張仲謀
明詞以及明詞研究已經被忽略得太久了。明人論“當代”詞，已經自慚形穢，清代諸家詞話提到明詞，更差不多都是貶抑否定之詞。三百年來，為明詞發覆表微之舉，壹為清代嘉慶年間王昶選編的《明詞綜》，壹為近人趙尊嶽於20世紀30年代輯刻的《惜陰堂明詞匯刊》。20世紀出版的數十種文學通史或斷代史，從未論及明詞。專體史如劉毓盤《明史》第九章以極少的篇幅論明詞，不過聊補闕典，而題為《論明人詞之不振》；王易《詞曲史》則稱明代為“入病”，而清詞為“振衰”，鄙薄明詞之意顯然。新中國建立以來的五十年間，唐宋詞領域的研究已到了“精耕細作”的地步，清詞研究也已取得相當的成就，而明詞仍然是壹塊榛蕪未剪的荒地，偶爾有壹些文章談及明詞，也有壹些詞的選本選錄了壹些明詞，但真正的研究卻還沒有起步。所以詞學專家劉揚忠先生才會多次對明詞研究的冷寂狀況深致慨嘆（註：參見嚴迪昌，劉揚忠，鐘振振，王兆鵬《傳承、建構、展望——關於二十世紀詞學研究的對話》，載《文學遺產》1999年第3期；劉揚忠《新中國五十年的詞史研究和編撰》，載《文學遺產》2000年第6期。）
鑒於上述情況，我於1996年申報承擔了江蘇省“九五”規劃項目《明詞史研究》，又於2001年承擔了全國高校古籍整理與研究委員會項目《明代詞學資料匯編》。現在《明詞史》已由人民文學出版社出版，《明代詞學資料匯編》也接近完成。對於明詞與明代詞學，做了壹些初步的文獻清理工作，也形成了壹些粗淺的認識。回過頭來反思過去的近百年間對於明詞的態度以及相應的誤解與偏見，才感到是多麽滑稽可笑而幾近於荒唐。熟悉或了解明詞的人幾乎沒有，而人人都無端自信地鄙薄明詞以為不足道。這種狀況在文學史學科崛起而至於繁興的20世紀竟然持續了近百年之久，既與社會戰亂與政治動亂有關，與學術界偏重顯學、趨熱避冷的學風似乎也不無關系。
在本文中，我想結合近年來研究明詞與輯錄明代詞學資料過程中的體會，談壹些個人的看法。
壹、明詞的文學價值
明詞的文學價值，可以從三個角度來觀照。
首先，從明詞的作家、作品及其藝術成就來看。盡管我們承認明代是詞的中衰期，上不如宋，下不如清，但這種因為過於宏現而失之粗糙的大判斷並不足以成為否定明詞的定讞。就明詞論明詞，名家與佳作仍是所在多有。晚明時期，由錢允治選編、陳仁錫箋釋，成書於萬歷甲寅（1614年）的《類編箋釋國朝詩余》5卷，收明初至萬歷時詞人凡27家及無名氏作品***461首。由顧璟芳、李葵生、胡應宸合選，刊行於康熙元年的《蘭臯明詞匯選》8卷，***選錄詞家231人，詞作605首。由王昶選編，成書於清代嘉慶年間的《明詞綜》12卷，***收錄明代詞人380余家，詞作500余首。20世紀30年代，由趙尊嶽輯刻的大型詞集叢刊《惜陰堂匯刻明詞》（又稱《惜陰堂明詞叢書》，上海古籍出版社1992年影印本題為《明詞匯刊》），***收入明詞文獻268種，其中詞話1種，合集、倡和集3種，總集（詞選）6種，詞譜2種；其余為明詞別集，計256種（註：上海古籍出版社1992年影印《明詞匯刊》，其“出版說明”中謂該書收“詞選五種”，當為6種；“別集二百五十七種”，當為256種），詞作達壹萬余首。《全明詞》雖然遲遲未能出版，但據其主編之壹張璋先生說，《全明詞》***收明詞作者1300余家，詞作2萬余首（註：參見張璋《明詞不可抹殺》壹文，載1984年12月25日《光明日報》“文學遺產”專欄）。根據《全唐詩》、《全宋詞》等總集的編集規律來說，應該說明代詞人詞作的數量還未見底。但熟悉宋詞的人會對這兩個數字作出反應，因為它和宋代詞人詞作的數量非常接近。