不僅能從發生學角度來解釋文學產生之謎，而且能由此
闡明文學與社會生活、與各種社會意識形態的關系，正
確地認識文學的本質。
中外關於文學起源的理論 自古以來，許多文藝理
論家對文學起源的問題發表過見解，比較有影響的說法
有以下幾種：
①模仿說。古希臘的德謨克利特首先提出藝術起源
於對自然的模仿。亞裏士多德在《詩學》中也認為詩歌
起源於對自然和社會生活的模仿，而模仿的本能植根於
人的天性之中。古羅馬的盧克萊修、賀拉斯，和亞裏士
多德的觀點相似。文藝復興時期意大利的馬佐尼，既把
詩看成是模仿的藝術，又把詩看作是遊戲，實際上把文
學的起源歸之於模仿的遊戲。稍後英國的錫德尼，通過
對印第安人原始文學的論述，指出文學產生於含蘊著教
育和愉悅意味的模仿。這些說法，承認文學的源泉是自
然界和社會生活，閃爍著唯物主義思想光采。但他們把
模仿解釋為人的某種天性，忽視了社會實踐在形成人的
心理能力上的巨大作用。
②神示說。從古希臘的柏拉圖開始，就把詩歌的產
生解釋為神的靈感在詩人身上的憑附。歐洲中世紀的托
馬斯·阿奎那則認為藝術起源於人的心靈，而心靈是上
帝的形象和創造物。這種觀點，在文藝復興時期很流行。
如薄迦丘認為，詩是壹種實踐的藝術，發源於上帝的胸
懷。甚至具有唯物主義思想的哲學家培根，也流露出詩
歌產生於上帝啟示的觀點。“神示說”隨著近代文明的
演進，逐漸失去了說服力。還在18世紀，便有壹批哲學
家（如赫爾德爾等人），駁斥了它的荒謬。
③遊戲說。16世紀的馬佐尼，在倡導模仿說的同時，
披露了“文藝是遊戲”的觀點。德國哲學家康德，進壹
步把詩歌看成是“想象力的自由遊戲”。到了席勒，正
式形成了藝術起源的“遊戲說”。席勒認為人在現實生
活中受到物質與精神兩方面的束縛，渴望運用過剩的精
力去達到自由，這就是遊戲；而藝術活動，即在遊戲中
導源。19世紀英國哲學家斯賓塞對席勒的觀點作了補充，
指出藝術和遊戲的本質是人們發泄過剩精力的自由模仿
活動。著有《人類的遊戲》等書的格魯斯，則批判地接
受席勒的“遊戲說”，認為遊戲不是因為精力過剩，而
是對實用活動的準備和練習。“遊戲說”曾經受到居約、
普列漢諾夫等人的批評。當心理學家馮德提出“遊戲是
勞動的產兒”觀點後，普列漢諾夫又在這個觀點上部分
肯定了“遊戲說”。
④心靈表現說。把藝術看成是人類心靈（包括思想、
情感等等）的壹種表現，早在古希臘哲學中就露出端倪。
19世紀,它廣泛地為浪漫主義藝術家、理論家所提倡。雪
萊在其《詩辯》中說，詩歌是“野蠻人表達周圍事物所
感發他的感情”，是壹種“想象的表現”。柯勒律治也
認為，詩歌發源於並不反映現實而又能自身完美的想象
力。這種“想象表現說”，還得到布拉德雷、王爾德等
人的支持。俄國作家托爾斯泰則認為藝術是人類表達感
情的工具，起源於人們把自己體驗過的感情傳達給別人。
這種“情感表現說”，擁有更多的支持者。著有《藝術
的起源》壹書的希爾恩，把藝術說成是“交流思想的重
要手段”。近代美學家理德、艾伯克朗龍比、理查德等
人，都贊同這種“思想表達說”。意大利唯心主義美學
家克羅齊，反對藝術表現任何理性思想，宣傳“直覺即
表現”、“直覺即藝術”，實際上把藝術的起源歸為低
級的、只能反映個別意象的直覺。克羅齊的“直覺表現
說”，在第二次世界大戰前風靡壹時。奧地利心理學家
