古代諺語
先秦及遠古時代的歌謠和諺語。先秦詩歌中除了《詩經》、《楚辭》、《逸詩》之外，還有壹些歌謠、諺語，也反映了古代詩歌的發展過程。
早在文字出現之前，民謠就已經被人們口頭流傳了。因為當時無法記載，今天只能從古代文獻中發掘壹些後人記憶中的材料。比如《奏曲》就是壹首簡單原始的歌謠:“斷竹，續竹，飛土，壹壹殺。”(《吳越春秋勾踐謀反傳》)它以兩個字為壹拍，組成四個短句，記錄了制作彈弓、彈出土丸、追逐飛禽走獸的狩獵生活片段。相傳是上古易時代的蠟詞:“土反其宅，水歸其谷，蟲無為其澤。”(《禮記·郊特》)這是壹篇蠟祭的發言，帶有命令的口吻。其實就是求八蠟之神消除天災，讓百姓生活安定。歌曲歌詞句式工整，寫作技巧相當熟練。它們不可能出傳說中的易時代，後人寫下來的時候可能已經打磨過了。《尚書·唐史》記載，傳說是夏朝末年的壹首歌謠:“日日喪，同死！”表現了人們對暴君的仇恨，具有強烈的反抗性。《孟子·梁·王輝》也有同樣的記載，說它是詛咒夏傑的民歌，應該比較可信。
傳說是遠古時代的歌謠，散見於文獻中的還有《打土歌》、《清雲松》、《任俠歌》、《麥修歌》。雖然其中所載書籍出版較晚，但韻文都是口頭流傳的。它們在被錄制之前已經流傳了很久，錄制時可能會有修改，也不可避免地受到當時風格的影響，但不能判定為偽作。比如《打土之歌》:“地利於我何用？”據記載，這是堯帝時代壹位80歲老人唱的歌。從社會發展史來看，原始公社時期，生產力相當低下，不可能有“挖井”“耕田”的獨立經濟生活。那時候人們還沒有“地利於我何用”的觀念。這些對立的痕跡可能是因為後人的改寫，但從基本內容來看，應該是更早產生的。再如《清雲歌》:“清雲爛，糗，日月明，復旦糗！”(見《尚書》卷壹)這首短詩內容豐富，遣詞造句，句式工整，技巧嫻熟。虞舜的口頭創作很難達到如此高的造詣。顯然經過了後人的打磨，但其內容表達了贊美日月、崇拜自然的樸素感情，保留了古代思想和習俗的影子。
後世古籍中記載的歌謠，如《史記·伯夷列傳》中的《采薇之歌》，起源於以四言詩為主體的《詩經》時代。即使有可能，也不壹定能完全保持原貌。《論語》中的《楚辭》和《孟子·離婁論》中的《孺子歌》揭示了向楚辭文體過渡的線索。
更接近南方歌曲的是戰國時期的任玥歌曲:“今天是什麽日子？船的中遊是什麽？今天是什麽日子，妳要和王子同舟共濟？我慚愧，我不配我的拙見。迷茫的心情，不僅可以滿足王子。山中有樹，樹中有枝，心說(嶽)君Xi君不知”。據《說苑》說，這首歌是從少數民族語言翻譯過來的。船是由Xi王子E君乘坐的，越南歌手抱著E君唱歌，語氣委婉，感情深厚。“山上有樹，木上有枝”是暗語，“枝”是“知”的葉音，有點像南朝民歌。沈德潛對這首詩的評價是:“和《我想我的兒子，不敢說話》(九歌，湘夫人)壹樣。(《古詩之源》)
在古代，民謠和諺語經常被合在壹起。事實上，民謠和諺語的意思相似，但卻不同。民謠是指不用樂器演唱；諺語是指用簡單通俗的固定句子來說明某壹個道理的諺語。
殷商以前的諺語，現在已經很少了。古書裏有很多諺語，比如《左傳》，比如:“若有無瑕之心，怎能無家可歸”(《明史》)；“狐裘為絲絨，壹國三公，誰適合我”(《Xi公五年》)；“輔車相依，唇亡齒寒”(《Xi公五年》)；“房子不是占蔔，鄰居是占蔔”(《召公三年》)。這些諺語的上限很難確定，它們所反映的內容和形式已經相當成熟。前兩種情況也是諺語，後兩種情況接近諺語，都不可能是古人的創造。