這似乎不能說明什麽問題，但數量也能證明壹定的問題。壹代才人拋擲心力於此，其間不可能全無佳作。從明初的劉基、楊基、高啟、張肯、瞿佑，到明代中期的馬洪、楊慎、夏言、陳霆、陳鐸、王世貞，再到明代後期的施紹莘、茅維、易震吉、沈宜修、葉小鸞，壹直到標誌著明詞的輝煌終結的陳子龍、夏完淳，他們的作品都達到了相當的水平，足以證明“詞亡於明”或“明代無詞”的說法是武斷而不可信的。歷來輕忽明詞的人總不免陷入壹種誤區，既以宋詞體現出來的審美規範去衡量宋代以後的詞人，以似宋或不似宋的類比思路去排斥壹切與宋詞異趣的詞作。壹旦走出這種思維誤區，以寬容的態度對待詞史發展過程中的異量之美，把明詞的特色與缺點剝離開來，就會發現明詞還是不容簡單否定的。至於作品例證，舉出壹兩篇或三五篇作品似乎不足以說明問題，而大量的羅列又不符合論文的寫作規範。壹個簡單的例證是，那首從楊慎的《廿壹史彈詞》中摘出的《臨江仙》（滾滾長江東逝水），因為被毛宗崗移植在《三國誌通俗演義》的開頭，後來又被作為電視連續劇《三國演義》的主題歌詞，而成了婦孺皆知的名篇，而這首作品在明詞中雖屬佳篇，卻稱不得傑構。有興趣的讀者可以去瀏覽壹下《明詞綜》或夏承燾、張璋編選《金元明清詞選》中的明詞部分，至少也會感到明代無詞的說法是不足憑信的。
其次，從千年詞史的邏輯發展來看，明詞無可置疑地是其間壹個不可或缺的環節。少了這壹段，詞史也就喪失了連續性和完整性。明代前後長達270余年，這是壹個不小的時間段，不像五代或其他亂世之更叠那樣，不可能忽略不計。對上而言它是宋元詞的壹脈相傳，對下而言它是清詞中興的前提基礎。因此，無論是從千年詞史的連續性、整體性考慮，還是要為宋元詞尤其是清詞提供尋源溯流、原始察終的“上下文”背景，明詞都是不可或缺也不可取代的。像李攀龍那樣在壹部《古今詩刪》裏刪去整個宋詩，把明詩直接唐詩，作為文人個體的偏嗜別擇也許無可厚非，但從文學史或詩史的角度來看，卻是可笑而且近於荒唐的。
從詞史的邏輯發展來看，明代詞及其詞學現象至少有三點值得註意。
其壹，明詞的曲化現象。每壹種文體的演化都須經過壹個長期的歷時性過程。詞在以敦煌曲子辭為標本的民間曲子詞時期究竟存在了多長時間也許很難考定，因為我們至今還不清楚以燕樂系統為音樂背景的詞究竟起源於何時（隋代還是初唐、盛唐）？但由中唐文人詞到《花間集》、南唐詞、北宋詞、南宋詞，詞體的演進軌跡卻是十分清晰的。這其間，詞在形式體制方面的進化比較容易把握。由令詞到慢詞，由短章到長調，由單調為主到雙調為主，並進而形成相當數量的三疊詞調與少見的四疊詞調，當然還有調式的“移宮犯羽”和曲式的添減攤破等手段造成的大量新調的出現。更為復雜而較難分說的是詞在主題內涵風格情趣上的演化。在現代詞學論著中，人們往往用“ⅩⅩ化”的構詞方式來表述詞的演進趨向。如從主題情趣方面稱詞的文人化、士大夫化，從語體的格調方面稱詞的雅化，從音樂性與文學性的彼此消長的角度稱詞的文學化；另外還有從不同文體影響互滲角度指出的“以詩為詞”的說法，當然也可以稱之為詞的詩化。由本文的論題所決定，我對詞的詩化現象自然特表興趣，因為它與元明時期詞的曲化正好相映成趣。清代朱彜尊及浙西詞派推尊南宋詞，往往稱詞至南宋而極其變，相對於“詩到蘇黃盡”的說法，則大有“詞至姜張盡”之意。實際詞在經過兩宋的“黃金時代”之後，雖然留給後人推擴的余地不大，在主題、意象、手法、風格諸層面，仍有發展變化，詞的曲化就是壹端。
