在人類歷史上，任何工藝技術——特別是重大工藝技術——的發明，都有賴於社會對它的需求和物質條件的具備。印刷術也不例外。現實情況是，印刷術的發明取決於社會在文化和生活方面對印刷這壹轉印復制術的需求，而這壹需求的實現，又是以包括文字的產生、發展和規範，以及印刷原材料在內的物質條件的具備為前提的。換句話說，如果沒有作為印刷復制對象的文字的產生、發展和規範，盡管人們需要印刷術，盡管印刷術在織物領域能夠得以應用，但印刷術的完善和發展也是困難、緩慢的。是文字的產生、發展和規範導致了社會對印刷術的復制需求，提供了復制對象。文字與印刷術的誕生和發展有著相互促進和制約的不解之緣。
中國的文字是從圖畫中分離、轉化而來的。而這些早期的文字和圖畫，正是人們在長期的生產實踐中，出於記載和傳播信息、交流思想的需要而創造出來的。這裏邊有個自然而又必然的演變過程。當我們探討文字的起源時，自然而然地會涉足最初導致文字產生的那些原始的、記載和交流思想的記事方法，從結繩、契刻和圖畫文字談起。
壹、從結繩、契刻到圖畫文字
人類社會之初，生產力極其低下，出於生存的需要，人們不得不聯合起來，采用原始、簡陋的生產工具，同大自然作鬥爭。在鬥爭中，為了交流思想，傳遞信息，語言誕生了。但語言壹瞬即逝，它即不能保存，也無法傳到較遠壹點的地方去，而某些需要保留和傳播到較遠地方去的信息，單靠人的大腦的記憶是不行的。於是，原始的記事方法——“結繩記事”和“契刻記事”應運而生了。
1、結繩記事
在文字產生之前，人們為了幫助記憶，采用過各式各樣的記事方法，其中使用較多的是結繩和契刻。中國古籍文獻中，關於結繩記事的記載較多。公元前戰國時期的著作《周易·系辭下傳》中說：“上古結繩而治，後世聖人易之以書契。”漢朝人鄭玄，在其《周易註》中也說：“古者無文字，結繩為約，事大，大結其繩；事小，小結其繩。”李鼎祚《周易集解》引《九家易》中也說：“古者無文字，其有約誓之事，事大，大其繩，事小，小其繩，結之多少，隨物眾寡，各執以相考，亦足以相治也。”這是講結繩為約，說得已相當明白、具體了。
2、契刻記事
契刻的目的主要是用來記錄數目。漢朝劉熙在《釋名·釋書契》中說：“契，刻也，刻識其數也。”清楚的說明契就是刻，契刻的目的是幫助記憶數目。因為人們訂立契約關系時，數目是最重要的，也是最容易引起爭端的因素。於是，人們就用契刻的方法，將數目用壹定的線條作符號，刻在竹片或木片上，作為雙方的“契約”。這就是古時的“契”。後來人們把契從中間分開，分作兩半，雙方各執壹半，以二者吻合為憑。關於古代契刻的情況，《列子·說符》裏記載著這樣壹個故事：有壹個宋國人，在路上拾到壹個別人遺失的契”，回到家中便把契藏了起來，並偷偷地數契上刻的齒數，以為這些齒代表的錢數不少，非常高興，情不自禁地對鄰居說：“我很快就要發財了。”這段故事說明古代的契上刻得是數目，主要用來作債務的憑證。圖3-1是在甘肅省西寧縣周家寨出土的仰韶期遺址的骨契圖形。
圖3-1 周家寨出土的骨契圖形 圖3-2 秘魯印加人結繩記事圖形
結繩記事，契刻記事，以及其它類似的記事方法，世界各地的不同民族皆有之。中國壹直到宋朝以後，南方仍有用結繩記事的。南美洲的秘魯，尤其著名。有的民族，利用繩子的顏色和結法，還可以精確地記下壹些事情來。圖3-2是秘魯印加人用的結繩記事的圖形。