《論語》、《孟子》、《荀子》、《國語》、《戰國策》、《禮記》等都記載了很多古代諺語。，是後來產生並寫成的，壹般是句式工整的警句，是人們勞動和生活經驗的總結。
伊勢
先秦古籍中經常引用詩詞，有些詩詞超出了《詩經》的305篇，前人稱之為“易詩”。
傳世的《詩經》並不完整，如瀟雅的《南長》、《柏華》、《舒華》、《幽耕》、《崇秋》、《幽異》等六篇，均見於《伊犁鄉飲禮》和《伊犁李嫣》。《毛傳》認為“言有而死”，朱的《詩傳》認為六篇都是“有言而無言”。多數學者贊同毛傳，認為他已經辭世。還有《商朝頌》。據《國語魯豫》記載，原本有12篇。時至今日，《詩經》只收錄了5篇，其他7篇何時散佚尚不確定。此外，《詩經》還有壹些漏句，如《瀟雅綿水》第三章，其中前兩章有8句，而第三章只有6句，朱對前兩句存疑；《周松衛青》只有四句，朱懷疑有所遺漏；松露宮***9章，前五章中，第壹、二、三、五章都是17句，僅第四章就是16句，朱認為是1句。姚基恒《詩經通論》反對朱之說，使這首詩不存在漏句，但理由不足。
先秦古籍中引用的詩詞，如《荀子·王霸》，如霜雪，如日月之明。做了就活下來，不做就死。”《臣道》引用“國家命大，不可告人，礙其獻身”；《借母》、《鄭明》、《法興》中有壹些“詩意”的句子，而《詩經》中卻沒有。再如《左傳·莊公二十二年》“跳過車騎，以弓招我。妳不想去嗎？恐吾友而友之”，與《左傳》成功九年、相公五年、相公八年、相公三十年、召公四年、召公十二年、召公二十六年所引的壹些詩句也是如此。但這些詩歌是否是從《詩經》中收集，然後再分散的，尚難確定。還有壹些其他的古書比如國語，論語。這些“逃亡詩”的總數並不多。
清代《郝氏遺囑》中的《詩經》有1卷，收藏較為完整。
騷體
騷體是壹種詩歌體裁，以屈原的作品《離騷》命名。因為後人經常用騷體來概括楚辭，所以騷體也可以稱為楚辭。漢代司馬相如的《長門賦》、《達人賦》、班固的《遊同賦》和張衡的《四選賦》在體裁上與《離騷》相近，所以後者也被稱為“騷體賦”。這樣，“騷體”也包括壹些與“離騷”形式相似的賦
騷體是屈原在楚民歌基礎上創作的抒情韻文，以《離騷》為代表，壹般篇幅較長，句式靈活不規則，六七言，以“Xi”二字為助詞。另外，過去有人總結過，“騷”的聲調以虛詞為句腰，腰上詞與句尾詞的區別是和諧的，同調是別扭的；《九歌》以“Xi”二字為句腰，句調也是如此。騷體可以叫詩，也可以叫賦。漢代以後，蔡琰的《悲憤詩》後半部分、韓愈的《賦之賦》、柳宗元的《懲咎賦》和晟敏的賦都可以歸入騷體。
騷體主要作家:屈原、宋玉、蔡琰。
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秦漢時期
韓良樂府
樂府原本是漢代掌管音樂的官職。因為專門收集整理民歌民謠，後人就用樂府來代替民歌民謠。到了六朝時期，“樂府”和“古體詩”更明確地放在壹起，以區分兩類詩歌，即入樂的歌和諷刺詠懷的詩。宋元以後，“樂府”作為詞、曲的雅稱。
