能向白話過渡的近代文言。有 了這帶現代因素的三項條件，鴛鴦蝴蝶派的小說卻沒有能夠經過積累、自我調整為新文 學，很重要的壹個原因是它的文化態度的保守性。鴛鴦蝴蝶派的小說不肯與明清小說作 徹底的決裂，它的觀念如此，做了點改動後還是順著舊軌道滑行。被稱作鴛鴦蝴蝶派小 說“祖師”的駢體小說《玉梨魂》現在看來壹點都不通俗，搭了古典詩文傳統和林(紓) 譯小說的兩頭，得到有舊記憶的文人讀者的“最後”壹次歡迎，然後就壹直向保守市民 的通俗閱讀傾向流去。而“五四”小說是徹底移植西洋小說的結果。雖然它壹旦樹立起 來之後，“傳統”的內在機制就隱隱地顯露，但它絕不向“後”看，徑直培養自己的新 型讀者和新興市場，走入了現代小說的行列。有人在比較“民國通俗小說”和“新文藝 小說”時，就曾說過：“民國通俗小說的變化與西方小說沒有必然的直接關系，它與西 方文化的關系是通過了壹個中間環節的間接關系，這個中間環節即中國的社會風俗，西 方文化影響了民國社會風俗，民國通俗小說又隨社會風俗之變而變。”“當然，這並不 排除某些民國作家的某些具體作品直接搬用了某些西方小說的做法，但從總體上說，是 間接接受影響還是直接搬用、模仿，正是民國通俗小說與新文藝小說的根本區別。”[1 ](P25)我們撇開這位作者明顯擡高“傳統”價值的傾向，也可證明不與西方小說“對接 ”是鴛鴦蝴蝶派小說和純文學小說的壹個嚴重分野。
正像商務印書館1910年創辦的鴛鴦蝴蝶派刊物《小說月報》的命運，到了1921年從12 卷1號起由茅盾接編，改弦易轍，成了當時創作現代小說的大本營。《小說月報》的鴛 鴦蝴蝶派舊人說服商務印書館的老板另辟《小說世界》，於是各走各的道路。張資平原 為“創造社”四元老之壹，是純文學內部才會孕育出海派張資平的。張資平寫的是茅盾 執編《小說月報》時期的小說，帶頭“下海”後寫的是三角多角的西洋戀愛小說，從來 沒有寫過鴛鴦蝴蝶派控制《小說月報》時代的那種言情小說，是再明顯不過的事。
實際上，鴛鴦蝴蝶派和海派雖都處身於商業文化的環境裏，都是帶有商業氣息的文學 ，但它們是在現代都市轉型的不同時期先後出現的，是在上海文化的多重錯位中形成並 生存的。從晚清、民國到20世紀的20、30年代，上海形成的初步現代物質文明，落在了 中國大陸廣袤的“農業文明”包圍之中，這是壹重的文化錯位。此種錯位也決定了第二 重錯位，即上海新興文化內部的不平衡性。就是，上海既有古老的華界，又有新起的租 界；在租界形成的歷史過程中，既有貼近華界的華洋過渡型的文化社區，也有在租界“ 腹心地帶”形成的全新的由國外引進的現代型文化社區。華界和華洋過渡地區，即清末 的上海縣城(今南市區)和五馬路、四馬路地區，就是鴛鴦蝴蝶派文學賴以生存之地；租 界中心區以20、30年代的南京路(大馬路)、霞飛路為代表的，即是海派的誕生地。重要 的是後者並不能完全取代前者，因為有第壹重的大文化錯位圈存在。這情景到了30年代 的中期，隨著上海現代文化環境的移植成功，就顯得格外顯眼。有“移植性”，就有“ 本土性”，兩者糾纏如怨鬼是以後的事情，在當初，鴛鴦蝴蝶派和海派在上海各自依托 的卻是兩種消費文化環境。此即鴛鴦蝴蝶派和海派來路不同的物質基礎和社會基礎。
