徐悲鴻1895年生於江功宜興,1917年,赴日本留學半年,1919年赴法國留學,1927年回國。徐悲鴻是中國第壹代油畫家中接受法國學院派訓練時間最長的人,這種訓練的成果集中體現在他留歐時期的人體素描和油畫習作中。徐悲鴻的人體素描受古典主義的影響,註重結構的把握,註重捕捉人體的動態和節奏,用線精微、深入、堅實、簡約。八年的學院教育訓練出了他敏銳的觀察能力和能夠準確傳達這種感覺的造型能力。徐悲鴻的油畫主要受新古典主義至印象派之間色彩造型技巧的影響。他觀察分析色彩極為嚴謹,在色調處理上註重冷暖對比,在肖像和人體上大膽使用紫與綠的色調,使畫面光色閃爍。但總體來說,徐悲鴻在造型上主要思索和解決的是解剖、比例、明暗和空間關系的問題,他的色彩表達不曾逾越形體表達的限度,在形與色的關系上,他更註重造型上素描關系的展現。
傳統西方繪畫中的造型,基本是指在二維平面中塑造具有三維空間感的形象,用文藝復興時期建立的明暗、色彩,解剖和透視原理,以視覺錯覺營造出虛幻的真實。造型觀念是西方藝術最為核心的觀念。中國畫與西洋繪畫的造型觀念截然不同,中國畫特別是文人畫並不以再現被描繪事物的形色為目的,它甚至貶低和排斥這種再現的真實,筆墨情趣和意境的傳達才是傳統中國畫的精髓。中國畫壹直走在再現與表現之間。它尤其註重主觀的意象表達,它的藝術創造性是在筆墨遊戲的過程中獲得表達的自由,中國畫中具體的個體形象則被歸納為壹種程式。應該說,20世紀初的中國畫家對西方造型觀念中“形”與“色”的認識上存在著巨大的障礙。因此,他們首先面對的是造型觀念的轉換問題,他們中的許多人既有研習中國畫的經歷,又具國學功底,這種從依附筆墨的線畫造型到西方體面造型的轉換,是畫家應用眼睛和雙手的轉換。徐悲鴻和林風眠都曾不約而同地把對中國畫的變革作為此種轉換的內在需求。當中國畫形象表達被歸納為壹種程式之後,也就在壹定程度上阻隔了畫家對於審美客體的感覺與體驗;這必然導致創造力的部分喪失,導致因襲和摹仿。徐悲鴻斥責“中國畫學之頹敗,至今日已極矣”,他的著眼點就在於反對因循守舊的摹古風,他從這種頹敗中看到了中國畫在感覺方式上存在著缺陷。因此,他所想要的中國藝術復興,“乃完全回到自然,師法造化”,他革新中國畫的切入點也在於此。
在20世紀50年代之前,徐悲鴻所達到的造型功底是深厚的,他的造型精致、堅實、和諧,而且富有神韻,他是同輩人中最能體現西方造型觀念、也最具有造型功力的藝術家。正是在這個意義上,他成為中國20世紀美術影響最為深遠的奠基人。
徐悲鴻對中西方的審美和文化差異進行了比較,形成了自己的中國藝術改良理論:“古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方畫之可采入者融之。”徐悲鴻旅法前後對中西融合問題采取的是實用主義的態度。提倡對民族藝術加以取舍、改良。徐悲鴻將藝術與社會的變革緊密結合在壹起,並認為倡導新藝術是推動社會變革的必要手段。在他眼中,中國的藝術和當時的中國現狀壹樣,像壹個急待拯救的病入膏肓之人:“若此時不再振奮,起而師法造化、追求真理,……藝術必亡。”徐悲鴻後來主張的“八法”的前提是“師法造化”,以寫生作為繪畫的必要條件,將素描作為基礎進行訓練。並主張藝術家要有廣博的知識和良好的素養以及高尚的道德情操。徐悲鴻著重於繪畫語言形式的表達,從他與徐誌摩辯論的文章《惑之不解》中可以找到證據:“試問宇宙之偉觀,如落日,如朝霞,僅藉黑線,何以傳之?”在徐悲鴻看來,古老單壹的中國繪畫技法不足以承載幾千年的中國藝術精神,不足以表現繽紛的世間萬物之美。這成為他決心以西方的繪畫語言來豐富、完善中國陳舊藝術語言的主要動機。正是這種動機促使徐悲鴻確立了現實主義美術教育思想。但徐悲鴻的中西融合中具有壹定程度的褒西貶中的傾向,他的言論中並未對中西在造型和創作觀念上的各具特色、自成體系進行深入分析,他的作品則集中體現在對“外師造化”的強調上。他的動物、花卉,貌似傳統花鳥畫,其實很講究比例、解剖、透視及光影效果。徐悲鴻壹生的言行都集中在對寫實主義的倡導上,對中國畫他始終抱著批判的革新的眼光。
在倡導現實主義藝術思想,極力推行寫實手法方面,徐悲鴻形成了比較成型的思想體系和教育體系,徐悲鴻從事美術教育工作達25年,在他看來,“美術教育是第壹位的工作,創作活動則居第二位。”他把西方藝術學院制度完整的引入中國,建立了較正規、系統的教學體制,而且身體力行的推行素描訓練和藝術要以寫實方法表現生活的教學主張。1927年任南京中央大學藝術系教授,1928年任北平藝術學院院長,1942年於重慶籌辦中國美術學院,1946年任北京藝術專科學校校長,新中國成立後擔任中央美術學院院長,全國美術工作者協會主席等職務。在教學生涯中,他壹直堅持不懈的推行素描訓練和藝術要以寫實方法表現生活的教學主張。
他的功績並不只在於引入了寫實手法,而是集中體現在他所倡導的現實主義美術思想,徐悲鴻的代表性作品都具有鮮明的社會性主題,表現善的道德觀念,寄寓進步的政治含義。他的《田橫五百士》、《九方臯》、《愚公移山》等都屬於這類作品。這些作品的創作繼承了中國古代人物畫“成教化,助人化”的傳統,傳達了積極的、催人向上的精神。這是在延續了中國主題性繪畫基礎上的壹個新創舉。他的作品富有情感,具有時代精神和生活氣息,傾註了強烈的社會責任感,他把寫實主義手法與現實主義精神牢固的結合在壹起,使自己的藝術為廣大人民群眾普遍接受。