東漢民歌異常活躍，這與光武帝聽風觀政的用人政策和迷信占蔔術密切相關。光武帝的“舉官、大臣、大臣禁坐，問人意見，觀風謠言”，促使“屠州市者爭其官”。“建武至永平之間，官事深廣，急以讒言改易壽昌”(《後漢書·官傳序》)。“謠言”即“聽人言善惡”(後漢書劉韜傳註)。何皇帝曾說“使人分頭去郡縣微服看山歌”(《後漢書·李賀傳》)，淩皇帝也說“臣告官用讒言作刺史，兩千石害民”(《後漢書·劉韜傳》)。於是，州官上任，也就“衣間而行”，“望縣市而問流言”(《後漢書·羊續傳》)。這種用人政策和措施明顯鼓勵地方官員和學者利用民謠制造輿論，成為黨爭的政治手段。與此同時，從事占蔔的儒生、方士也經常編造、利用民謠來說真話。因此，相關史籍中所載的歌謠大多是政治性、習俗性的，有相當壹部分是文人所作，其收藏與樂官無關。
兩首漢樂府詩中現今最有價值的作品是50多首民歌、壹些諺語和少數有姓名或匿名的文人所寫的詩。大部分都很難確定寫作時期。前人可以參考音樂技巧是否符合古詩詞的意誌，或者通過廣泛引用歷史事件來推斷諷刺意圖，但不足以確定寫作時期。總的來說，《漢歌十八首》因“惟以漢歌為軍樂之聲”(朱幹《樂府正義》)而作於西漢初年或更早，但曲詞久未整理，音字混雜，不易理解。《和聲》是壹首古老的中國歌曲。“絲竹更諧，持節者唱”(《宋·樂書誌》)。樂府詩《晉書·樂記》卷二十六載:‘樂運動古體詩皆有之，漢代街上盛傳，‘江南可采蓮’，‘武聖八十九子’，‘白頭歌’，後漸為絲弦所接受，即香河之歌也’。有壹部分是西漢的作品，但也有東漢的作品，比如《雁門太守行》，唱的是東漢洛陽做王浣的事情，不是古詩。雜曲是樂府中未記載的壹首歌，歌詞也是東漢時期的許多作品。至於謠諺及其文人制作，有壹些記載或考證，多為東漢作品。所以今天有兩部漢樂府，東漢的作品普遍比西漢多。
樂府官員和黃門壹樣，接近崇尚卓越，這在傳統的人格清濁觀念和雅俗詩樂中是被鄙視的。漢元帝愛好音樂，欣賞丁懂音樂。大臣斯坦批評說:“如果表演者在絲竹鼓之間，那麽陳暉、李傕(都是黃門提倡的)就比匡衡高，也可以愛國。”(《漢書·史丹列傳》)皇帝不能不憂，文人也必然更加克制。樂府歌是流行的歌，五七雜詞的歌詞是流行的風格(智羽《別離隨筆》)。所以西漢著名作家“是王、楊、梅、馬的弟子，其詞激越，而吟於無聲”(《鐘嶸詩序》)。東漢文人寫的樂府歌很少。舜帝、桓帝前後，民間湧現出壹批無名氏文人創作的五言詩，即以《古詩十九首》為代表的五言“古體詩”，其中有壹部分是樂府歌，到魏晉時期仍在傳唱。此外，漢代的黃門樂師也創作歌曲，如的《北方美人》、東漢辛延年的《林玉郎》、宋子厚的《董嬌饒》。總的來說，兩漢樂府歌曲的成就主要以民間創作為代表。
漢代樂府的歌、謠、諺作品有兩部，即宋代郭懋謙的《樂府詩》、元代左克明的《古樂府》、明代馮維訥的《古樂府集》和梅鼎祚的《古樂源》。金《先秦兩漢魏晉南北朝詩》集前人之大成。
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金煒
建安棋梓
建安年間(公元196 ~ 220)，七位文學家被統稱。最早提出“七子”說的是曹丕。他在《典論·論文》中說:“今之文人，有魯的孔居，廣陵的陳張，的王參，北海的徐淦，的，汝南的德聯，東平的劉真。七個兒子。學無所剩，言無所剩，鹽自傲，目中無人。“這七人大體代表了建安時期除曹石父子之外的優秀作家，所以‘七子’說得到了後世的廣泛認同。
