古琴結構
壹架鋼琴的長度壹般在三尺六寸五左右(約120-125 cm)，象征著壹年365天(就像周日365度)。通常大約六英寸(大約20厘米)寬。壹般約兩英寸(約6厘米)厚。秦最早是按照鳳凰的形狀制作的，它的全身與鳳凰(或人體)相對應，有頭、頸、肩、腰、尾、足。
“琴頭”的上部稱為前額。額頭下端鑲嵌硬木支撐琴弦，稱為“月山”，又名“林躍”，是鋼琴最高的部位。琴底有兩個音槽，中間大壹點的叫“龍池”，尾部小壹點的叫“鳳凰沼”。這叫上山下河，還有龍鳳，象征天下。月山額側有壹硬木條，名曰“陸承”。桌子上有七個“弦眼”，是用來系弦的。它下面有七個“秦子”用來調弦。琴頭的側端，還有“鳳眼”和“衛士”。從腰部以下，稱為“琴尾”。琴尾鑲嵌著壹種刻有淺槽的硬木“龍膠”，是用來穿線的。龍膠兩側的邊飾稱為“冠角”，也稱“焦尾”。
七根琴弦露出的部分穿過嶽山和桂龍，在琴底變成壹對“鵝掌”，象征著七星。
琴腹中，頭部有兩個隱藏的凹槽，壹個是舌尖，壹個是音池，壹個是受音端，也叫韻沼。與龍池、豐滿相對應，往往每個地方都有壹個“殷娜”。龍池殷娜頭側有壹個“天柱”，尾側有壹個“地柱”。發出聲音時，“聲欲出而過，揮之不去，卻有余味。”由於鋼琴無“銷”(柱)、無“碼”，靈活彈奏十分方便，且具有有效弦極長、琴弦振動幅度大、余音無窮的特點，故有其獨特的手走音。
就結構而言，鋼琴各部分的結構都很合理。它的體積不算太大，不僅攜帶方便，而且美觀大方。鋼琴的造型足以讓人愉悅。從鋼琴各部分的命名也可以看出，鋼琴體系是受儒家思想影響的。
琴前寬後窄，象征尊卑之別。官、商、角、征、羽五串象征著君、臣、民、事、物五個社會階層。後來加上的第六根和第七根弦叫做文和武，象征君臣和睦。十二個會徽分別象征十二月，而中間最大的會徽代表六月，象征閏月。古琴有泛音、壓音、散音三種音色，分別象征天、地、人的和諧。這些古琴造型命名的象征意義實際上反映了儒家的禮樂思想和中國人對和諧的重視。因為禮儀的功能是保護個體，使人格發揮作用，並與之同樂，其功能是與群體和諧。禮樂並用，可以使個體和群體相互調節，形成人與人之間平和合理的生活。所以實行這兩套看似對立的禮樂之術，是為了達到相輔相成、和諧的目的。從古琴形態名稱借用的社會秩序、等級名稱可以看出，其生產形態蘊含著深刻的育人含義。
古琴造型
古琴造型優美，有伏羲式、仲尼式、朱利安式、夕陽式、腦波式、蕉葉式、神農式等等。主要是根據琴身的頸腰形態不同。漆有斷紋，是古鋼琴的標誌。由於長期性能的震動和木材、漆基的不同，可形成各種斷線，如梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、破冰、龜紋等。壹架斷了線的鋼琴，因為聲音清晰，外形美觀，所以更有價值。古代名琴有路岐、交尾、春雷、冰清玉潔、大聖遺風、小九裴歡等。
古琴演變
唐琴，尤其是唐代的古箏，外形豐滿圓潤。現存的唐琴大多常有兩塊泡桐木貼在龍池和豐滿的面板上，作為假鈔使用。直到明朝初年，仍有制琴人使用這種方法。唐琴的斷句大多是蛇腹斷，還有冰斷和流水斷。它的表面漆灰有墨和栗殼兩種顏色，朱砂漆的都是後人修補時加上的。灰胎是純鹿角灰，琴背兩側自下而上用麻布包裹直至面板邊緣，防止上下板開膠。這些琴的邊長都在120到125 cm之間。宋代古琴變，全長1.28厘米，肩寬25厘米。其體扁平長大，尺寸大於唐琴傳世，為北宋主要風格之壹。到了南宋，除了仿古作品之外，形體逐漸變得扁平、狹窄，尤其是仲尼式古琴，是南宋制琴的主要風格。宋代制琴的主要材料是桐面梓底或松面底。