中日傳統劇場轉臺研究
車文明
內容提要
古代劇場真正的旋轉舞臺出現在18世紀中期的日本歌舞伎劇場。寶歷八年（1758年），大阪的歌舞伎藝術家並木正三發明了世界上第壹個旋轉舞臺，就是將臺板鋸開，在臺板下安裝機關，使臺板本身可以旋轉的構造。每當劇情、場次變化，早已在背面布置好的道具、布景、演員就旋轉過來，面向觀眾。這是日本演劇高度發展的壹個標誌，顯示出歌舞伎寫實性的表演特征。現存日本歌舞伎劇場中均設有轉臺。18世紀，中國清宮大戲臺也有了升降、地井裝置以及移動推車“車臺”，表現出宮廷大戲表演中不同於寫意性的寫實性追求。
關鍵詞 旋轉舞臺 歌舞伎 清宮大戲
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雖然早在公元前5世紀古希臘劇場已經有了簡易的轉臺與車臺，但因為只是從劇本提示中推導出來，而無實物、圖像佐證，使後人無法窺其全貌，[1]同時，這種舞臺裝置也未被西方戲劇繼承下來。因此，古代劇場真正的旋轉舞臺出現在18世紀中期的日本歌舞伎劇場。
歌舞伎是日本典型的民族表演藝術，起源於17世紀江戶初期，與能樂、人形凈琉璃並稱日本三大國劇，也是世界非物質文化遺產。郡司正勝先生指出：“歌舞伎是作為‘能’的逆反者而誕生的。在‘能’執著於王朝趣味，追求壹種民眾生活外的藝術境界，漸漸脫離庶民社會之際，壹種舍棄先行‘藝能’的文學趣味以及象征主義，伴隨著新民眾的勃興，發自於肉體的‘藝能’誕生了。這就是歌舞伎。”[2]目前在日本，歌舞伎比任何壹種古典戲劇更受歡迎，近幾年又產生了不少新的劇本和制作。歌舞伎與中國京劇素有“東方藝術傳統的姊妹花”之稱。
歌舞伎劇場通常叫“芝居小屋”，“芝居”在日文中指戲劇。“芝”是草地，“居”是存在的意思。這就是說，原來古代的演劇，並不是在舞臺上，而是在草地上進行的。在江戶時代（1603－1867），將劇場或表演曲藝、雜耍的場所叫小屋，因早期建築簡陋，故名。同時，把歌舞伎演員或者劇場人員稱作“小屋者”，帶有輕蔑的意思。歌舞伎最初借用能舞臺演出，後來逐步發展、獨立，完善設備，形成如同現代劇院的歌舞伎劇場。歌舞伎舞臺面積較大，平面呈長方形，面闊多在10米以上，大者達20多米，進深也在10米左右，大者達30多米。另外，還有伸入觀眾席間的寬1米左右的“花道”，這是其它國家所沒有的。花道最初產生於貞亨年間（1684—1687），原來是觀眾給演員獻花時用的走道，故稱花道，但後來它已經成為壹個特殊的表演區。演員有很多戲是在花道上就開始表演的。因這裏離觀眾距離很近，便於和觀眾交流，常常可以取得很好的戲劇效果。除了當作走道使用以外，還經常把它當作山巒、河流等空間使用，成為壹種特殊的舞臺裝置。
據《歌舞伎事始》記載，正德、享保期（1711—1736）由江戶劇作者中村傳七發明了所謂的“盆回”，即在舞臺上設置可以旋轉的小臺子，也叫“回道具”，[3]類似於古希臘舞臺的轉臺。寶歷八年（1758年），大阪的歌舞伎藝術家並木正三發明了世界上第壹個旋轉舞臺，就是將臺板鋸開，在臺板下安裝機關，使臺板本身可以旋轉的構造。每當劇情、場次變化，早已在背面布置好的道具、布景、演員就旋轉過來，面向觀眾。這是日本演劇高度發展的壹個標誌。晚清詩人、外交家黃遵憲在出使日本時看到的歌舞伎轉臺表演：“場之正面為臺，場下施大轉輪。轉輪則前出下場，後出上場矣。場之階下為橋（花道——引者註），亦有由階下上場者。”[4]這就是說，歌舞伎場次的轉換不像中國戲曲，主要靠演員上下場來實現，而是靠旋轉舞臺，輪子壹轉，場次轉換完成。江戶（今東京）在寬正五年（1793）前後，從上方（京都、大阪壹帶）引進了旋轉舞臺技術。另外，天寶年間（1830—1843），江戶的“大道具方”十壹代長谷川堪兵衛設計了所謂的“蛇目回”，也就是二重回，在原有的旋轉舞臺內另外設置壹個小轉臺，內圈與外圈可以自由轉動，在內外圈相反方向轉動之際可以表現人物與場景、人物與人物的交錯。以前轉臺直徑是三“間”（約5.45米），至此，直徑擴大到五“間”（約9.09米）。