如果考察鴛鴦蝴蝶派所寫的妓院戲樓，及男女間的歡愛、戲弄、殘害的故事，再看後 來的海派所表現的出入影院舞廳回力球場的摩登男女的現代生活姿態，把兩者區分是很 容易的。在30年代中期，鴛鴦蝴蝶派的作品也會寫到南京路的現代生活場景，這時妳要 註意它們各自不同的文化眼光，其中的差異仍然不小。海派在功能上，會去分鴛鴦蝴蝶 派的文學市場份額，會去學鴛鴦蝴蝶派文學獲取“大眾”的手法，但在文學價值上，它 壹心追求的是如何體認現代人的現代品格：註重和張揚個性，領會都市的聲光影色，感 受物質進化帶來的精神困惑與重壓，進而提出人對自我的質疑等等。鴛鴦蝴蝶派的現代 感覺大大落伍，慢了不是壹個兩個節拍，它們是不能混同的。
海派壹開始就認識到在上海的文化錯位中自己占了有利的位置。它發生的時候所具有 的眼光是“白領”的眼光(對普通下層市民只抱同情)。它所認同的洋場社會生活方式， 滬西高級生活區的情調、專演派拉蒙和米高梅片的電影院、跑馬廳、跑狗場、博覽會的 氣氛，開放的社交、娛樂、商業、教育活動，人和人在金錢關系中尋求新的調整方式， 逐漸成了“上海”的標誌。就像過去的上海典型標誌物是“城隍廟”，如今成了“先施 公司”的尖頂。上海成了“移植文化”為主導、而中國固有文化要在融入“移植文化” 之後才能立定腳跟的壹個都市。有壹件事可以證明在上海的發展史中，中國人的民族主 義情緒曾要改變這種現實。國民黨上海市政府1929年曾有過壹個在江灣壹帶建設“上海 市市中心區域”的計劃，目的就是想把“外灘”的上海、租界的上海，改成以華界為中 心的上海。而且進行了壹部分，蓋了政府辦公樓和體育場。中日淞滬戰爭可能是導致此 “愛國”計劃流產的原因之壹，而我認為根本的原因是這壹行政命令違背了上海之所以 成為上海的城市特性。近代以來的上海如果離開了世界性的金融、貿易體系，是構不成 真正意義的現代都市的。而上海的金融貿易把握在殖民者手中，經濟活動發生在租界的 大樓裏。海派文學反映的正是以租界為主位、華界為邊緣的這個城市的面貌。而鴛鴦蝴 蝶派長久地在“邊緣地帶”徘徊，壹直到40年代的上海出現了壹個歷史機會，左翼轉向 了後方，通俗文學得勢，鴛鴦蝴蝶派對上海的文化環境有了認識，它找到了融入“移植 文化”的切入點，尋找與海派接近的可能性。我們只要仔細研究《萬象》雜誌的生長過 程，就能體會到這壹點。《萬象》自1941年創刊，本來由陳蝶衣主編，作者幾乎都是鴛 鴦蝴蝶派的人，傾向已經趨“新”，但無奈作者群舊派勢力過強，老市民的趣味脫不掉 ，影響了銷售市場。兩年後的1943年改由柯靈主編，走的是大眾文化的路子，新文藝作 家成為作者隊伍的主體，將鴛鴦蝴蝶派的作品也納入“新市民”的軌道，特別提攜新興 的海派作家，張愛玲的名字就在《萬象》出現了。現在，我的博士生(李楠)在研究上海 小報時發現，從上個世紀初到30年代的小報主要是控制在鴛鴦蝴蝶派的手中，那裏的“ 社會新聞”將諷刺的矛頭指向初起的海派作家，壹點不比挖苦左翼作家差。壹直要到40 年代才逐漸緩和下來。這也是壹個明證。
可見，鴛鴦蝴蝶派和海派在很長時間裏是兩股文學流。海派自產生之日起，便是“現 代性”文學的壹部分。鴛鴦蝴蝶派有壹個較長的獲得“現代性”的演變過程。而且只要 上海壹地的新舊消費文化交疊錯位，兩派就都有存活的依據。
二
我們從海派和鴛鴦蝴蝶派相似的文學主題上，再來作些分辨。