作為原始的記事方法的結繩記事，不論它用壹根繩子打結，還是用多根繩子橫豎交叉，歸根結底，它只是壹種表示和記錄數字或方位的壹些簡單的概念，是壹種表意形式。可以把它看成是文字產生前的壹個孕育階段，但它不能演變成文字，更不是文字的產生。因為它只能幫助人們記憶某些事情，而不能進行思想交流，不具備語言交流和記錄的屬性。因此，結繩記事不可能發展為文字。
3、圖畫文字
結繩記事和契刻記事，畢竟是原始的、非常簡陋、粗略的記事方法，記事範圍小，準確性差。人們不得不采用壹些其它的、譬如圖畫的方法來幫助記憶、表達思想。繪畫導致了文字的產生。唐蘭先生在《中國文字學》中說：“文字的產生，本是很自然的，幾萬年前舊石器時代的人類，已經有很好的繪畫，這些畫大抵是動物和人像，這是文字的前驅。”然而圖畫發揮文字的作用，轉變成文字，只有在“有了較普通、較廣泛的語言”之後才有可能。譬如，只有在這時，有人畫了壹只虎，大家見了才會叫它為“虎”；畫了壹頭象，大家見了才會叫它為“像”。久而久之，大家約定俗成，類似於上面說的“虎”和“像”這樣的圖畫，就介於圖畫和文字之間，間而用之了。隨著時間的推移，這樣的圖畫越來越多，畫得也就不那麽逼真了。這樣的圖畫逐漸向文字方向偏移，最終導致從圖畫中分離出來。這樣，圖畫就分了家，分成原有的逼真的圖畫和變成為文字符號的圖畫文字。圖畫文字進壹步發展為象形文字。正如《中國文字學》所說：“文字本於圖畫，最初的文字是可以讀出來的圖畫，但圖畫卻不壹 定都能讀。後來，文字跟圖畫漸漸分歧，差別逐漸顯著，文字不再是圖畫的，而是書寫的。”而“書寫的技術不需要逼真的描繪，只要把特點寫出來，大致不錯，使人能認識就夠了。”這就是原始的文字。
關於文字的起源，戰國時代有不少倉頡作書的傳說，見於史載多處。如《荀子解蔽》中說：“好書者眾矣，而倉頡獨傳者壹也。”《呂氏春秋·君守篇》說：“奚仲作車，倉頡作書……。”說中國的文字是倉頡創造的。
關於倉頡造字，歷史上有這樣壹個近似於神話的傳說，說倉頡是黃帝的史官，黃帝統壹華夏之後，感到用結繩的方法記事，遠遠滿足不了要求，就命他的史官倉頡想辦法，造字。於是，倉頡就在當時的洧水河南岸的壹個高臺上造屋住下來，專心致誌地造起字來。可是，他苦思冥想，想了很長時間也沒造出字來。說來湊巧，有壹天，倉頡正在思索之時，只見天上飛來壹只鳳凰，嘴裏叼著的壹件東西掉了下來，正好掉在倉頡面前，倉頡拾起來，看到上面有壹個蹄印，可倉頡辨認不出是什麽野獸的蹄印，就問正巧走來的壹個獵人。獵人看了 看說：“這是貔貅的蹄印，與別的獸類的蹄印不壹樣，別的野獸的蹄印，我壹看也知道。”倉頡聽了獵人的話很受啟發。他想，萬事萬物都有自己的特征，如能抓住事物的特征，畫出圖像，大家都能認識，這不就是字嗎?從此，倉頡便註意仔細觀察各種事物的特征，譬如日、月、星、雲、山、河、湖、海，以及各種飛禽走獸、應用器物，並按其特征，畫出圖形，造出許多象形字來。這樣日積月累，時間長了，倉頡造的字也就多了。倉頡把他造的這些象形字獻給黃帝，黃帝非常高興，立即召集九州酋長，讓倉頡把造的這些字傳授給他們，於是，這些象形字便開始應用起來。為了紀念倉頡造字之功，後人把河南新鄭縣城南倉頡造字的地方稱作“鳳凰銜書臺”，宋朝時還在這裏建了壹座廟，取名“鳳臺寺”。