金毘羅大芝居是日本現存比較典型的歌舞伎劇場，在香川縣琴平町，原屬金刀毘羅宮附屬劇場，面北，朝向本殿。現存劇場已經遷到神社西面數百米處，所以劇場面東，對著神宮。大芝居始建於天保六年（1835），為日本現存最古老的寺社歌舞伎全蓋式劇場，昭和四十五年（1970）被指定為國家級重要文化財。金毘羅大芝居占地面積3079平方米，建築面積850平方米，保留了日本傳統歌舞伎劇場的形式，觀眾席不設座椅，而是沿用坐席的樣式。每格可坐二人，相鄰兩格之間的木條可以去掉，去掉後，兩格可坐五人。整個劇場闊約12間（約26米），進深19間1尺（約41米），可以容納觀眾740名；舞臺對面及兩側有二層看樓。舞臺面闊6間（約13米），進深約4間（約9米）；舞臺上手處設樂床，[5]下層高1.74米，深1.85米，寬1.21米；對面下手處設“黑禦簾”，[6]規模與樂床相似。回舞臺直徑3間4尺（約7米）；花道長6間4寸5分（約13米），寬1.30米；花道三七處設“鱉”，[7]面積2.5×5平方尺；在花道相對位置設有假花道，除了根據劇情的需要用做舞臺的延伸部分之外，在這個劇場，其主要功能是觀眾入場和退場的通道。舞臺下面是歌舞伎專用舞臺必須有的“奈落”，[8]高2.30米，裏面所有的旋轉、升降設備均使用機械原理，靠人力在奈落裏運轉，運轉時不會影響到戲劇演出。
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另壹實例是下谷上歌舞伎舞臺，屬露天劇場，位於兵庫縣神戶市北區山田町，是下谷上天彥根神社的附屬建築，始建於天保十壹年（1840）。為國家級重要有形民俗文化財。舞臺在本殿之南，距本殿7.9米。
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舞臺頂部采用日本傳統的“入母屋造茅葺平入”手法（單檐歇山頂），由於屋頂重量較輕，所以，整個舞臺只用四根角柱承重。舞臺面闊12.12米，進深8.09米，柱高3.6米，基高0.86米。回舞臺直徑5.68米。雖然旋轉裝置在舞臺下面的奈落裏，旋轉所需動力同樣是人力，但和金毘羅大芝居不同的是，它需要人在舞臺上推動回舞臺實現旋轉。在這個回舞臺周邊等距離刻有壹些凹洞，需要旋轉的時候，相關人員就用事先準備好的竹竿插入凹洞，大家壹起推動竹竿，使回舞臺旋轉。該舞臺沒有固定花道，但在舞臺西北挖出壹條縱向的壕溝，這條壕溝直通奈落西北面的出口，所以，它既是演員上場的通道，也是演出時臨時搭建的花道下部。舞臺下面的奈落同時兼作樂屋，層高1.72米。演員在此化妝準備，演出開始的時候，演員從奈落西北的出口出去，然後上花道。
雖然歌舞伎具有程式性，表演具有誇張性，但其本質是“以華麗所制造的喜悅”。[9]所以，需要布景，需要實物道具。誠如黃遵憲所言：“場中陳列之物壹壹皆惟妙惟肖。即山林樓閣，亦復架木插樹，以疑似之。”[10]同時，作為歌舞伎黃金時代的元祿歌舞伎時代，[11]歌舞伎具有了相當的寫實主義精神，由“原來的‘物真似’提高到了具有寫實性的臺詞劇”。[12]而作為轉臺前身之盆回道具恰恰出現在這個時期，理由不言而喻。回舞臺的發明者是為了表現同壹時間發生在不同地點的事件，這也深刻影響了歌舞伎的內容、技巧以及導演程式。