先看都市物質主題。海派以展露現代文明條件下人的生存與物質關系為基本母題，那 麽，取其兩端，則屈服於物質的壓力迷醉而不能自拔者有之，對機械文明造成的人的困 頓提出疑義者也有之。像劉吶鷗、穆時英這樣的“都市之子”，從《都市風景線》、《 公墓》等集子裏所傳訴出來的城市生命感覺，對物質的揭露，是與對物質的企慕、沈溺 ，緊緊糾葛在壹起，享用生活和厭倦生活是同時產生的。這是海派的生命體驗，來自現 代都市不可克服的矛盾性。也是現代人從鄉村蟬蛻出來之後面臨的處境。海派是都市中 敏感的壹群，他們對現代生存壓力的反彈，鍛煉成海派兩個方面的感情形式：如果能保 持理想，較為理性地反詰社會、反詰自身，就具有壹定的批判力，文學中也會包藏憂郁 ；否則，痛快地宣泄，放浪形骸，狂暴的、怪誕的、無顧忌的表現，就會走向“邪僻” 。但無論哪壹類，他們對現代都市的發現都是雙重的，於罪惡中發現美。劉吶鷗不斷地 說，城市不是沒有“詩意”，只是“詩的內容已經變換了”[2]。“電車太噪鬧了，本 來是蒼青色的天空，被工廠的炭煙布得黑蒙蒙了，雲雀的聲音也聽不見了。繆賽們，拿 著斷弦的琴，不知道飛到哪兒去了。那麽現代的生活裏沒有美的嗎?哪裏，有的，不過 形式換了罷”。劉吶鷗在下文提出，那個美的內容和形式，即叫“thrill,carnalintoxication”(劉將此句譯為“戰栗和肉的沈醉”)[3]這真是海派的文學宣言!這裏引 進的新的價值觀念，對於現代上海不是簡單的詛咒和反叛，而是加進了遠為復雜的音調 ，在現代消費文化的籠罩下，充滿了人對物質的驚喜和恐懼。對於海派，都市已無所謂 天堂和地獄的明顯界限，同時，又存在著把都市描畫成天堂或地獄的全部可能性。
這樣的物質化都市的觀念，海派怎能存希望從鴛鴦蝴蝶派那裏繼承呢?綜觀最優秀的鴛 蝴通俗社會小說，特別是專寫上海的，如包天笑的《上海春秋》、朱瘦菊的《歇浦潮》 、平襟亞的《人海潮》、畢倚虹的《人間地獄》，它們對現代都市的態度只是揭發罪惡 和弊端，從農業中國的立場出發。這批小說好似對現代進程的大上海眾生相給予壹個詳 盡的攝錄，富有時事性、秘聞性，很可借此存下壹部豐富多彩的上海風俗史，卻缺乏獨 特的眼光和生命的體驗。所以，夏濟安可以對《歇浦潮》、《上海春秋》保留下的老上 海風俗材料“佩服得五體投地”，卻最終仍批評說：“這種書的缺點是：作者對道德沒 有什麽新的認識，只是暗中在搖頭嘆息‘人心不古’；對於經濟、社會變遷，也沒有什 麽認識，只是覺得在‘變’，他們不知道，也不care to know為什麽有這個‘變’。他 們自命揭穿‘黑幕’，其實註意的只是表面。”[4]
接著看兩性主題。海派和鴛鴦蝴蝶派文學歷來被認為是最擅長表現男女關系的文學， 前者寫戀愛小說，後者寫言情小說，就是這兩種叫法，中間的區別已經夠分明了。在都 市背景下表達人與人的關系，包括兩性關系，海派的現代性可說直逼眼前。如果沒有對 兩性問題的思索，新興的戀情方式同醜陋的色情勾引，如何分得清楚?海派內部這兩種 城市兩性的典型表現，顯然色色具備。而將“性”與“愛”兩相分離，使得“性”裸露 出某種“原始”的意味，是最易與那種為“性”而“性”的描寫相混淆的。這樣，在都 市，性愛的美與醜激烈碰撞，海派文學中的佼佼者，就有了葉靈鳳的性懺悔、張愛玲的 對女性困境的逼真寫照、徐訐的尋覓性愛和情愛真正出路的意識。海派的兩性文學，從 生理搏動到包孕現代生命哲學，都市人的內在心理沖突均得到充分的展示。