斷紋有蛇腹，冰紋，流水，牛毛很少。灰胎還是以鹿角灰為主，也有人用亞麻做打底，但很少。北宋後期也有使用八寶灰(即把金、銀、珍珠、祖母綠珊瑚碾碎，與鹿角灰混合)。宋代是繼唐代之後制琴史上的壹個重要階段，政府甚至專門設立局來制琴，稱為“官琴”。元代制琴是宋明過渡時期的產物。因為持續時間短，現存的物件很少。在明代，鋼琴的數量是空前的。無論是皇帝的王子還是官員的家庭，都有許多擅長鋼琴的人。宗室中有四位著名的制琴家:王寧、恒旺、王怡和王陸。四王中，造秦最多，始於崇禎。據悉，樣式大小相同的有四五百件之多，均按時間順序編號並刻在腹部；琴背刻有“中和”之名，景宜大師《楊昌江河水》詩及“魯傳”印章均繪有八寶。
播放方法
演奏時，將鋼琴放在桌子上，右手撥弦，左手按弦，拾音。古琴有四個八度兩個音的音域。散音7個，泛音91個，聲調147個。玩法很多，撐、破、擦、挑、勾、挑、打、挑、轉、戳、捏、滾等等。左手有歌、曲、音符、顛簸、前進、後退、上升等。
古代制琴大師及其風格特征。
唐朝有許多鋼琴大師。除了雷家族(、、、雷玨、雷·)之外，文獻中還記載了其他著名的大師:張越、郭杲和。可惜的是，除了雷的鋼琴，沒有作品流傳下來。宋代著名的琴家很多，北宋有朱、馬錫良、馬錫仁、和尚仁智，南宋有金州、金公路、陳恒道，末有嚴尊、馬大福、梅思言。宋代做琴刻年的人很少，仿唐朝的也很多。元代著名的鋼琴演奏家有顏、石、石古韻和，其中以最為著名。有許多朱琴的仿制品，其中壹些刻著“朱誌遠”或“朱誌遠”。希望收藏者關註。明代也有許多鋼琴大師，如塗、，最著名的是張的《尊師重道》和《順修》。張岱《陶庵夢》指張制琴為吳中絕技之壹，“能守百年無敵手”。
古琴碎紋
指的是鋼琴在演奏過程中，由於歲月的風化和震動而在表面留下的各種碎痕。斷線的種類很多，主要有梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰斷、流水斷、龍林斷等。壹般來說，壹把琴百年不出現斷線，斷線隨年代不同，這是收藏古琴的主要依據之壹。
古琴收藏精要
鑒定古琴很重要的壹點是古琴的斷紋百年後不會出現。假斷線自古有之，方法很多，比如用猛火烘烤，再用冰雪激發，使其開裂；或用滲入灰中的蛋白質作畫，制成後用甑蒸，然後風幹；或者用石膏在灰底烘烤。其實仔細觀察，斷線的真實性還是有很大區別的。真正的折線流暢，線尾自然消失，峰巒如劍。但經過冷熱催化或刀刻的過程，假折線難免不自然，有瑕疵。古琴的銘文也是鑒定古琴真偽的重要依據。琴背是刻的，而琴腹有刻和寫兩種，刀刻者容易保存，但墨水寫久了就不好鑒別了。古琴腹部的雕刻，如琴身兩側上下板的粘連，多為真跡。如果有重建的痕跡，需要仔細研究。最難鑒別的是那些把舊琴剖開用假錢刻的，還有那些用古木琴時用假錢刻的。無論腹背，資深鑒定師也能從歷代帝王的習慣稱謂、禁忌語、壹個朝代或壹個書法家的書法風格中鑒別出來。以演奏為主要目的的收藏者，肯定會把琴的音色作為主要標準之壹。我們聽壹把古琴的聲音，音色渾厚明亮，音色均勻，泛音明亮，有反應，就知道是壹把好古琴。有的古琴有斷線，但按音彈奏會有“停音”，影響聽力。這時候要仔細權衡得失，不要輕易放棄。收藏古琴壹般選擇掛在幹墻上，不宜長時間平放；如果長時間平放，容易造成“塌陷”。古琴作為壹種樂器，要經常彈奏，否則會使音色變得又黑又澀，還會使古琴受到蟲蛀。
古琴名曲
《梅花三弄》、《平沙雁》、《廣陵散》、《瀟湘雲水》、《漁樵問答》、《梳妝》、《陽關三記》、《流水與醉酒》等。古琴的壹大優勢就是自我情緒的表達。夜深人靜的時候，最好的選擇就是彈壹首古琴曲來表達自我的心情。