18世紀，中國清宮大戲臺也有了升降、地井裝置以及移動推車“車臺”。清宮大戲樓原有5座，都是歷史所無的巨構：圓明園同樂園清音閣、故宮壽安宮大戲樓、故宮寧壽宮暢音閣、承德避暑山莊清音閣、頤和園德和園大戲樓。其中圓明園戲樓建於雍正四年至乾隆二年（1726－1737）間，[13]故宮兩座建於乾隆時，頤和園戲樓建於光緒十六年至二十年（1891－1894）。現僅存故宮暢音閣與頤和園德和園清音閣兩座。它們在建築上基本相同，坐南朝北，由戲臺和扮戲樓組成，戲臺三層，歇山頂，總高度21米上下。扮戲樓兩層，又分南北兩部，均重檐歇山頂，以勾連搭相接。通面闊、進深各三間。下層名“壽臺”，故宮暢音閣通面闊14.44米，通進深14.62米，[14]臺基高1.2米，檐柱高4.55米（暢音閣三層總建築面積685.94平方米）；德和園戲樓通面闊14.5米，通進深14.7米，[15]臺基高1.26米，總面積達276平方米，檐柱高4.27米；圓明園同樂園清音閣通面闊14.43米，通進深14.43米，檐柱高4.39米。[16]中層“祿臺”檐柱軸線內面積與壽臺同，被金柱間屏風分為室內和室外兩部分，北面室外部分為表演區，僅40平米左右。上層“福臺”擎檐軸線比壽臺檐柱軸線內收約1米，金柱軸線面積為101平方米。
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各層之間有天井相通。上層“福臺”，前臺是壹個較小的表演區，中間臺面有活動蓋板。福臺後臺是設備層加操作層，它有天井並布滿了滑輪，大絞車有9個工作位，井口壹邊壹個，18人同時轉動絞車，升降可以讓演員乘雲板上下。中層“祿臺”用於表演的臺面比壹層小許多，臺面幾乎全部是活動蓋板，演員可以從此進入夾層，再從夾層下到壹層壽臺。當然，前後臺之間也有上下場門。祿臺後臺遠大於前臺，是升降雲板通過時上下演員和裝卸砌末的地方。下層“壽臺”是主要表演區，在前臺後部上下場門之間有壹排高約2.2米，面闊與戲臺同，深約4米的固定高臺，叫“壽臺明閣”，也叫“仙樓”，其正面有4座木樓梯與壽臺臺面相通。仙樓與後臺由格子門隔開，並設上下場門。壽臺的後臺很寬敞，兩邊有直通二層祿臺後臺的大樓梯。壽臺頂部設有7個天井，表演區中間有壹個大方形天井，在其兩側各有壹個長方形天井，同時，四角各有壹個天井。天井分兩類：壹類是供升降機械的通道，壹類是演員上下通道。三層臺中間天井垂直相通（二三層位於後臺）。壽臺下面有地井，有固定的樓梯通向後臺臺面。地井中間是壹個大水井，兩邊有兩排絞車。壽臺活動臺板和地下層的設置，可以增加演出的變化，用機械實現地下層到壹層臺面的升降，也可以任意設置演員上下的通道。水井可為水法砌末表演噴水提供水源。扮戲樓高度不及戲臺，但占地面積卻大於戲臺。，
日本歌舞伎劇場在花道靠近舞臺的地方設立小型升降臺，寬二尺五（約0.76米），長五尺（月1.52米）。也有劇場將其分割為兩塊，在操作之際便於壹上壹下的運作。升降臺只能用於“忍者”（有飛檐走壁本領的奸細）、幽靈、鬼怪等非現實人物的出場與退場，因其形狀如龜殼，所以被稱為“鱉”。
雖然是特例，但在皇家的財力、物力支持下，清宮戲曲在戲臺建築、舞臺技術、砌末布景等方面都有了空前的大發展。暢音閣大戲臺的後臺及地下層至今保留有不少大型砌末與裝置，其中有壹種大型移動平臺，在長方形架子下有四個帶有萬向轉軸的輪子，架上可立數人，經過裝飾，可以作車，也可作船，由人推動在舞臺上移動。對此種裝置，俞健先生“暫且也稱它為車臺”，本文從之。[17]
