1、王士禛的“神韻”說：
王士禛（1634～1711）,字貽上,號阮亭,又好漁洋山人.清初著名詩人,領袖詩壇五十年,有《池北偶談》、《香祖筆記》、《古夫於亭雜錄》、《漁洋詩話》、《五代詩話》等詩論著作,選有《古詩選》、《十種唐詩選》、《唐賢三昧集》等.清人張宗柟輯其論詩之語為《帶經堂詩話》.
王士禛詩歌理論的核心是“神韻”說.他早年就曾編著壹本《神韻集》以授學生,晚歲又編著《唐賢三昧集》,傾心於唐代王、孟、韋、柳派詩作所具有的沖淡、清遠、“總其妙在神韻”的審美特征.並且以為“‘神韻’二字,予向論詩,首為學人拈出.”（《池北偶談》）當然,“神韻”壹詞早在魏晉時代的人物品鑒中就出現了,其後又運用到人物畫論中,指的是人物的風神韻致,明人胡應麟、陸時雍,清初王夫之等都曾以“神韻”論詩.實際上,王士禛是上繼鐘嶸、司空圖、嚴羽的“滋味”、“韻味”、“妙悟”等詩學思想,和董其昌的南宗畫論,總結了王、孟以來的山水田園派詩歌的藝術傳統,從而將“神韻”說發展為壹套比較有系統的詩歌理論.
王士禛“神韻”說的中心,是詩歌的審美表現問題,主張詩人對主體的情感不能直接全面地陳述出來,對景物也不必作全面精細的刻畫,譬如畫龍只畫其壹鱗壹爪,畫山水只畫“天外數峰,略有筆墨”,但通過這所畫的壹鱗壹爪,天外數峰,可以表現出龍的整體風貌和無邊的山水景象.在情感和物象二者之間,王士禛認為物象應該完全為表現情感服務,可以超越特定的時空,不壹定符合現實自然的真實,如王維畫“雪裏芭蕉”,王士禛稱其為“興會神到”,正是上乘之作.他說：
夫詩之道,有根柢焉,有興會焉,二者率不可得兼.鏡中之象,水中之月,相中之色,羚羊掛角,無跡可求,此興會也.本之風雅以導其源,溯之楚騷、漢魏樂府詩以達其流,博之九經、三史、諸子以窮其變,此根柢也.根柢原於學問,興會發於性情.
就是說由性情——興會——神韻.“清”和“遠”是具有“神韻”的詩歌境界的審美特征.所謂“清”,是壹種超脫塵俗的審美情懷；“遠”則有玄遠之意,也是壹種超越的精神.這種情懷和精神最宜於寄托在山水之中.所以“神韻”說的要義在化實為虛,虛實結合,“蘊藉含蓄,意在言外”（《蠶尾文》）.
2、沈德潛的“格調”說：
沈德潛(1673—1769),字確士,號歸愚.他選有《古詩源》、《唐詩別裁集》、《明詩別裁集》、《清詩別裁集》等,很有名.論詩專著為《說詩晬語》.沈德潛與乾隆皇帝關系好,他以“格調”說補“神韻”說之不足,在當時很盛行.他主張：
1）詩歌要符合“溫柔敦厚”、“中正和平”的詩教規範,以有益於教化.他說：“詩必原本性情,關乎人倫日用及古今成敗之故者,方為可存.”（《清詩別裁集?凡例》）他講“格調”,要求詩歌講求“體裁”與“音節”.（參見教材題解）
2）他繼承了“七子”派的觀點,欣賞唐詩的“蘊蓄”、“韻流言外”,而不欣賞宋詩的“發露”,“意盡言中”.他認為不僅要推崇司空圖、嚴羽所欣賞的具有“味外之旨”的作品,也要推崇杜甫、韓愈的壯美之作.認為詩歌應有唐詩那種理想的“格調”美.
3、袁枚的“性靈”說：
袁枚(1716—1798),字子才,號簡齋,晚號隨園老人.論詩著作主要有《隨園詩話》.
袁枚不同意沈德潛“詩貴溫柔”“又必關系人倫日用”的說法,倡“性靈”說與之相對.他認為：“凡詩之傳者,都是性靈,不關堆垛.”“天涯有客號詅癡,誤把抄書當作詩.抄到鐘嶸詩品日,該他知道性靈時.”“性靈”的主要內涵,就是以詩抒寫性情：“詩者,人之性情也.”“文以情生,未聞無情而有文者.”“詩寫性情,惟吾所適.”他要求詩歌表現“真人”的真性情：“嘗謂千古文章傳真不傳偽.”認為只要是寫了真性情,就是有價值的作品.而“情所最先,莫如男女.”詩歌表現男女之情是必然的,也是天經地義的.在此立場上,他為詩歌史上的艷情詩進行了激烈的辯護.