弗洛伊德則用精神分析主義觀點解釋藝術的起源，認為
人的心理有意識與潛意識兩個對立部分，存在於潛意識
中的性本能是心理活動的基本動力；性本能總受到現實
的壓抑，當人們把它轉移到所希望的幻想生活創造中去
時，就產生了藝術，所以藝術實質上是以性本能為核心
的無意識表現。瑞士心理學家榮格的觀點，與弗洛伊德
近似。他們都擁有大批信徒，迄今還在西方盛行。以上
各種觀點，都從壹個側面抓住了藝術表現人的心理的特
征；但他們總把人的心理看成是與現實生活脫節的先驗
的東西，並未能真正解決藝術起源問題，只是把這個問
題抽象化、神秘化了。
⑤巫術說。18世紀意大利哲學家維柯，最初談到了
原始詩歌與原始宗教的密切關系；但他還沒有明確地指
出詩歌起源於巫術。19世紀以來，以泰勒、弗雷澤、哈
特蘭特為代表的人類學家，對現存原始部族的巫術進行
了深入研究，為藝術起源的“巫術說”提供了豐富材料。
法國考古學家雷納克，就在這些資料基礎上提出藝術起
源於原始人交感巫術的論點，認為原始藝術實際上是巫
術的壹種，目的是祈求狩獵的成功。這壹論點在20世紀
以來頗為流行，當代許多美學家（吉德遜等人）都加以
贊同。但馬林諾夫斯基等民族學家則提供了某些原始部
族只有藝術並無巫術的資料，使得“巫術說”難以自圓
其說。
⑥勞動說。明確地認為藝術起源於勞動的觀點，實
際上始於19世紀晚期的壹批民族學家、藝術史家。德國
的畢歇爾在《勞動與節奏》中指出，勞動、音樂和詩歌
最初是三位壹體地聯系著的，它們的基礎是勞動。梅森
認為最原始的詩歌是勞動詩歌，其目的是為了加強勞動
的效果。德索在《美學與藝術理論》中也談到了詩歌與
勞動的關系，但他認為勞動詩歌的目的不是為了加強勞
動，而是為了使勞動變得更輕松。普列漢諾夫在其名著
《沒有地址的信》中，論述了許多“勞動先於藝術”的
實例，他的主要觀點是：“藝術發展是和生產力發展有
著因果聯系的，雖然並非總是直接的聯系。”若幹年來，
藝術起源於勞動的觀點在蘇聯和中國的文藝理論界盛行；
但有時簡單地尋求勞動與藝術的“直接的聯系”，不能
完滿地解釋壹切原始藝術的起源。對藝術起源的“勞動
說”，應防止其簡單化和絕對化。
除了上述各種觀點之外，19世紀以來，還有其他壹
些關於藝術起源的學說。如：法國藝術史家丹納認為文
學藝術的起源和發展，決定於種族、環境和時代三個要
素，他和德國人類學家拉策爾等人被稱為“社會學派”；
英國生物學家達爾文認為藝術(特別是音樂)起源於從鳥
類動物就有的性的吸引，這種藝術起源上的“性愛說”，
如今已被大多數美學家擯棄；當代美國史前考古學家馬
沙克認為最早的藝術乃是原始人記錄季節變換的符號體
系，等等。
在中國古籍中，也有不少關於藝術起源或原始藝術
的記述。中國古籍壹致認為文學藝術的起源很早。漢代
鄭玄在《詩譜·序》中說：“詩之興也，諒不於上皇之
世。”把“詩之興”定於傳說中的虞舜時代。唐代孔穎達
在《毛詩正義》中認為詩歌“必不初起舜時也”，“謳
歌自當久遠”。南北朝時的沈約在《宋書·謝靈運傳論》
中說:“然則歌詠所生,宜自生民始也。”和他同時的劉
勰也持有同樣看法。可見,1500年前的中國古代學者,已
經得出文學藝術起源於原始社會的結論。同時，中國古
籍也記述了幾種藝術起源的觀點。《呂氏春秋·古樂》
談到原始的樂歌是“效八風之音”、“聽鳳凰之鳴”而