這裏，既有顯示皇家氣派的因素，也有適應宏大戲曲演出場面的需求。清宮演出人員也是相當龐大，如乾隆四十壹年（1776）至四十二年（1777），南府、景山三旗學藝人等就有230名，內府三旗學藝人等有198名，經過乾隆八旬萬壽慶典，到太上皇時期，外學伶人數量竟達700人左右。[18]關於清宮大戲，資料保存較為完整，相關研究也比較充分。“大戲”由詞臣編寫，壹般多為10本，每本24出，***240出的連臺大戲。著名地有《升平寶筏》、《勸善金科》、《鼎峙春秋》、《忠義璇圖》、《昭代簫韶》等。而大戲樓則可以說是專門為演出連臺本大戲建造的。如《昭代簫韶》卷首“凡例”要求：“劇中有上帝、神祇、仙佛及人民鬼魅，其出入上下應分福臺、祿臺、壽臺及仙樓、天井、地井。或當從某臺某門出入者，今悉斟酌分別註明。”[19]《勸善金科》卷首“凡例”雲：
從來演劇，唯有上下二場門，大概從上場門上，下場門下。然有應從上場門上者，亦有應從下場門上者，且有應從上場門上，而仍從上場門下者；有從下場門上，仍應從下場門下者，今悉為註明。若夫上帝神祇、釋迦仙子，不便與凡塵同門出入，且有天堂必有地獄，有正路必有旁門，人鬼之辨亦應分晰，並註明每出中。[20]
通常神仙世界的場面鋪排，以中層祿臺為中心，即身份最高者居祿臺，其余神祇分處福、祿、壽三臺與仙樓，環繞於主神周圍。當不同的主神出現時，各神所處的位置要根據情況進行調整。曾為清末宮官的曹心泉在回憶錄中寫道大戲臺各種設備實用盛況：
宮中戲臺，最大者三處，以熱河行宮戲臺為最大，其次為寧壽宮，其次為頤和園中之頤樂殿。內監稱此三戲臺為大爺、二爺、三爺。此三臺之建築，皆分三層，下有五口井，極為壯麗。有數本戲，非在此三戲臺不能演奏者：壹、《寶塔莊嚴》，內有壹幕，從井中以鐵輪絞起寶塔五座。二、《地湧金蓮》，內有壹幕，從井中絞上大金蓮花五朵，至臺上放開花瓣，內坐大佛五尊。三、《羅漢渡海》，有大砌末制成之鰲魚，內可藏數十人，以機筒從井裏吸水，由鰲魚口中噴出。至今此巨鰲砌末，仍陳列於寧壽宮戲臺上。四、《闡道除邪》，此端午應節戲也，亦從井中向臺上吸水。五、《三變福祿壽》，此戲在臺上分三層奏演。最初第壹層為福，二層為祿，三層為壽。壹變而祿居上層，壽居中層，福居下層。再變而壽居上層，福居中層，祿居下層。以上五劇，布景偉大，非此三臺，不敷布置。他處戲臺較小，不能演此大戲也。[21]
朝鮮燕行使樸趾源《燕巖集》中的資料，敘述乾隆四十五年（1780）高宗七旬萬壽時，樸氏於熱河行宮中親覽內廷承應戲的情形雲：
八月十三日，乃皇帝萬壽節，前三日後三日皆設戲。……臺左右木、假山，高與閣齊，而瓊樹瑤林蒙絡其上，剪彩為花，綴珠為果。[22]
從描述中我們可以看到，演出場面之宏大、人物之眾多、裝扮之繁麗、變幻之巧妙，達到了令人吃驚的地步。
寫實砌末“車臺”也常有運用，《鼎峙春秋》第八本第壹出註明：“雜扮水雲擁大船上。關公、周倉上船科。”[23]“水雲”在船周圍，是“扮水卒、持水雲旗”的簡寫。又如《勸善金科》第六本第壹出之“聚寶盆、珊瑚樹、招寶幡、牟尼珠”等寶物，莫不取實物道具登場。而為呈現地獄景象，銅蛇鐵犬、衣服骷髏、鐵床血缸、刀山劍樹等，亦均是實物。
清宮劇場是在中國傳統戲臺基礎上形成的，來源於神廟戲臺，又借鑒了當是城市戲園劇場的構造，而根據宮廷演劇以及顯示皇家氣派的需要創建的。無論從建築造型還是實用功能上，都達到了中國傳統戲臺建築藝術的頂峰。
我們知道，中國傳統戲曲表演是寫意性的、虛擬性的、程式化的。清宮大戲的演出應用了許多寫實的手段、寫實的砌末，同時受到西方文化影響，出現了參照西洋畫畫法，具有寫實性的硬景、軟景，運用了管風琴等，這是對傳統戲曲表演的革新，不僅僅是誇耀皇家氣勢。雖然，由於人力、財力、物力以及技術上的限制，此探索不可能推廣到廣大城鄉劇場，但這畢竟是我國戲曲史上的壹大創舉。
雖然中日文化交流壹直未曾中斷，但直到民國時期，旋轉舞臺才影響到中國劇場建設。據周貽白先生介紹：“至近年，海道交通日趨發達，舞臺的建築亦漸染外來風氣。如轉動的舞臺，本為日本舞臺的特色，民國初年，上海、漢口、長沙等較大商埠均有此種仿制的轉動舞臺，但行之不久，即歸淘汰。”[24]在西方劇場史上，升降裝置經常出現，古希臘劇場也有簡易的轉臺與車臺。目前，還不知道上述東方劇場的旋轉舞臺與升降裝置是否受到西方劇場的影響，這個問題需要進壹步研究。