傳世名琴
唐朝
春秦磊朱利安市
小九環佩琴伏羲風格
小九環佩琴伏羲風格
春雷琴伏羲風格
大聖遺風秦福喜式
九夜響秦沛伏羲風情
大聖遺風秦風格
杜友琴靈機室
師曠風格的秦怡太古
梅花與鋼琴仲尼風格
老龍隱秦湘石泉
壹池伯琴神農式
全飛秦朱利安室
宋朝
玉胡兵秦沈農事
混沌蔡琴靈官式
萬和秦頌仲尼風情
鐵克勤風濕石
海月情秦暉仲尼風情
戴明
赫萊琴夕陽風情
中和秦列子風格
祝公望秦椒夜市
何銘秋月琴何銘秋月石
古琴流派
壹，秦學派的概念
(壹)什麽是秦學派？
百家爭鳴，可以對學術發展起到很強的推動作用。秦文化自然也是如此。琴文化本身就是壹門非常個性化的藝術，不同地域、不同老師的琴家風格也各不相同。同壹個地區，同壹個老師手下的琴手風格也不壹樣。不同的音樂人對同壹首曲目會有不同的理解，形成不同的風格。所以，在鋼琴領域，也是流派紛呈。所謂流派，是指學術派和文學派。這裏所說的派系是指按照相同的原則或風格討論學習的不同團體。在秦文化領域，和其他學術領域壹樣，有著眾多的藝術觀點和演奏風格。琴家各自遵循相同的觀點和風格，形成壹定的琴家群體，稱為琴派。同壹個琴派所謂* * *雷同，壹般取決於地方色彩、師承淵源、流派所依據的傳記、琴學觀點、基本演奏風格。
(2)琴派是如何形成的？
琴派是怎麽產生的？秦樂是人類心靈的外在體現。不同的音樂家對琴文化的理解，自然受其才情、性格、個人修養、思想境界、心理狀態的影響。隨著理解的不同，揭示在手指下，韻味不同，形成不同的藝術風格。風格相近的人最終會形成壹個鋼琴流派，這是很自然的。秦學派的形成可以歸納為三個主要因素，即地域影響、師承影響和不同的人物傳記。
所謂地域影響，指的是同壹地域的音樂人，容易找到老師和訪友，互相學習。另外，民風相近，性格也往往相似。有了這樣的相互影響，更容易形成默契，形成相同或相似的理解和風格，最終形成琴派。
所謂師從影響，是指傑出的小提琴家，因其造詣深厚而獨樹壹幟，為大眾所敬仰，以至於小提琴家紛紛學琴。這樣就形成了不同的師徒制。同壹個老師手下的音樂家，遵循老師的教導，往往對琴道和演奏風格有相同或相近的理解，最終形成琴派。
所謂曲譜不同，是指隨著曲譜的普及，不同的音樂人根據不同的曲譜來學習鋼琴。研究同壹樂譜的音樂家更容易形成相同或相似的理解和風格，最終形成鋼琴學派。
自唐代以來，秦雪的學校就有記載。正如隋唐趙壹力所言:“武聖恬靜婉約。長江若流闊，長河若緩，則有國士之風。蜀之聲不耐煩，浪若奔雷，壹時帥。”
北宋時也有史靜、浙江、江西等流派，有的記載評論說:“史靜太強，江南輕狂，但浙江不野，文學不史。”
明代江浙閩派也有較大影響。正如明代的劉著所說，“福建無壹百二十人，江西無十三四人，浙江無十六七人。”
明末清初之後，至於近代，琴派名家相繼出現，如虞山、廣陵、蒲城、樊川、九藝、諸城、梅安、嶺南等。
現代通訊技術發達，交通便利，文字和音像資料眾多，給現代音樂家提供了便利的學習條件，使他們能夠尋求名師，探討鋼琴學習。因此，在現代琴文化領域，各個琴派可以相互交流，相互融合，取長補短。所以現代很多鋼琴家都可以吸收很多流派的長處，形成自己獨立而鮮明的風格。
二、名校介紹
(壹)浙派
學派名稱:浙派、浙譜、浙曹形成時期:南宋末年。
創始人:郭冕(王楚)主要風格:流暢平和。
代表人物:郭楚望、毛民忠、許、許秋山、許、許中和等。
代表性琴曲:瀟湘水雲、漁歌、樵夫歌、胡笳十八拍等。