上述這些雖然都是傳說，不足為據，但其內涵卻不無道理，這就是文字從圖畫中來，最早出現的文字是圖畫文字。至於文字的產生，用歷史唯物主義觀點看問題，或者說，對中國文字的產生作現實、客觀的分析，不難看出，文字是人類社會某壹發展階段上的必然產物，是原始人類在長期生產實踐中逐漸形成、演變而來的，它不可能是由哪壹個人單獨發明創造的。或許倉頡曾對朦朧中的圖畫文字作過壹次人類歷史上最早的整理，也未可知。至於倉頡作書、也就是文字誕生的年代，歷史上眾說紛紜。比較統壹的說法是“倉頡是黃帝的史官。”倉頡造字當在公元前二十六世紀的黃帝時期。考古和文獻記載說明，至少在四五千年之前，中國的文字——漢字，已經誕生並日趨成熟了。
二、早期的定型文字——甲骨文
中國的文字從出現至今，已經歷了早期的圖畫文字、甲骨文字、古文、篆書、隸書、楷書、行書、草書，以及印刷術發明後為適應印刷要求而逐漸派生出來的各種印刷字體等漫長的發展歷程。其中，甲骨文字被人們看作是中國最早的定型文字。
甲骨文字是商朝後期寫或刻在龜甲、獸骨之上的文字，其內容多為“蔔辭”，也有少數為“記事辭”(圖3-3、3-4)。因為那時人們用被灼燙過的甲骨上的紋絡來判斷事物的吉兇。占蔔完畢，就將占蔔的時間、人名、所問事情、占蔔結果，以及事後驗證刻在上面，形成了具有明顯特征的甲骨文。
甲骨文的文字，有刀刻的，也有朱書墨書的。刀刻的甲骨文字有的填滿朱砂，其字體與今不同，因此難以辨認。現已發現的甲骨文字有四五千個。經過文字學家和考古學家們分析、判斷，能夠辨認的已近兩千。這些甲骨文字，多為從圖畫文字中演變而成的象形文字，許多字的筆畫繁復，近似於圖畫，而且異體字較多(參見圖2-10)。這說明中國的文字在殷商時期尚未統壹。另壹方面，甲骨文中已有形聲、假借的字，說明文字的使用已經有了相當長久的歷史(圖3-5)。
圖3-3 刻有文字的龜甲
圖3-4 刻有文字的獸骨
戲劇文學①
劉承華
壹、戲劇文學的特征
戲劇是壹種舞臺表演藝術。沒有舞臺，沒有演員，便沒有戲劇。壹出戲的演出，首先要有劇本作為舞臺演出的基礎；還要有布景、道具、化妝、燈光、服裝和效果；有的要音樂伴奏；演員的形體動作要有舞蹈因素，等等。戲劇是文學、美術、音樂和舞蹈等多種藝術的綜合體。綜合性，是戲劇的顯著特征。
戲劇和其他藝術樣式的不同點，就在於它通過演員的語言和形體動作來表現人物性格、開展故事情節，以揭示既定的主題。因此，演員在舞臺上所塑造的戲劇形象是直接形象。這和文學作品必須通過閱讀和想象才能獲得的形象——間接形象，是有顯著區別的。戲劇形象的直接性，使觀眾具體地看到了逼真的生活場景和人物的音容笑貌，聽到人物的聲音，甚至直接感受到人物情緒的細微變化。因而，戲劇藝術的感染力和教育作用，比較直接和強烈。形象的直接性，是戲劇的又壹個特征。
弄清了戲劇的特征之後，我們再研究戲劇文學(即供演出的“腳本”，或稱“劇本”)的特點。
劇本，是戲劇得以演出之“本”，但並不等於戲劇，它只是構成戲劇藝術的基本因素之壹。劇本屬於語言藝術的範疇，是壹種文學體裁，具有可供閱讀的文學價值。壹般說來，戲劇文學的特點表現為以下兩個方面：
(壹)戲劇文學高度集中地反映生活，要求有集中的戲劇情節和激烈的戲劇沖突。