後記：早稻田大學演劇博物館博士生丁曼在其導師竹本館長以及館內埋忠美沙小姐幫助下為我提供了早稻田大學演劇博物館所藏江戶時期有關轉臺與升降臺的繪畫圖片，特此致謝！
註釋：
[1]李道增著《西方戲劇•劇場史》（上），北京：清華大學出版社，1999年版，第35頁。
[2]〔日〕郡司正勝《歌舞伎入門》，李墨譯註，中國戲劇出版社，2004年版。第37頁。
[3]〔日〕郡司正勝《歌舞伎入門》第三章第90頁註230“回舞臺”。
[4]（清）黃遵憲撰《日本國誌》卷三十六“禮俗誌三•樂舞”，上海古籍出版社影印光緒羊城富文齋改刻本，2001年版，第377頁。
[5]樂床，歌舞伎音樂伴奏者演奏的專用場所，主要是義太夫（三味線）演奏者所用，所以又叫做太夫座。
[6]黑禦簾，歌舞伎特殊音效演奏者的專用場所。因為它位於“下手”處，又叫“下座”，這裏演奏的音樂也叫“下座音樂”。
[7]鱉，歌舞伎舞臺裝置，壹種升降臺，多位於花道的三七處，用於幽靈、鬼怪等非現實人物出場、退場。因為其升降方式類似於鱉頭的伸縮，故名。
[8]奈落，歌舞伎舞臺下面的地下室，用來安置操縱舞臺道具（廻舞臺、鱉等）的設備。
[9]《歌舞伎入門》，第16頁。
[10]（清）黃遵憲撰《日本國誌》卷三十六“禮俗誌三•樂舞”，第377頁。
[11]大致指以元祿年代（1688—1703）為中心，包括以前五年，以後十五年。參見《歌舞伎入門》第83頁。
[12]《歌舞伎入門》第43頁。
[13]參見翟小菊《德和園戲臺研究》，《中國紫禁城研究論文集》第二輯，北京：故宮博物院紫禁城出版社2002年版，第161－166頁。或曰建於乾隆初年，參見劉敦楨《同治重修圓明園史料》，《劉敦楨文集》（壹），北京：中國建築工業出版社1982年版，第291頁。
[14]據清華大學建築學院羅德胤博士測量，清華大學建築學院博士論文《中國古戲臺建築研究》，第117頁，北京：清華大學，2003年4月。另《中國大百科全書•戲曲曲藝卷》該詞條言壽臺約14米見方，北京：中國大百科全書出版社1983年版，第28頁。
[15]有研究者據光緒十六年（1890）《德和園工程做法冊》之記錄，斷定通面闊17米，通進深16米，檐柱高4.48米，中層寬12米，上層寬10.18米。參見翟小菊《德和園戲臺研究》，《中國紫禁城研究論文集》第二輯。
[16]羅德胤據李建蕓學士論文《同樂園復原設計研究》測算，《中國古戲臺建築研究》表5－1“大戲樓戲臺部分主要尺寸列表”，第117－118頁。
[17]參閱俞健《清宮大戲臺與舞臺技術》，《藝術科技》1999年第2期。周華斌、朱聯群主編《中國劇場史論》下卷收錄。
[18]朱家溍、丁汝芹著《清代內廷演劇始末考》，北京：中國書店2007年版，第37－38頁。
[19]《昭代簫韶》卷首“凡例”，《古本戲曲叢刊》第九集之六，上海：商務印書館影印本1964年版，本卷頁12。
[20]《勸善金科》卷首“凡例”，《古本戲曲叢刊》第九集之五，本卷頁11。
[21]曹心泉口述、邵茗生筆記《前清內廷演戲回憶錄》，《劇學月刊》第2卷第5期，1933年5月。
[22]樸趾源《熱河日記》卷四“山莊雜記•戲本名目記”，上海：上海書店出版社1997年版，第250頁。
[23]《鼎峙春秋》八本壹出，《古本戲曲叢刊》第九集之三，本卷頁1。
[24]周貽白《中國劇場史》，《周貽白小說戲曲論集》，濟南：齊魯書社1986年版，第481頁。
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