重要鋼琴作品:(郭楚望)、(童淵)、夏外琴片(金)、琴(徐)、薛梅沃劍潤琴片(徐忠和)、舞鋼琴片(黃弦)、興莊太音續片。
(2)虞山學校
學校名稱:玉山學校、熟學校。
形成時期:明末創始人:閻正(天池)
主要風格:含蓄悠遠，適中寬廣。
代表人物:閆天池、許尚英、吳景略等。
代表性琴曲:《睡在秋江的夜》《良宵序》《瀟湘水雲》等重要琴曲:《松仙閣譜》(閆天池)、《大黃閣譜》(許尚英)等。
(3)廣陵學校
學校名稱:廣靈學校
形成時期:清朝
創始人:徐長玉等
主要風格:直立、起伏、自由、悠遠。
代表人物:徐長玉、、、吳璇、秦、史空辰、陶、張子謙、劉等。
代表性琴曲:龍香草、梅儂、平沙雁、瀟湘、廣陵散等。
重要鋼琴作品:成建堂譜子(徐昌鈺)、《五指齋譜子》(徐琪)、《紫源堂譜子》(吳璇)、《交安譜子》(秦·)、《枯木禪譜子》(釋空塵)等。
(4)浦城學校
學校名稱:浦城學校
形成時期:清朝
創始人:朱
主要風格:指法細膩，自然脫俗，緩慢適中。
代表人物:朱、徐玉橋、張鶴等。
代表性琴曲:《漁父問答》、《平沙雁》、《陽關三層》、《石上春》等。
重要鋼琴作品:《春草堂樂譜》(蘇秦山)、《古齋樂譜》(朱)、《秦雪概論》(張鶴)等。
(5)泛四川學派
學校名稱:泛川派、川派、蜀派形成時期:清代。
創始人:張(空山)主要風格:奔放、壯麗。
代表人物:張孔山、顧玉成、顧娟、顧、夏壹峰、查福喜、余少澤等。
代表性琴樂:流水，醉漁人晚唱，孔子讀易，普安咒等。
重要鋼琴作品:田文秦歌譜(唐松賢)、白平齋琴譜(顧涓)等。
(6)九個派別
學校名稱:九本學校
形成時期:清朝創始人:楊宗基(白石)
主要風格:渾厚紮實，註重演唱的節奏。
代表人物:、白、管平湖等。
代表秦樂:流水、廣陵散、胡佳十八拍、幽蘭等。
重要鋼琴作品:秦雪系列(師洋百)等。
(7)諸城學派
學校名稱:諸城學校
形成時期:清朝
創始人:王樸昌、王義門
主要風格:清遠(長)、秀麗、纏綿(門)。
代表人物:王浦昌、王義門、王新元、王彥青、王新奎等。
代表性琴曲:《長門怨》、《陽關三層》、《關山月》等。
重要鋼琴作品:《童音山堂樂譜》(王樸昌)、《樂譜修正》(王義門)等。
(8)梅安學校
學校名稱:美安學校
形成時期:清朝
創始人:王(顏青)、許。
主要特點:流暢如歌，優美纏綿，歌曲範圍大。
代表人物:、許、邵大蘇、等。
代表性琴曲有:《平沙雁》、《長門怨》、《關山月》、《夜宿秋江》、《梳妝》等。
重要鋼琴作品:廳樂譜(毛式)、梅庵樂譜(許)等。
(9)嶺南學派
學校名稱:嶺南學校
形成時期:清朝
創始人:黃景行
主要風格:清雅。
代表人物:、李寶光、鄭、楊新倫等。
代表性琴曲:《碧劍柳泉》、《玉橋問答》、《懷古》、《臨風玉樹》、《鷗忘機》、《夜鶯》等。
重要鋼琴作品:古港琴譜、吳雪山方琴譜(黃景行)等。
古琴美學
古琴音樂主要受儒家的和為貴、溫柔敦厚、“德聲即樂”的思想和道家的順應自然、大嗓門、大嗓樂、淡泊無為的思想影響。傳統秦樂主要采用五音即五音，可以說是儒家中和雅正思想的音樂實現，而秦樂清的風格和意境主要是道家思想的壹種體現。古琴的音樂風格因其樂器的形制、音色、題材、內涵、結構而趨於靜、簡、隱、古、平淡、柔美、抒情、飄逸。很多人第壹次聽秦樂甚至會覺得這種樂器是無聲的。古人也說古琴“難學、易忘、難聽”，還有“琴無人聽”。“不聽”和“沒人聽”其實是因為古琴的音樂風格屬於靜、空、深、靜、靜等靜美。這也是古琴最適合在夜深人靜的時候彈奏的原因，因為這樣的環境才能與古琴音樂的風格及其所追求的意境相匹配。把整個古琴音樂藝術稱為琴道確實有道理，因為對古琴的欣賞和理解不能只從它的音樂曲調去理解，而要綜合作為知識分子多方面的精神反映。這壹切表現在主題的選擇、意境的追求、道德的規範上，代表了秦音樂的理想風格和審美標準。