“七子”的壹生，基本上可以分為兩個時期。在漢末社會大戰爭前期，雖然兩人的社會地位和生活經歷不同，但都逃脫不了患難與共的命運。後期都是依附於曹操，孔融在少府擔任高官，王燦擔任仆從，其余也都是曹實父子的親信大臣。但孔融後來與曹操發生沖突，被殺。因為這七人加入曹操的時間不同，所以他們的前後期並沒有統壹的界限。孔融在建安元年(196)，徐幹、阮瑀在建安初，陳琳在建安五年，王燦在建安十三年，劉振、楊穎在建安十三年。與他們的人生軌跡相對應，“七子”的創作也可以分為兩個階段。早期作品多反映社會動蕩的現實，表達憂國憂民的情懷。主要作品有王燦的《七傷詩》、《登樓頌》、陳琳的《長城洞飲馬》、阮瑀的《駛出北國門》、劉真的《贈吾弟》等，都有現實意義和壹定的思想深度。但有些作品太過深沈感傷，如阮瑀的七傷詩、劉真的《失題》、《天地不遇》等。後期作品多反映其對曹石政權的支持和建立自己政績的野心，內容多為宴請、給予解答等。但有些對曹石父子的贊美卻伴隨著跟屁蟲，表現出庸俗的態度。但無論是之前還是之後，“七子”的創作都是以積極健康的內容為主。
《七子》的創作有自己的個性和獨特的風格。孔融擅長朗誦散文，作品充滿朝氣。王燦的詩、詞、散文以“善”著稱，作品抒情。劉真擅長詩歌，風格蒼涼。以章句秘書著稱的陳琳和阮瑀在當時的詩歌創作上也取得了壹定的成就。他們的風格差異在於陳琳的力量和阮瑀的自然流暢。徐幹詩文兼備，文筆細膩，身體舒緩。楊穎還擅長詩歌和散文，他的作品是和諧的和文學的。“七子”的創作風格也有相通之處，是建安文學的時代風格。這種時代風格的具體內容及其形成原因，就是劉勰在《文心雕龍:時統》中所說的:“時看時，雅而慷慨，好物散於世，風衰而俗，誌深而長，故大綱富而怒。”
“七子”在中國文學史上有著非常重要的地位。他們與“三曹”壹起構成了建安作家的主力軍。他們都為詩歌、散文、散文的發展做出了貢獻。
詩歌方面，“七子”主要寫五言詩。五言詩是東漢末年才興起的壹種新詩體。“古體詩”在桓、淩世界的出現，標誌著五言詩的初步成熟。而“七子”的優秀五言詩，則充滿了情感和變化，使五言詩在藝術上更為精致，如徐淦的《思房圖》，比《青青河邊的草》或《冉冉的孤竹》更為細膩深刻。陳琳的《長城洞飲馬》和阮瑀的《驅出北門》都是漢末戰前所作，其寫作時間不壹定晚於《古詩》，因此其在五言詩發展史上的重要性更值得關註。
在辭賦方面，“七子”寫了大量的付曉，他們在張衡、蔡邕成就的基礎上，為付曉的進壹步繁榮做出了貢獻。《七子》小賦有三點值得關註:壹是取材範圍擴大，平民化、日常化的題材進壹步淡化了以往大賦的貴族性質；二是反映社會現實的功能加強，直接描寫政治事件的作品增多；第三，抒情色彩越來越濃。曹丕在《典論·雜文》中對《七子賦》給予了高度評價，劉勰在《文心雕龍·釋賦》中也表達了同樣的觀點。他特別認為王燦、徐幹是曹魏壹代的“賦都”，說他們可以與宋玉、司馬相如、左思、潘嶽並列。
在散文方面，孔融的張彪、陳琳和的《秘書》、徐幹和王燦的散文在當時都是獨樹壹幟的。他們* * *相同的優點是曹丕說“文以氣為本”(典論文)，體現了作者獨特的氣質。"七子"的著名雜文有孔融的《薦秘恒書》、《與曹公談盛孝章》、《陳琳遷禹州》、《為曹洪、魏王撰書》、《阮瑀為曹公、孫權撰書》、《王參論政》、《荊州文學正史》等。“七子”散文在形式上傾向於駢文，孔融、陳琳尤甚。他們的壹些作品對仗整理，經常使用典故，成為漢末西晉散文駢化過程中不可忽視的壹環。