產生的；《路史·後記十》寫道：帝堯“命質放山川溪
谷之音，以歌八風。”晉代阮籍在《樂論》中也指出原
始樂歌具有“體萬物之生”的特征。這實際上是壹種藝
術起源於模仿的觀點。《尚書·舜典》說:“詩言誌,歌
永言，聲依永，律和聲。”《禮記·樂記》說：“凡音
之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而
動，故形於聲。”《毛詩序》說：“詩者，誌之所之也。
在心為誌，發言為詩。情動於中而形於言。言之不足故
嗟嘆之,嗟嘆之不足故詠歌之。”這些觀點與西方的“表
現說”相似。在兩千余年的中國封建社會裏,“詩言誌”
的觀點占有統治的地位。《呂氏春秋·古樂》記述了傳
說產生於上古時代的“葛天氏之樂”的篇名，其中的《奮
五谷》大約歌唱農業生產，《總禽獸之極》大約歌唱狩
獵生活。《呂氏春秋·淫辭》與《淮南子·道應訓》記
述了“前呼邪許，後亦應之”的“舉重勸力之歌”。在
《史記》索隱引《三皇本紀》和《古今圖書集成》引《辨
樂論》中，還記述了伏羲時代的“網罟之歌”。大概是
基於這種情況，《公羊傳·宣公十五年》註釋裏提出了
“饑者歌其食,勞者歌其事”的觀點,蘊含著勞動生產詩
歌的思想。《周易》說：“雷出地奮豫，先王以作樂崇
德,殷薦上帝。”《周禮》說:“大合樂以致鬼神示。”
《漢書》說：“樂者歌九德，誦六詩,是以薦之郊廟,則
鬼神享之。”《路史·後紀八》說：“……為圭水之曲，
以召而生物。”這些記述，揭示了詩歌樂舞與祭祀巫術
的密切聯系。可見在中國古籍中，關於藝術的起源也進
行了多方面探討。
以上列舉的各項見解，均屬猜測性的假說，並未得
到學術界的公認。其所以如此，是因為它們都未能全面
占有資料，各自只抓住了問題的壹個側面。今天，在研
究文學藝術起源時所應依據的資料有以下幾種：①史前
考古學資料；②現存原始部族的民族學資料；③古籍中
關於文學藝術起源的記述；④可供參考的兒童藝術心理
學資料。對比起來看，史前考古學資料最為可靠。但基
本上憑借口頭流傳的原始文學，同音樂、舞蹈等時間藝
術壹樣，極難在史前考古學資料中留下痕跡。因此，在
20世紀初還保留原始特征的澳洲土人、南非布須曼人、
愛斯基摩人（他們大體相當於舊石器時代的漁獵民族）、
太平洋各島嶼的美拉尼西亞人和波裏尼西亞人、美洲印
第安人（他們大體相當於新石器時代的農牧民族），以
及中國的鄂倫春、鄂溫克、佤、納西、獨龍、怒、布朗
等少數民族，就成為研究的重要依據。此外，各民族流
傳下來的神話、傳說、古歌、史詩，也具有重要參考價
值。
根據大量的現存原始部族的民俗資料，可知在壹般
情況下，原始詩歌與音樂、舞蹈是結合在壹起的。它們
的產生，不會比原始造型藝術產生的年代晚很多。據放
射性同位素碳的測定，繪有巫術儀式圖像的馬格德林期
洞畫，約出現於公元前18000年至11000年之間。這個年
代，可確定為原始詩歌起源的下限。實際上，原始詩歌
起源的時間可能還要早些。
文學起源研究的新趨向 盡管原始詩歌與音樂、舞
蹈關系密切，但並不能像馮德那樣把原始詩歌看成是舞
蹈的衍生物。原始詩歌自有獨特的、多元的起源途徑。
最初，原始人進行體力勞動，會在勞動呼聲中嵌進壹些
沒有意義的單詞，如“邪許”之類，目的是減輕勞動的
緊張，獲得因聲音的重復而產生的愉快。在有些情況上，