中國的樂器很少有像古琴壹樣有壹套完整的彈琴風格的審美標準。古琴音樂美學的初步形成，早在六朝時期，瞿湛就提出了逐調散音、泛音、音質的要求。唐末五代劉提出“美而不艷，悲而不傷，質而不欺，柔而通順，寧而不動，韻而曲折，聲而孤絕”作為秦道德的標準。其實歷代古琴的演奏風格都有壹些文章。有的見於的《秦專藏》和《秦譜》，有的散見於零星詩文中。而系統、系統地闡述審美經驗的結晶和古琴演奏風格審美標準判斷的琴論文章更為完備和重要，有明代冷謙的《琴聲十六法》和明代徐尚英的《Xi山琴情》。
事實上，冷謙的《鋼琴聲十六法》提出了十六個美學範疇，試圖對鋼琴音樂的美學和演奏進行總結和奠基。十六法是:輕、松、酥、滑、高、凈、清、虛、幽、奇、古、柔、和、病、虛。在每壹個審美範疇下，冷謙更詳細地論述了其內涵和外延，試圖引導讀者從不同的本質、現象和審美特征去把握古琴的音美。現將十六法的概要和內涵簡單分析如下:
(1)輕盈——論發音的適中清晰(技巧控制與興趣表達的關系)；
(2)松散——論歌唱中的騷動之美(技巧論)；
(3)脆性——論手指和手腕力量的柔韌性和彈性(技能論)；
(4)滑——論指法技巧在滑澀表現中的難度(技巧論)；
(5)高——論秦音樂的深邃高遠的意境(意境論)；
(6)潔癖——論鋼琴產品與人格的協調(道德論)；
(7)清——論寧靜清凈的環境、心境、樂器等條件在鍛煉中的重要性(意境論)；
(8)空——論“心安”與“聲空”內外因素結合的重要性(意境論)；
(9)優雅——論琴聲的優雅，源於鋼琴演奏者優雅閑適的性格(道德論)；
(10)奇——論雅樂與秦丹音樂的奇在於撥弄等裝飾性指法和對樂句繼承與組合之間變化的處理(表現主義)；
(11)古——論秦音樂的原始風格來源於寬厚的氣度(風格論)；
(12)連——論鋼琴聲音優雅輕盈的本質(風格論)；
(13)鐘——論偏頗之弊與文字之美(表現主義)；
(14)和——和諧的本質在於技巧的過剩和不足(本質論)；
(15)病——論指法治療姬旭(兼論技巧與意境)；
(16)除法——談指法的變化徐庶(精要論)。
結合這十六個大綱，對其內容的描述可以用不同的方式組合。總的來說還是側重於風格，意境，道德，技巧。屬於較抽象意境的描述詞，高、清、空；論秦的演奏技巧始終是脆、松、輕、滑；論清凈、清凈、空虛、隱居等。鋼琴的質量和特性；論琴風，有古有淡。
十六法也可分為四組:輕松脆、高潔清虛、幽奇古、中和暴燥。第壹組是對外在演奏風格的描述，第二、三組是對演奏時內在意境和音韻表達的描述，第四組是對演奏時音樂整體節奏和速度平衡的要求。第壹組的輕脆不僅僅是這裏的技巧，更是鋼琴材料九德之壹的內容。奇的特點是輕、脆、輕、輕、松、堅、脆、堅、滑。總的來說，十六法的大綱和內容多是抽象的、文藝的、形象化的描述，實踐配合技巧的理論很少，容易導致審美的形式主義。
另壹位是明末清初鋼琴界的重要人物許尚英。他受宋代崔尊度(953-1020)的《秦註》中“清麗幽靜，和諧深遠”的思想影響，寫出了最重要的秦學專著《西山秦情》。徐尚英，別名青山，生於樓縣東倉，其《西山琴情》見於《大黃閣譜》。其中，24個案例的概要和內涵簡要分析如下:
(1)和——音串、音準、音義之和(兼論本質與技巧)；
(2)靜——論鋼琴聲的樸素靜在於調氣練指(兼論性格修養與風格的協調)；