而鴛鴦蝴蝶派的言情，長久地在“傳統道德”的圈子裏打轉。它最早的境界，是同情 於妓院裏的戀情，後來是揭發用金錢買“性”的可悲。到了張恨水的《啼笑因緣》、秦 瘦鷗的《秋海棠》、劉雲若的《紅杏出墻記》這三部言情代表作出現，鴛鴦蝴蝶派文學 的兩性表達攀上了自己這派文學從來沒有達到的高峰。其中，前兩部意在暴露軍閥惡勢 力對伶人的肆意踐踏，“真情”的被毀滅，世上美好事物的被毀滅，即是全書文學價值 的所在。《紅杏出墻記》可能是此類小說中最出格的壹種，兩性中多愛的現實性，婚外 戀釀成人物的內心焦慮和痛苦，都得到了正面的表述，是很難得的。但這部小說，情節 設計花哨，懸念的設置尤其復雜，通俗小說的“本性”即註重故事的熱鬧往往掩蓋了對 兩性關系的深入探討。如此看來，把海派的兩性觀念與鴛鴦蝴蝶派的相比較，現代性差 距之遠也是十分明顯，談不上有什麽直接前後接續關系的可能。
再來看新與舊的主題。表面上看，兩派在這裏似乎很不接近，鴛鴦蝴蝶派的文學是寫 舊的，感情也傾向舊的，而海派就是要出新，要現代，要摩登。其實不是這樣簡單。鴛 鴦蝴蝶派的作家為了獵奇，觀念是陳舊的、落後壹步的，描寫的事物反而是上海剛剛登 場的嶄新嶄新的東西。對於社會的新舊交替，它倒容易廉價地將新的終將取代舊的，直 線地告訴讀者。海派的都市故事發生在十裏洋場，穆時英的流線型的上海，“爵士樂， 狐步舞、混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑車，埃及煙”[5]，多麽時髦，但有意味 的是這樣的上海仿佛仍被鄉土中國包圍著。穆時英壹方面是洋場文學的“聖手”，壹方 面卻用寫舞廳、酒吧的筆，來寫《父親》、《舊宅》和集外的《竹林的惆悵》。(註： 穆時英的《父親》、《舊宅》收《白金的女體塑像》，現代書局1934年7月版。《竹林 的惆悵》作為遺作發表於1954年10月澳門《小說月服》第8期。)這些小說是些十足的懷 舊感傷的故事，作者似乎是患了“懷鄉病”。而海派的另壹位作家施蟄存背靠松江、蘇 州、杭州，寫他的鄉人在上海的遭遇如《春陽》、《鷗》，同他的《梅雨之夕》、《巴 黎大戲院》純都市人的感覺適成對照，可見他身上充溢的“鄉土情結”和“民間情懷” 。讀海派的這類小說如置身於都市中的鄉村，或者拉開更大的時空距離，似覺置身在宏 大鄉村世界的壹個邊緣城市。新舊的摻雜更顯錯綜。
海派描寫舊事物怎樣附著於大都會肌體之上，尤其深入的是壹種新上海的舊家族文學 。張愛玲、東方@①@②便是最長於寫舊的世家兒女在都市的遭際與不測命運的。作為李 鴻章的重外孫女，張愛玲寫出的《傾城之戀》、《金鎖記》、《花雕》，是由舊家族世 界的失落，轉而向上海、香港的世俗市民生活去尋找個人的精神家園的。張愛玲盡管熟 悉出入電影院、服裝店的洋派生活，但她發現在此類簇新的消費方式下面，所殘留的都 市感情方式，有多少仍是那麽古老：封建性的嫉恨幾乎貫串了她作品人物男女之間、上 下輩之間的恩恩怨怨。張愛玲真正了解上海首先還是傳統中國的壹分子，然後才是添加 上去的“現代質”。她說過：“上海人是傳統的中國人加上近代高壓生活的磨練。新舊 文化種種畸形產物的交流，結果也許是不甚健康的，但是這裏有壹種奇異的智慧。”[6 ]這是對中國新與舊的透底的認識。東方@①@②的作品成集的有《紳士淑女圖》，他的 小說裏面活動著洋場上的舊家子弟，留下了從滿清貴族到新型少爺(“小開”)的錯雜腳 印。東方@①@②表現上海的新中有舊、新舊過渡，也是別開生面。