明詞的曲化是壹種普遍現象，從明初的瞿佑，到明代中期的楊慎，再到明代後期的施紹莘、陳繼儒、卓人月等，都存在著不同程度的曲化現象。當然，詞與曲的影響互滲是雙向的。有人以曲為詞，也有人以詞為曲，詞的曲化與曲的詞化同時並存。但奇怪的是，以詞為曲往往受到好評或認可，而以曲為詞則難以被人接受，甚至被指為明詞的壹大缺點或明詞中衰的原因之壹。這裏就涉及到文體演進規律的認識問題。錢鐘書《談藝錄》曾援引外國文藝理論，力斥“詩文相亂”之說為皮相之談。其說曰：“文章之革故鼎新，道無它，曰以不文為文，以文為詩而已。”（註：錢鐘書《談藝錄》29-30頁，中華書局1984年版在。）中國文學發展史上，文體嬗變中的“破體出位”乃是常見現象。如楚辭之流為漢賦，漢賦又壹變再變至唐宋而為文賦，雖仍以賦為名，其實已與散文道通為壹了。雖然古代文論中評量詩文常常是先論體制而後論工拙，然而那些體制不純或曰兩種詩文體雜交而成的名篇仍然備受稱道，甚至正因為“出格”才見其新穎別致，所謂“格外好”是也。
當然，這裏有壹個度的把握問題。如同“以文為詩”、“以詩為詞”壹樣，可以在壹定程度上借鑒變化，而不可無視規範，廝踢蠻做。以曲為詞，可以在壹定程度上吸取散曲清新淺切的特色，然而從總體效果來說必須仍然是詞而不是曲；若只是用詞調來作散曲，則徑用曲牌可也。相對於這個虛擬而實存的度來說，過則為缺點，不過則為特色。既然人們樂於稱道蘇、辛等人的“以詩為詞”，為什麽就不能容忍明人的“以曲為詞”呢？關於這壹點業師嚴迪昌先生曾經指出：“詞曲混淆，固是明詞壹弊，然而以散曲某種自然清新、真率大膽的情韻入詞，實在是別具生趣，不得視以為病的。文體相淆，無疑會消解特定文體，容或不倫不類；從情韻上以新濟舊，應是可喜的出新手段之壹種。利弊每***生，會轉化，全看高手的能耐，平庸者不能掌握火候，就難望其項背。讀明人詞，似須認識這壹特點，始能發見其佳處。”（註：嚴迪昌《元明清詞》92頁，天地出版社1997年版。）這是對於明詞深有體悟的通變觀。
其二，明代女性詞人大量湧現，相對於以前的詞史而言，亦是壹種卓有特色的詞學景現。雖然宋代李清照、朱淑真等女詞人成就很高，以至人們有巾幗不讓須眉之嘆，然而畢竟只是個別現象。及至明代中後期，女性詞人之多，創作之富，既構成前所未有的詞壇景觀，又與明詞總體不振的情形構成壹種強烈的反差。趙尊嶽《惜陰堂匯刻明詞記略》論“明詞之特色”，即以女性詞人詞作之富為特色之壹。其中雲：
女史詞在宋之李、朱，昭昭在人耳目。元代即不多，《林下詞選》幾難備其家教。而明代訂律拈詞，閨幨彤史，多至數百人，《眾香》壹集，甄錄均詳。而笄珈若吳冰仙、徐小淑，煙花若王修徽、楊宛之流，所值較豐，又復膾炙人口，視聶勝瓊之僅存片玉，嚴蕊之僅付詼諧，自又奪過之，足資識籀也。
女性詞之選本中，明末王端淑《名媛詩緯初編詩余集》選明代女詞人56家，清代周銘《林下詞選》選51家，歸淑芬《古今名媛百花詩余》選26家，徐樹敏、錢嶽《眾香詞》選錄明代至清初女性詞作四百余家，強半當為明代人，近人吳灝《歷代名媛詞選》選86家。又王昶《明詞綜》***選明詞380家，編為12卷，其中女詞人84家，詞2卷。僅從以上這些數字，已足以見出明代女性詞人詞作之繁富了。而其中如沈宜修、葉小鸞、商景蘭、吳綃等人，均達到較高的藝術境界。