劇本不僅供人們閱讀，主要是為了在舞臺上演出而創作的。因此，劇作者要把人物、時間、場景高度集中，即在有限的舞臺空間和時間內，通過人物的語言和動作以及壹定的場景，展開復雜的矛盾沖突，推動劇情的發展，以深刻地反映社會生活和表達作者的思想感情。只有這樣，才能使作品的情節像翻騰的波浪，壹波未平，壹波又起，緊湊地向前發展，迅速地展示人物性格。也只有這樣，作品才能有“戲”，才能動人心弦，吸引觀眾。
劇本集中表現矛盾沖突，要求劇情的集中性，要求開門見山地揭示矛盾，緊湊地發展矛盾，迅速地把矛盾沖突推向高潮。戲劇矛盾必須是激烈的，在演出時應能始終緊緊地抓住觀眾和聽眾，以郭沫若的五幕歷史劇《屈原》為例。屈原壹生有著曲折復雜的遭遇，有著漫長的悲劇歷史，怎樣寫進劇本裏，再現於舞臺呢?郭沫若為此考慮再三。起初，郭沫若想寫上、下兩部，但是，寫作的結果，原計劃完全被打破了。郭沫若自己說：“本打算寫屈原壹世的，結果只寫了屈原的壹天——由清早到夜半過後。但這壹天似乎已把屈原的壹世概括了。”《寫完五幕劇〈屈原〉之後》，《郭沫若談創作》，黑龍江人民出版社1982年版，第116頁。郭沫若怎樣以壹天來概括屈原的壹生呢?他把楚王朝抗秦派與親秦派幾十年間的紛爭集中起來，壓縮在秦使張儀來楚的這壹天，又把兩派之間的矛盾和鬥爭典型化。他刪刈了史實上的枝蔓，簡化了鬥爭的過程，突出了兩派間的政治鬥爭，形成了尖銳的戲劇沖突。這樣，屈原壹天中的思想、行為、遭遇，凝練地反映了他壹世的面貌，概括了他壹世的悲劇歷史。所有這些，都說明了戲劇文學高度集中反映生活的特點。
戲劇沖突是戲劇藝術的生命，戲劇正是通過它引來生活的激流，掀起觀眾的感情波瀾，產生動人的藝術力量。高爾基說：“除了文學才能以外，戲劇還要求有造成願望或意圖的沖突的巨大本領，要求有用不可反駁的邏輯迅速解決這些沖突的本領。”《高爾基文學書簡》下卷，人民文學出版社1965年版，第11～12頁。這裏所說的“願望或意圖的沖突”，是和人物的性格緊密相聯的。戲劇沖突為人物的性格所決定，又為展示人物性格服務。戲劇文學的作者，就是從生活出發，根據特定主題的需要，通過戲劇沖突，尖銳地表現出生活中本質的矛盾。……
(二)戲劇文學的語言要求個性化和動作性
戲劇文學人物的語言，是塑造人物形象的基本材料。高爾基在《論劇本》中說：“劇本(悲劇和喜劇)是最難運用的壹種文學形式，其所以難，是因為劇本要求每個劇中人物用自己的語言和行動來表現自己的特征，而不用作者提示。”高爾基：《文學論文選》，人民文學出版社1959年版，第243頁。如果說，在舞臺演出的時候，我們還可以通過人物的表情、動作來理解人物，而在劇本中，對人物的表情和動作卻不能作細致的描寫，只能作壹些必要的提示，我們要了解人物，就只能通過對話獨白等。用人物語言來刻畫人物，可以說是劇本在表現手段上的壹個獨具的特點。在《雷雨》的第二幕裏，魯侍萍到周公館去找他的女兒四鳳，她沒有想到這就是三十年前曾經玩弄了她而後又拋棄了她的周樸園的家，及至她和周樸園互相認出了以後，兩個人物思想性格之間的尖銳對立通過對話鮮明地表現了出來。他們這壹段對話很長，我們只舉出幾句就可以說明問題。
樸：(忽然嚴厲地)妳來幹什麽?
魯：不是我要來的。
樸：誰指使妳來的?