關於現代上海的新與舊，常與變(沈從文喜愛談論湘西的新與舊、常與變)，如果沒有 對現代中國相當深入的觀察、認識，是無從融匯到文學寫作中去的。鴛鴦蝴蝶派對都市 的看法遠遠落後。海派的都市意識具某種超前性質，這只有在提前體驗了工業化都市而 反叛的世界現代派文學和美學的影響下，才會產生。已經有學者指出，中國海派的審美 根源來於唯美主義。(註：參見解誌熙《美的偏至》，上海文藝出版社1997年8月版；李 今《海派小說與現代都市文化》，安徽教育出版社2000年12月版。)所以，將海派和鴛 鴦蝴蝶派的文學都市意識兩相對比，它們的思想資源也是不同的。我們只能感嘆於中國 現代文明的發展在壹地之內的不平衡性，想到它們的錯位，而主要不是想到他們有什麽 相互繼承關系。
三
說到雅和俗，在文學面向市民讀者、面向消費，因而全部或部分地走向“通俗”這壹 方面，海派和鴛鴦蝴蝶派倒是最有接近點的。
海派的雅俗善惡二元混雜，來源於上海這個商業都市的二重性。壹方面是新生的、有 活力的現代都市；另壹方面，因為有舊文化的多層包圍，因為現代性質的文化消費並不 能排除消極面，現代文明也能媚俗，它就呈現出善惡兼備的形態。又由於讀書市場的商 業趨利作為重要動因，海派如想無限地求新求奇，就要發展自己的先鋒性；如從眾、從 俗、從下，就會追求趣味，反對崇高，擴大自己的通俗特征。海派的雅俗，還同上海這 個都市的讀者分流有關。雅是為了呼應這個城市的雅讀者群，包括洋行、海關、銀行、 公司的寫字間讀者，也包括鐵路、郵政雇員的壹部分及大中學校師生的壹部分(即有的 是海派的讀者，有的則構成激進的左翼讀者群)。俗是為了迎合通俗讀物的讀者群體， 如低級職員階層、廣大的店員階層和其他居住在石庫門房子裏的市民階層。這樣，海派 在上海的先鋒文學市場和通俗文學市場兩邊都占據了位置：表現都市新的觀念、新的生 活方式的海派文學，由先鋒而高雅；俗的支流則表現艷情、恐怖、騙局，收集城市奇聞 ，制造軟性文字，由通俗而低俗而媚俗。在通俗文學市場之上，30年代的海派同生命力 頑強的鴛鴦蝴蝶派終於遭遇。
綜觀上海的小報、畫報的歷史，我們壹時幾乎難於辨認海派文人和鴛鴦蝴蝶派文人了 。小報從晚清誕生，壹路下來比較有名的如《晶報》、《社會日報》、《立報》、《辛 報》、《力報》、《海報》、《吉報》、《鐵報》、《亦報》等，在城市的覆蓋面都頗 大。起《福爾摩斯》、《金剛鉆》、《開心報》這樣名字的，當然娛樂的意圖自明。還 有“白相人”辦的報，有“花報”，不壹而足。可能有操守的鴛鴦蝴蝶派作家也只肯在 像樣的小報上露名，但有的海派作家不避小報，比如張愛玲。她看小報，也在小報上發 小文章，發過議論說：“我對於小報向來並沒有壹般人的偏見，只有中國有小報；只有 小報有這種特殊的，得人心的機智風趣”[7]。
在上海40年代的市民讀者群手執的文學讀物裏，我們也壹時難辨海派的作品和鴛鴦蝴 蝶派的作品了。因為原來20年代末讀鴛鴦蝴蝶小說的老市民(比如魯迅的媽媽魯瑞老太 太不讀兒子的新文藝，而只讀鴛蝴體小說)，和讀新感覺派“穆時英風”文字的新市民( 如沈從文不屑地提到的“壹面看《良友》上女校皇後壹面談論電影接吻方法那種大學生 ”[8]這些人)，兩者是涇渭分明的。到了淪陷時期的上海，鴛鴦蝴蝶派明白新市民讀者 是它們的唯壹選擇，因為20、30年代出生受新式教育的年輕壹代已經開始看小說了。於 是，《雜誌》、《小說月報》(顧冷觀主編)、《大眾》、《春秋》、《萬象》這些40年 代的流行刊物，有的是鴛鴦蝴蝶派文人編的，有的是海派文學家編的，居然妳中有我， 我中有妳，各期的目錄上，鄭逸梅、張狠水、程小青、張愛玲、孫了紅、施濟美、周瘦 鵑、施蟄存、沈寂、包天笑、徐卓呆、予且、丁諦、周楞伽等的名字同時出現，打成壹 片。