對這種引人註目的詞學現象作進壹步的考察，可以得出如下基本認識。從時代先後來說，明代女詞人的成批湧現，主要在明代後期，這應該與當時思想文氛圍較為寬松活躍有關。從地域分布來看，明代女詞人多集中在江、浙二省。如果打破省的行政區劃，我們還會看到壹個女詞人更為集中的文化區域，那就是蘇州、吳江、松江、嘉興壹帶。1995年，在上海舉行的海峽兩岸詞學討論會上，吳熊和先生曾嘗試提出“環太湖文化區”的概念，以概括詞的創作、研究與地域文化的關系，得到多數與會者的認同。明代女性詞人的占籍情況，可以說為這壹觀點提供了又壹重要佐證。從社會身份來說，明代女詞人可以大別為兩種：要麽為名門閨秀，要麽為名城名妓。名妓的出身背景未必華貴，但是既為名妓，必然聰穎過人；倘若質性駑鈍，即使相貌姣好，也不可能成為名妓。又既為名妓，大都受過相當的教育及文藝熏陶，因為城市高等妓家的接納對象，大都為風流文人，不通文墨的妓女是難得有主顧的。妓女所受的教育未必嚴格遵循常規程序，但也因此使她們較少沾染冬烘陳腐的學究氣。何況與文人墨客的交往過程，本身也是壹種學習過程，因此，從特定意義來說，名妓所受到的教育熏陶，除了名門閨秀之外，壹般家庭的女子是無法與之相比的。至於出身名門的女詞人，壹方面是閨閣時期即有較好的文學修養，另壹方面是門當戶對的婚姻可能為她提供良好的繼續教育條件。在中國舊式的教育體制下，文化家庭既是縱向的傳承文化的載體，又構成橫向的文化傳播的網絡結構。明清時期許多文學群體與流派，往往是以某壹文化家族為核心，通過姻親、朋友、師生等關系向外擴散形成的。晚明時期東南壹帶女詞人成批湧現，即與這種文化家族現象相關。所以明代女詞人的出現不是文化沙漠中的單株孤生，而是文化綠洲中的壹簇簇地叢生攢聚。最典型的為吳江沈氏家族與葉氏家族兩家，世代通婚，構成累世復疊的姻親關系。以詞而論，沈珫之女沈宜修，子沈自征之妻張倩倩，繼妻李玉照，沈璟之女沈靜專，沈自炳之女沈憲英，以及沈宜修與葉紹袁之女葉紈紈、葉小紈、葉小鸞，均為較有成就的詞人，從而構成文化生態繁衍的特殊景觀。研究明詞或明清文學，這種文化家族現象頗堪註意。
其三，在中國詞學史上，明代是壹個重要的發展時期。明代詞學的地位比明詞創作在詞史上的地位要來得重要。吳訥的《唐宋名賢百家詞》（實收87家）、毛晉的《宋六十名家詞》（實收61家），是較早的兩部大型詞籍叢刻，也是詞學建構的兩項重要工程，不僅在保存詞學文獻方面功不可沒，對近代以來的《四印齋所刻詞》、《強村叢書》等，均有導夫先路的意義。明代又有不少規模較大的詞的選本。如陳耀文《花草粹編》12卷，選錄唐宋元詞3200余首，是明人所編規模最大的壹部總集。清康熙時輯《歷代詩余》，即以是編為基礎擴充而成。卓人月編選、徐士俊參評的《詩余廣選》，後改稱《古今詞統》，又稱《詞統》，選隋唐以至明人詞467家，選詞2030首，持擇較精。王士禛《花草蒙拾》亦雲：“《詞統》壹書，搜采鑒別，大有廓清之力。”從音韻譜律之學來說，張綖《詩余圖譜》實具有領異標新的意義。故鄒祗謨《遠誌齋詞衷》稱其“於詞學失傳之日，創為譜系，有蓽路藍縷之功。”其後又有程明善《嘯余譜》，收錄詞調330調，450體，更為後來萬樹《詞律》與《康熙詞譜》等提供了較好的基礎。萬樹不恤先行者之艱，乃指責其“觸目瑕瘢，通身罅漏”（註：見萬樹《詞律》自序）：事實上萬樹的《詞律》也只是後出轉精而已，明代諸家詞譜的鋪墊作用是不容抹殺的。
明人在詞學理論上也有很大的發展與建樹。他們已經越過了宋人感性地描述創作經驗階段，而更帶有理論色彩與研究意識了。過去人鄙薄明代詞學以為不足道，在很大程度上是缺乏了解所致。明代詞學理論是壹片待發掘的荒地。除了唐圭璋先生收入《詞話叢編》的4種詞話之外，散見
實在太長了，後面還有三部分……我覺得貼不完……
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