魯：(悲憤)命，不公平的命指使我來的。
樸：三十年的功夫妳還是找到這兒來了。
魯：(憤怒)我沒有找妳，我沒有找妳，我以為妳早死了。我今天沒想到這兒來，這是天要我在這兒又碰見妳。
在這裏，周樸園表現了其冷酷本性，他以自己陰暗卑劣的心理揣度魯侍萍，認定對方找到這裏來，壹定是受人指使來進行敲詐的。而魯侍萍的答話則表現了她心地的磊落和對於周樸園的憤恨。通過這樣的精彩對話，揭示人物的鮮明性格和不同性格之間的尖銳對立，正是劇本對話的基本任務。劇中人物的心理活動，也可以通過對話來表現，有時也通過人物的獨白來直接告訴讀者。為了顧及戲劇效果以及戲劇時間的限制，戲劇語言必須簡潔、含蓄。劇作家在寫劇本時都非常註意語言的錘煉、力求做到人物語言洗練、簡潔而又富有表現力，力求做到人物語言的高度個性化。
戲劇語言要能鮮明地表達人物的動作，即富於動作性。戲劇所要求的動作，是指人物的主動、積極以及強烈的情感，並且要從人物的動作中展現人物的性格特征。壹個劇本的語言蘊含著豐富的動作性，就可為演員的表演提供廣闊的余地。演員就能憑借這些語言，想象出他所扮演角色的動作、表情和姿態，使演員更好地塑造形象。當然，戲劇中的語言也是壹種動作，不僅是外形的，而且是內心的動作。因為語言產生於內心動作(即思想感情)，又能引起千變萬化的外部動作。所以，優秀劇作的人物語言，是富於動作性的，它暗示著或鮮明地表現出劇中人物的壹系列行動，從而展現出人物的性格特征。而這些語言，不是劇作者強加給他所塑造的人物的，它應該是劇中人物在特定環境中必然要說的話。
二、戲劇文學的分類
戲劇文學的種類繁多，可以按不同的標準，從不同的角度分類。根據容量的大小，可以分作獨幕劇和多幕劇；根據表現形式的不同，可以分為話劇和歌劇；而根據戲劇文學所反映的矛盾沖突的性質和所運用的表現手法，以及對讀者的感染作用，則可分為悲劇、喜劇和正劇。下面分別予以簡要論述：
(壹)悲劇、喜劇和正劇
悲劇、喜劇和正劇是戲劇評論中經常運用的概念，而且也作為美學範疇運用於對其他藝術作品的分析。
悲劇
悲劇大都展示重大的或有深刻社會意義的矛盾沖突，表現在善惡兩種勢力的激烈鬥爭中，邪惡勢力對善的勢力的暫時勝利。悲劇所反映的是不能解決的或不能緩和的矛盾，在鬥爭中常因力量懸殊而以正面主人公的失敗或毀滅而告終。正如魯迅所說：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看”《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1957年版，第297頁。。隨著時代和社會的發展，悲劇的內容和形態在不斷地發展變化。在我國，傳統戲曲中有許多描寫悲劇性矛盾的優秀作品，多數具有強烈的反封建性和理想化的結局。例如，關漢卿的《竇娥冤》這部傑出的雜劇，集中描寫了竇娥的冤屈和她的抗議。竇娥以年輕的生命做代價，認識了壹個可怕的、然而卻是千真萬確的真理：“衙門從古向南開，就中無個不冤哉!”她的屈死概括了封建社會無數枉斷屈斬的冤獄，對封建社會的黑暗是壹個深刻的揭露和批判。竇娥的悲劇不僅是壹個善良者被毀滅的悲劇，而且是壹個抗爭者被毀滅的悲劇，它達到悲劇藝術中比較高的悲壯境界，它在被壓迫人民心中播下抗爭的火種。
喜劇
喜劇同悲劇恰好相反。壹般來說，它是以諷刺或嘲笑醜惡落後現象，從而肯定美好、進步的現實或理想為主要內容的。喜劇最重要的是要創造喜劇性格，通過巧妙的結構和詼諧的臺詞，運用誇張的手法和滑稽的形式，產生引人發笑的藝術效果。魯迅說：“喜劇將那無價值的撕破給人看”《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1957年版，第297頁。。19世紀，俄國著名的作家果戈理的五幕諷刺喜劇《欽差大臣》無情地嘲笑了無醜不有、無惡不作、掠奪成性的沙皇官僚，而俄國專制制度就是由這些官僚組成的。正如他自己所說：“我決定把我當時所知道的俄羅斯的全部醜惡，把壹切非正義的行為聚成壹堆，……我決定同時嘲笑這壹切”轉引自季莫菲耶夫主編：《俄羅斯蘇維埃文學簡史》上海文藝出版社1959年版，第216頁。。