(註：如將這五種雜誌兩類作家的名單抄下，委實太長。這裏主要錄於《萬象》， 分開來，鴛鴦蝴蝶派作家有鄭逸梅、張恨水、程小青、孫了紅、周瘦鵑、包天笑、徐卓 呆，海派作家有張愛玲、施濟美、施蟄存、沈寂、予且、丁諦、周楞伽。)30、40年代 成名的海派作家，許多人的作品模糊了純文學和通俗文學的界別，有的成為純文學和通 俗文學的兩棲人。張愛玲的大部分小說如《傾城之戀》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《金鎖 記》，純文學性和通俗文學性兼有，思想意識偏淺的像《多少恨》、《小艾》是通俗作 品，而《封鎖》無論如何只能算純文學作品。予且的情況要單純得多，他的長短篇小說 《如意珠》、《鳳》、《七女書》等，全部是分不出純文學和通俗文學的。從當時壹部 分暢銷文學雜誌的面貌上，能分明看出兩派在通俗層面上雜糅的格局。
不過，雜糅的局面也僅止於雜糅而已。兩派的小說這時可以都寫家庭婚戀題材，敘述 方式和敘述語言可以很為接近，但思想意識仍不在壹個層次上。試以周瘦鵑的《秋海棠 》和張愛玲的《金鎖記》作比，《秋海棠》在社會上的影響要大得多，知名度也高，可 兩者還是無法放在壹個層次上閱讀接受。我們還可拿幾個鴛鴦蝴蝶派和海派前後接替辦 下去的著名刊物來研究，同樣能發現這個問題。像《良友》，壹個1926年2月創刊的畫 報(文字部分壹直占相當的比例)，最初由伍聯德、周瘦鵑先後編輯的時期，它是鴛鴦蝴 蝶派的刊物。1927年3月梁得所接編，編到1933年8月為止，大力推行改革，每期能發行 到四、五萬份之多，不僅在國內，而且在東南亞發生廣泛影響。他改革的方向是讓《良 友》陡然成為海派畫報，而不是讓它由“鴛蝴”自然演變為海派。因梁得所需要學周瘦 鵑的地方不多，即便是最接近的封面女郎，也從妓女壹變為職業婦女、電影明星了。其 它像大量增加世界美術攝影作品的介紹，增加現代科技知識的插頁，登載現代派小說特 別是登載穆時英、施蟄存、葉靈鳳新感覺派的作品，25期後說明文字用中英文對照等等 ，距離鴛鴦蝴蝶派的舊式氣息該有多麽大是壹望而知的。《萬象》也應作如是觀。不能 僅看到兩派的文章同時出現在壹個雜誌上，就以為是雅俗滲透的全面完成。《萬象》越 兩年改由柯靈主編之後，氣象大變，成了新文藝海派雜誌，衣食住行和嚴肅的東西兼得 。但我們讀同時連載的長篇小說，張恨水的《胭脂淚》，張愛玲的《連環套》，師陀的 《荒野》，通俗就是通俗，純文學就是純文學，中介就是中介，彼此相去的有效距離， 仍是不允忽視的。
最有意味的，是《萬象》上關於“通俗文學”的討論。陳蝶衣提出“提倡通俗文學的 目的，是想把新舊雙方森嚴的壁壘打通”[9]。但他的主張是在通俗文學的旗幟下統壹 新舊文學。這怎麽可能呢?這不能不說是通俗文學家的壹廂情願了。我們可以說，以往 經過了“工農兵方向”時期的中國文學，某種意義上已經是在“通俗”、“民間”、“ 普及”的大旗下轟轟烈烈地走了壹回，但情況怎樣?今日的通俗作品和先鋒作品的距離 似乎仍沒有縮小的跡象。所以說，人為地去規定純文學和通俗文學的結合是不會奏效的 。假如認真地去研究海派文學與鴛鴦蝴蝶派文學的歷史，看這之間新文學如何影響於舊 派通俗文學的現代化調整，舊派通俗文學又如何影響於新文學部分地向市場化、市民化 傾斜，倒許是個不無意義的課題