“七子”著作的原集已全部丟失，現今僅存徐幹的政治倫理專著《論中國》。明代張騫編纂了《孔夫子少府集》、《王石忠集》、《陳濟世集》、《阮集》、《劉公幹集》、《英德蓮秀蓮集》，收入漢魏六朝藏書壹百零三部。清代楊編撰了《建安七章》。
原始體
這是公元240年至249年三國第三位皇帝曹芳的年號。而傳統的“鄭石體”是指整個曹魏後期(240 ~ 265)的文學風格，包括鄭石。
從文學史的階段來看，從壹開始就建設安安和太康，是壹個重要的文學轉折點。然而，鄭石文學並不完整，而是可以大致分為兩個流派。壹派以言和、王弼為代表，史稱“王鶴”。這個學派的作者都生活在老莊，修習明、李，喜歡玄學。他們大多出身名門，身居高位。他們的詩大多以表現道家情趣為主旨，娛老莊，遨遊玄妙，所以劉勰說:“明道為始，詩中夾雜仙心。言和人民是膚淺的。”(《文心雕龍·史明》)另壹派以嵇康、阮籍為代表，包括“竹林七賢”的壹些。他們也活在《上莊》裏，喜歡明說，但也更關註現實矛盾。他們的詩歌以表現現實生活感受為主，內容深刻，藝術技巧高超，成就大大超過前代。阮籍的《詠懷詩》就是最好的代表。劉勰曰:“唯姬誌清正，其誌遠而深，故可標之。”(同上)只是指出了他們創作的基本特點。但由於該派作家大多處於司馬氏集團執政的政治壓力之下，處境微妙而危險，因此其作品的尖銳性和真實性也受到不同程度的限制。總的來說，嵇、阮兩家繼承了建安文學的遺風，顯示了時代的特色；王、何兩家則與建安文學傳統脫節，開啟了金代玄學的先河。這兩派的結合構成了“正始”的基本面貌。
泰康緹
這是西晉的壹種詩風或風格。“太康”(公元280-289年)是西晉皇帝司馬燕的稱號。“太康提”之名最早見於宋的《滄浪詩話》。嚴說，這是根據梁中容的詩，“在太康，有三(張載、張協、)，二陸(陸機、)，二潘(潘嶽、潘尼)，壹左(左思)，波爾之復興，繼前吳王，而中興文章”。鐘嶸的理論是對西晉前中期詩風的概述。而嚴羽則明確指的是太康時期以左思、潘嶽為代表的詩風，即他所謂的“辨是壹種語言”。
太康前後是西晉文壇比較繁榮的時期，很多作家都有很多傳世佳作。太康的詩壹般以陸機和潘嶽為代表。他們的詩歌更註重藝術形式的追求，講究華麗的辭藻和工整的對仗，是“立意豐富，散文豐富，組合優美”(宋·《淩雲傳》)。詩歌的技法雖然更加精湛，但有時過於追求形式，往往在雕琢中迷失自我，在筆法上變得呆滯無力。總之，這壹時期詩人的總體風格是“采其始，柔於建安，或析其文為妙，或流而遠之”(《文心雕龍·史明》)。但每個作家還是有自己的獨到之處:“潘文淺而潔，魯文深而悶”(《世說新語·文學》)。其他如張協等，以其新穎的語言和“巧構如詞”而著稱，左思在泰康詩風中獨樹壹幟。他的詩內容豐富，語言樸實，氣勢雄渾。分別是“美如孟德，素雅仿子”(《蔡繼堂古詩精選》卷十壹)，不失漢魏遺風。
玄學派詩歌