它相反地又能協調大家的勞動動作，成為組織集體勞動
的信號。更進壹步,人們不滿足於聲音的簡單重復,就會
進入到韻律階段。韻律和節奏壹樣，都能給勞動者以聽
覺的快感。開始時因為缺少足夠的詞匯，常常運用沒有
意義的襯詞來押韻。鄂倫春族壹首原始狩獵歌曲：“阿
索亞，阿索亞，黑色的畢拉爾河呀！阿索亞,阿索亞,沿
著河道遊獵呀！……”這裏的“阿索亞”，就是用來押
韻的襯詞。爾後襯詞取消了,人們把葉韻的生活詞匯組合
在壹起，像《吳越春秋》記載的傳說是黃帝時代的《彈
歌》：“斷竹，續竹，飛土，逐□（肉）。”那就是壹
首完整的詩歌了。由此可見，原始人的勞動呼聲和勞動
號子,乃是產生原始詩歌的胚基。但也有相反的情況,即
人們在勞動勝利後用詩歌來表達狂歡的心情。例如南美
波托庫多人的壹首歌：“今天打獵打的好，壹只野獸被
殺掉；現在有了食物了，吃的美來喝的飽。”再如鄂溫
克族的《歡喜歌》：“蹦蹦跳跳的狐貍，歡喜嫩綠的草
地；各處來的客人們，壹起玩樂最歡喜。奔跑嬉鬧的狐
貍，喜歡山高林子密；各處來的客人們，壹起唱歌最歡
喜。”可見單純地表現情感，也能產生原始詩歌。但這
種情感並非先驗的“人之天性”，而是與原始部族人的
勞動或生活緊密相連的。原始公社後期，部族間的戰爭
愈益頻繁，壹些詩歌是用來激昂士氣的，如澳洲土人的
壹首戰歌：“刺他的額，刺他的胸；刺他的肝，刺他的
心；刺他的腰，刺他的肩；刺他的腹，刺他的肋！”在
鼓舞戰鬥激情同時，帶有演習操練的意味。流傳在貴州
劍河地區的苗族古歌唱道：“用石頭當鋤頭，折樹枝當
釘耙，劃竹蔑當撮箕，到山上去開田。”詩歌伴隨舞蹈，
也有操練生產動作的意味。因此，最初產生的原始詩歌，
大都與實用性目的有關。那些在巫術中詠唱的詩歌，表
面上看來是荒誕迷信的，究其實質，仍然是為了征服異
化的自然,謀取生活的資料。而且巫術中的許多細節,正
是變相的勞動動作。所以，戰爭詩歌、模仿性的操練詩
歌、巫術詩歌，全沒有同勞動生活絕緣，鑒於這些理由，
也鑒於勞動的詩歌起源最早，可以把勞動看成是文學起
源的初始的、核心的原因。
然而,其他壹些原始文學樣式的起源,不能都簡單地
歸之於勞動。原始詩歌的內容與形式日益豐富發展。比
勞動詩歌較為晚起的性愛詩歌，應認為是從原始部族人
的熾烈情欲發端的。在愛斯基摩人、印第安人、鄂倫春
人中搜集到的吟詠自然美、吟詠愛情的詩歌，出現得更
晚，它們達到了真正的藝術審美品格，是由復雜的原因
形成的。神話、傳說、史詩、動植物故事、諺語、童話
等文學樣式，大約在原始公社後期產生。它們產生的原
因也是多方面的，或者是想對自然現象進行解釋，或者
是記錄部族的鬥爭史，或者是向後代傳播知識經驗，或
者是用英雄祖先的精神激勵部族成員，甚至把它們充作
少男少女舉行“成丁式”的考試科目。有些詩歌、神話
與史詩，被列為氏族的經典，只能由氏族酋長和巫師來
掌握。但也有不少詩歌、神話、故事、諺語，成為全部
族***有的精神財富，通過口頭方式流傳。因此，就總體
來說，原始文學起源的契機是復雜的。近代幾名專門研
究藝術起源的學者，如分別著有《藝術的起源》專著的
格羅塞、希爾恩，著有《藝術的演進》的哈頓及普列漢
諾夫、柯斯文、德索等人，都在不同程度上流露出多元
論傾向。今天，把文學的起源歸之為以勞動為核心的多
種社會實踐，形成最新的理論研究趨向。
（鮑昌）