中國戲曲也有悠久的喜劇傳統。隨著社會的發展，喜劇的內容也有所變化。它壹方面要批評、嘲笑生活中落後和垂死的東西，另壹方面則又要肯定與支持新的事物和先進人物。
正劇
正劇兼有悲、喜劇的因素，又介於悲劇和喜劇之間，所以又稱為悲喜劇。它在反映生活方面超越了悲劇和喜劇的範圍。悲劇中無法解決的矛盾，在正劇中可以得到解決。社會生活在大多數情況下，並不單純呈現為悲劇性的或喜劇性的，而是有悲有喜，悲喜交織。因此，混合著悲喜成分，以代表正義的壹方取得勝利為結局的正劇，在戲劇舞臺上占據了突出的地位。
(二)話劇、歌劇和舞劇
話劇
話劇是通過演員的對白來揭示全劇內容的戲劇。我國的話劇起始於五四運動以後。它受歐洲話劇的影響，也繼承和發展了我國傳統戲劇中的有益成分。在我國現代文學史上，出現了不少優秀劇作，如曹禺的《雷雨》《北京人》，老舍的《茶館》《龍須溝》。隨著社會生活的發展和西方現代派戲劇的影響，近幾年，在我國話劇舞臺上出現了壹些形式嶄新的劇目，壹些中青年作者，在話劇領域中進行了新的探索。
歌劇
歌劇是以歌唱、音樂為主的戲劇，所以也稱歌劇為樂劇。有的歌劇只有歌唱，沒有獨白和對話，有的則是歌唱、獨白和對話三者兼而有之。西洋古典歌劇只有唱歌，沒有對話和獨白，中國古代的戲曲，是歌舞劇或歌劇。歌劇的唱詞像詩歌壹樣，有韻律，有濃厚的感情色彩，比較宜於表現人物的心理活動。《白毛女》《江姐》《紅湖赤衛隊》《茶花女》《費嘉羅的婚禮》等都是中外著名的歌劇。
舞劇
舞劇是壹種把舞蹈、音樂、戲劇三者結合在壹起的戲劇藝術。它的特點是：劇情的發展、人物形象的塑造主要靠演員的舞蹈動作(還有音樂語言)來表現。它雖然是音樂和舞蹈的結合，但又有戲劇的故事情節，所以又稱之為“劇”。歐洲的著名芭蕾舞劇《天鵝湖》和我國近年來創作的優秀舞劇《絲路花雨》都符合這壹特點。
歌舞劇
歌舞劇是壹種將詩歌、音樂、舞蹈、戲劇等因素綜合在壹起，載歌載舞，亦唱亦白的戲劇藝術。它不僅是我國最早的戲劇形式，而且也是我國最有民族特色的藝術形式。它是我國古典戲曲、戲劇的主流。京劇和各種地方戲曲都可包括在歌舞劇之中。
(三)獨幕劇和多幕劇
獨幕劇
獨幕劇是獨成壹幕的短劇。它的容量較小，把全劇情節集中在壹幕中來表現，類似於小說中的短篇。它的人物較少，情節也比較簡單，往往通過壹個集中的生活片斷，反映具有重大意義的主題，表現尖銳的矛盾沖突。
多幕劇
多幕劇是大型的戲劇。它的容量較大，劇情較復雜，同長篇小說壹樣，篇幅長，可以容納更多的人物，可以有比較復雜的故事情節。它分幕分場，能夠通過換幕來表現時間的間隔和空間的轉移。因此，多幕劇能夠反映更廣闊的社會生活。
除上述三個主要分類標準以外，還能以題材的時代為依據，分為歷史劇和現代劇；或者以地域特色為標準，分為越劇、川劇、京劇、粵劇等。
近幾年來，隨著中外文化交流的日益頻繁，不少劇作者立足本國，面向世界，努力吸取民族戲曲的精華，大膽借鑒外來形式，創作了壹批形式新穎的劇本，改變了我國話劇藝術的單壹狀態，呈現出多樣化的可喜面貌。例如：《屋外有熱流》《血，總是熱的》《絕對信號》《陳毅市長》《野人》《街上流行紅裙子》等。這些劇本追求流暢自然的情節結構。它們多沒有貫穿到底的中心事件，也沒有十分嚴格的場次限制，時空的跨度大、跳躍性強，因而擴大了舞臺容量，展現出了更加廣闊多變的生活畫面。另外，在舞臺美術設計中，布景和道具都較簡單，不求形似，只要觀眾意會；采用幕外音、幻覺形象等，深入生動地揭示人物的心理；註重感情的抒發，著力開掘現代人豐富復雜的心靈等。