(3)清——提出“真鏡袁弘”作為琴度的內涵，並指出氣候在演奏中的重要性(兼論木材與技巧)；
(4)遠——論想象與意蘊的意境(意境論)；
(5)古——論鋼琴聲音的雅俗之分(論形式與風格)；
(6)連——論秦元音的孤獨與沈默(趣味論)；
(7)田——論田的君子品質與道德修養(趣味論)；
(8)《易——論秦音的超越》其實來源於秦人道德的超越(《論道德與修養》)；
(9)優雅——論鋼琴的優雅，不媚俗而從容逸遠(風格論)；
(10)美——論鋼琴聲音的美與神韻的區別在於古與妖嬈(風格論)；
(11)亮度——論鋼琴聲音的亮度來自於左右手發出的石頭的清脆聲音(音色論)；
(12)拾音——談幾次練習(音色論)後從指彈的空中拾音；
(13)潔凈——論鋼琴聲音的趣味在於手指的嚴格與純凈(境界說)；
(14)潤——論鋼琴聲音的和諧與潤(音色論)；
(15)圓——論如何處理音準、彈奏、樂句過渡之間的婉轉激越過渡(技巧論)；
(16)硬度——論石頭的聲音(技能論)；
(17)宏觀——論琴聲壹定要生硬優雅，下指壹定要大方簡約，這樣才符合古調(境界論)；
(18)細膩——論節奏、章句轉折、連指以及對整篇文章的精妙處理和把握(技趣論)；
(19)滑——在技巧的掌握上，手指的牢固性和靈活性沒有延遲(技巧論)；
(20)健論是指柔韌、活力與琴沖、飄逸的協調(技巧論)；
(21)淡——論聲調的變化淡與淡都離不開中和的目的(量利論)；
(22)重——論鋼琴演奏方法的重與輕的結合(音量與技巧論)；
(23)遲到——論希望與興趣(興趣與意境)的關系；
(24)速度——論速趣速趣的目的(論技巧、趣味、意境)。
雖然二十四式比十六法多了八類，但基本上它們的結構是以壹系列美學範疇組織起來的。二十四例的部分內容與十六法相同。如兩者之和，清、古、簡、凈、淡，二十四勢之靜，十六法之虛；二十四況十六法之雅；二十四況之圓，十六法之松；二十四種情況的健康和十六種法律的脆弱；二十四之末情與十六法之許；以及二十四種情況的速度和十六種方法的疾病。
總的來說，二十四個條件主要是對琴曲內在意境和外在風格的要求，審美價值和標準，以及古琴藝術提出的審美標準，這種內容和形式的特點是整個古琴風格的體現。這二十四種情況的內容仍然主要滲透著儒道兩家的色彩。這兩個流派的影響，可以用兩句話來概括:“蔣和”與“距離的冷漠”。前者是儒雅仁義、中庸之道等儒家觀念的音樂體現；後者是道家崇尚自然、隱逸、曠達、清靜等思想和人生觀的音樂化落實。
儒家入世思想強調中庸、雅、德，體現在對音樂中的雅樂、道德聲的贊美和對俗樂、淫聲、溺聲的譴責。雅樂的特點是平和、優雅、溫柔，所以能移風易俗，引導人向善。其風格含蓄沈穩，與自慰、追求復雜多變音效的所謂流行音樂相悖。所以說“大樂易”。這涉及到帶有道德約束的音樂審美標準，所以要求音樂有節制，反對極端和“差變”。道家的超驗思想強調自然、自由、超脫世俗羈絆，體現在老子“大音樂”思想的音樂中，追求所謂的“道境”音樂。所以道家只是對音樂的精神層面持肯定態度，而對音樂的聲音層面(即物化和形而上的層面)基本上持否定和對立的態度。(這類似於儒家認為音樂的道德層面是積極的，聲音本身的變化是為了保護展覽的“技術”層面，但前者是與意蘊的意境聯系在壹起的，後者是與道德聯系在壹起的，只有這兩者也排斥聲音的物化層面的過度發展。道家的先驗思想形成了其追求意境、重“意”、重弦外之音的審美理想。《衛青元》大綱還包括《何晴雅》、《顧而丹書托》、《靜遠》、《春經鑒》、《小三劍元》、《天清儀》、《袁靜易丹》等派生詞和變體。