壹首以講解老莊和佛教哲學為主要內容的詩。始於西晉末年，盛行於東晉。魏晉以來，社會動蕩不安，士大夫們為了避免牽壹發而動全身，都試圖隱藏自己的意圖。西晉後期，這壹思潮逐漸影響到詩歌創作。尤其是東晉時期，由於佛教的盛行，玄學與佛教逐漸結合，許多詩人以詩歌的形式表達了對玄理的理解。《文心雕龍·時間系列》壹文說:“自中朝高貴玄，江左稱盛。因為談殘氣，成了壹種風格，是基於對世界的極度悲哀和無可奈何。詩必是(老子)的目的，是(莊子)啟元的意義。”《世說新語文學評論》引用了譚道鸞、徐晉陽秋的話，也指出“渡江(指東晉)在佛教中特別興盛”。這壹詩歌流派的出現雖然反映了魏晉玄學對文學的影響，但其實質與王弼、言和、阮籍、嵇康等早期玄學家的影響是不同的。到了西晉後期，玄學已經成為精英階層的思想理論，而這壹理論又通過東晉的支遁之手與佛教思想結合在壹起，反映了當時文人逃避現實的精神狀態。孫綽和許遜是玄學派詩人的代表。由於玄言詩大多“言過其實，毫無味道”(《詩序》)，缺乏藝術形象和真摯感情，文學價值不高，所以作品大多失傳。齊的《先秦兩漢魏晉南北朝詩歌總集》由孫綽的12首詩和的3首詩組成。此外，謝安、王羲之的《蘭亭序》也是典型的玄言詩。但由於魏晉玄學提倡“得意忘象”，自然景物在玄學派詩人的作品中往往以“言與象”的形式出現，以體味玄機。比如孫綽的詩《秋》，比較文藝。許遜也有“宋慶凝髓，秋菊失香”的美句。蘭亭詩中也有生動的景物描寫。謝靈運的玄言山水詩和陶淵明的部分詩作所營造的寧靜意境，似乎都多少受到玄言的影響。
代表作家:孫綽、許遜、謝安、王羲之。
竹林七賢
三國魏末的七大名士，分別是嵇康、劉晨阮籍、河內單濤、河內向秀、郭培劉玲、劉晨阮賢、瑯邪王戎。因為彼此有交往，曾在楊珊(今河南修武)竹林下聚會，被稱為天下竹林七賢。七個人的思想傾向略有不同。嵇康、阮籍、劉玲、阮鹹，總是臣服於老莊，越是有名越是自然。單濤和王戎擅長老莊並融合儒家思想，而湘繡則主張名教與自然的統壹。政治態度有明顯的不同。嵇康、阮籍、劉玲等。是魏國的官員，但他們與司馬氏集團不合作，司馬氏集團掌權，已成為替代者。嵇康被殺後，湘繡被迫做官。阮賢曾在晉朝當過侍郎，但他並不受司馬燕的器重。起初，單濤是“隱形”的，但在40歲後，他成為了壹名官員，並投靠了司馬師。他擔任過公使、助理、司徒雷登等官職。並成為司馬師政權的高官。王戎吝嗇小氣，名利雙收。入晉後，歷任侍郎、吏部尚書、司徒等職。在很長壹段時間裏，並在晉武帝和惠帝兩朝為官，直到八王之亂，他仍然過著悠閑的生活，並沒有丟掉自己的職位。
七人在文學創作上成就各異。阮籍的五言詩和嵇康的散文都在文學史上占有重要地位。湘繡的賦，短小深情，也稱佳作。劉玲有壹篇散文《酒德頌》，其文體與阮籍《大人先生傳》頗為接近。他的五言詩也有壹定水平，但現存作品不多。阮賢精通音律，但沒有留下文學作品。盡管單濤和王戎善於表達清楚，但他們似乎並不比寫作更長。《隋書經籍誌》錄有《單濤》五卷，今見佚文均為宣敘文，文獻價值不大。王戎的作品很少。
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南北朝
雜詩