袁枚提倡以風趣寫性靈.認為要靠天分才能做到.他說：“詩文自須學力,然用筆構思,全憑天分.”主張“三分人事七分天”.反對教人作詩,題詩謂“我讀宋詩話,嘔吐盈中腸.”
4、翁方綱的“肌理”說：
翁方綱（1733—1818）,字正三,號覃溪,晚號蘇齋.大興（今屬北京市）人.論詩著作有《石洲詩話》.所謂“肌理”,壹是“義理之理”,指思想與學問,要求充實；壹是“文理之理”,指語言與結構,要求細密妥帖.翁方綱強調“肌理”,旨在矯正“神韻”說與“格調”說的空虛與空泛.
思考題：清代詩歌理論“四大說”之間有什麽聯系?
第三節 李漁的戲曲理論與金聖嘆的小說理論（自學）
壹、李漁的戲曲理論：
李漁(1611—1679?),字笠鴻,號笠翁.《閑情偶寄》是李漁的壹部雜著,包括八個部分,其中詞曲部、演習部論戲曲（詳見教材）.主要觀點：
1、“立主腦”說： 李漁認為戲曲創作要“立主腦”.所謂主腦,是指壹部戲曲的主要人物和中心情節：“此壹人壹事,即作傳奇的主腦也.”其所謂“立言之本意”,就是說壹部戲曲是為何人而作,為何事而作.如《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈,中心事件是重婚相府,這就是這部作品的主腦.傳奇有眾多的人物和事件,但都要圍繞中心人物和中心事件來展開,互相關聯,不能互相矛盾.在創作中,劇作家要有通盤考慮,精心布局.這在李漁就叫“密針線”.李漁還認為,壹部作品應該線索分明,不應該頭緒紛繁,有過多的枝蔓,而應該突出主線,他把這叫作“減頭緒”.
2、“審虛實”說： 在“審虛實”部分,李漁著重論述古今題材的處理問題,涉及到戲曲的真實性和典型化的問題.他認為：“傳奇無實,大半皆寓言耳.”指出了戲曲作品的虛構特征,但是他主張對古今題材的處理應有所不同：“若紀目前之事”,處理當代題材,不僅情節可以虛構,而且人物也可虛構.但對於古代題材則就不同.古人的戲曲作品所反映的生活對於古代作家來說也是當代的,因而古人可以虛構；但當代作家要寫古代的題材,其處境和古人就不同.古事傳至於今,已為眾人所熟悉.如果再去虛構,違背了古籍的記錄,觀眾就會不相信.李漁雖然對戲曲的虛構性特征有所認識,但對藝術創作可以打破歷史的真實還是認識不夠.
3、“剪碎湊成”說： 李漁在論述戲曲的人物塑造時,指出：“欲勸人為孝,則舉壹孝子出名,但有壹行可紀,則不必盡有其事,凡屬孝親所應有者,悉取而加之,亦猶紂之不善不如是之甚也,壹居下流,天下之惡皆歸焉.”要使人物有典型性,就把此類人物所應有特征都集中到壹人的身上.他說這是“先以完全者剪碎,其後又以剪碎者湊成.”這思想很深刻,其實已觸及到了人物塑造的典型化問題.
二、金聖嘆的小說人物形象論
金聖嘆(1608—1661),名喟,字聖嘆,明亡後改名人瑞.有評“六才子書”,尤以評點《水滸》著名.開創了小說理論批評的新局面.
1、指出《史記》是“以文運事”,《水滸傳》是“因文生事”.
討論：“以文運事”與“因文生事”有什麽不同?
《史記》所處理的是現成的歷史事實,這對作者就構成了限制,作者的藝術才能就體現在對現成的史實的組織和處理上.而《水滸傳》則不然.作者可以根據藝術的需要進行自由的虛構,而這種虛構性更可以發揮作者的藝術創造才能.從純藝術的角度,金聖嘆更推重這種虛構文學.
2、指出《水滸傳》人物性格有鮮明的個性：“獨有《水滸傳》,只是看不厭,無非為他把壹百八個性格都寫出來.……壹百八個人性格,真是壹百八樣.”他具體分析了李逵、武松、林沖、魯智深等人物形象的個性,分析得活靈活現.另壹方面,他指出《水滸傳》寫人物,在個性當中也概括了某壹類人的***同性：“任憑提起壹個,都似舊時熟識”.體現了***性的個性就是典型化的性格.金聖嘆還具體分析了許多書中情節,論述了這些富有個性的人物究竟是如何描寫、塑造出來的.這樣的論述是極有價值的.