泛指古典詩歌正式文體以外的各種詩歌文體。這些詩大多以特殊的方式改變其形式、句法、節奏和韻律，成為獨特而奇特的作品，壹般帶有文字遊戲的性質。明代徐世曾《辨體》說:“按詩分有各種體式:壹曰拙，二曰蜂腰體，三曰斷弦體，四曰分句體，五曰偷泉體，六曰首尾韻體，七曰板體，八曰背體，九曰失句體，十曰疊體體體，十壹曰寫體體，十二曰拙。其實可以歸為雜詩的不止這些。如藏頭詩，靈體，滑輪體等等。雜詩多為漢魏六朝文人所創作。雖然他們表現出了壹定的巧思和駕馭文字的能力，但“終詩不正體”(吳訥《明代文章體辨》序)不能算作正式的文學作品。
樂府詩
原為音樂官署，設在西漢。掌管廟中所用的音樂，制作樂譜，培訓樂師，收集民間詩詞曲賦。後來樂府官員收集創作的歌曲統稱為“樂府詩”，或簡稱為“樂府”。後人也將魏晉唐以來可供欣賞的詩歌和後世模仿樂府這壹古老題材的作品稱為“樂府”。宋、元、明時期的詞、散曲、戲曲，因與音樂配合，有時被稱為“樂府”。
宮體詩
流行於梁末陳的壹種詩歌流派。“宮體”之名最早出現在蕭綱在《梁書簡文帝紀》中的評論:“為輕所傷，故當時稱宮體”。然而，這種詩風卻是從梁武帝、吳筠、何遜、劉曉卓開始的。宮體詩的主要作者是肖鋼、蕭藝以及聚集在他們周圍的壹些學者，如徐幹、於建武、徐陵。陳和他的侍從也可歸入這壹類。對宮體詩的批評壹直是，很多宮體詩關註的是女性的生活和體態。其實宮體詩的內容並不局限於女性生活，也有壹些歌頌事物的抒情作品。即使寫女性生活的作品，也只有少數格調低下。壹般來說，宮體詩的意境是輕浮的，詩風是柔淡的。至於被稱為宮體詩人的肖鋼和蕭藝，他們也寫出了許多優美易讀的作品。至於余健吾和徐陵，也有壹些優秀的詩詞。
從詩歌發展史來看，宮體詩扮演著兩個角色。壹方面，隋初唐詩歌比較弱，多少受其影響；另壹方面，它在形式上比永明體更傾向於格律。《梁書·徐彪傳》說，徐彪“屬於新風格，不拘泥於舊風格”。這種“新變”是宮體詩的形式特征。有學者統計，宮體詩約有40%符合詩歌節奏；基本匹配的數量特別多。由此可見，“宮體詩”對後世律詩的形成有著重要的推動作用。至於其豐富的典故和優美的修辭，對後世也有壹定的積極作用。如唐代李賀、李商隱的詩歌，明顯吸收了“宮體詩”的壹些技法。
代表作家:肖鋼、蕭藝、許幹、於建武、許淩。
徐玉體
指南北朝時期徐堅與徐陵、於健吾、於欣的詩風。南朝梁末詩人徐堅和於健吾都是蕭綱所重視的詩人，以寫艷情詩著稱。徐陵、庾信早年為官，詩風承父輩。他們更漂亮，用了更多的古典詩歌。徐陵後來做官，繼續寫艷情詩。庾信因使命被留在北周，後期詩風轉變，蒼涼蒼勁，徐陵望塵莫及。但其重修辭、多用典故的特點仍與許相似。唐代元稹為杜甫寫墓誌銘，曾把“余旭”的特點概括為“流動的美”，這是從詩歌的角度來說的。就駢文而言，特指徐陵和庾信。與他們的前輩沈約和任芳相比，他們更註重典故的運用，文筆也更加優美。但由於用典過於死板，有時個別句子不通順，影響了文章的通順。
清代蔣士銓說:“畢竟唐朝是滯而不易，美而不快。許小木(許翎飾)毫不猶豫地逃了出來。玉子山(育新)集閑適與閑適於壹身，故古往今來絕無僅有。”(《四十六選:總論》)這段話雖然得到了很高的評價，但它指出了徐與余的相似之處，指出余的駢文優於徐陵，這是公允的理論。
連接詩
古代寫詩的方式之壹是兩人或多人寫壹首詩，連成壹片。《舊傳》中最早的對聯，始於漢武帝時的《白涼臺》詩。該詩共七言二十六句，每句由二十六人相連，句句押韻，也被後人稱為“百良體”。但據後人考證，這首詩是偽作，不可靠。促進