流氓
遠古時代，“流氓”壹詞並無貶義，“氓”指的是民，“流氓”則指失去土地和家園的遊民或流民。
但在詞義的歷史變遷中，流氓壹詞逐漸縮小了其指稱對象範圍，“流氓”壹詞壹般用以指稱“遊民階層中的腐敗分子”。
[1]文明社會中，無論從法律層面還是從社會道德角度看，“流氓”這個語匯的日常含義都毋庸置疑。
作為壹個貶義詞，“流氓”指僭越常態倫理的若幹越軌、不法乃至罪惡的言行。
十分有趣的是，這個社會學的概念竟然是中國新文學批評史之中壹個活躍的範疇。
批評家對“流氓”的理解呈現出有趣的兩面性。
壹方面，在部分人心目中，它似乎與平民化或者叛逆精神有著某種難以割舍的親近關系，因此不僅不會遭到排拒，反而讓壹些人引以為榮。
早在世紀初，曾有人批評《新青年》措詞過於激烈和走極端，對此，陳獨秀的回答是：“寧肯旁人罵我們是暴徒是流氓，卻不願意裝出那紳士的強調，……‘除惡務盡’，還有什麽客氣呢？”[2]周作人同樣將流氓與紳士相對舉，表述兩種不同的文學或文化精神。
他在《兩個鬼》壹文中就稱自己的靈魂裏有兩個鬼：流氓鬼和紳士鬼，“我愛紳士的態度和流氓的精神。
”[3]但事實上，正如今日學者錢理群、倪墨炎等所說的，徘徊於叛徒與隱士、流氓與紳士之間，始終是周作人的真實精神狀態。
[4]二十年代，創造社中也有人喜歡“流氓”精神。
他們的小型刊物《幻洲》刊載過亞靈寫的倡導“新流氓主義”的長文，所謂“新流氓主義”，“最重要的就是自己認為不滿意的就奮力反抗”，《幻州》還特辟了“罵人章”登載了不少罵人文章，如《蔣光赤休要臭得意》之類。
另壹面，“流氓”卻被毫不猶豫地視為文壇的壹種惡劣品行而遭到批評家的譴責。
1930年，魯迅在《萌芽月刊》上發表短文《流氓的變遷》，回顧了流氓產生的歷史文化淵源，文末點出對“革命家”張資平小說的批評，不久，這種批評更為尖銳，張資平的低俗趣味被魯迅壹符號以蔽之：“△”。
[5] 1931年，魯迅發表《上海文藝之壹瞥》，譴責上海的“文藝流氓”和“流氓文藝”。
從“新流氓畫家”的“斜眼畫”到流氓氣的電影，從晚清民初趣味低下的狹邪小說到三十年代“拜了流氓做老子”的文學家，上海文藝史上的“才子加流氓”傳統受到有力的抨擊。
魯迅特別指出，創造社“只圖自己說得暢快的態度，也還是中了才子＋流氓的毒”。
他如此界定流氓：“無論古今，凡是沒有壹定的理論，或主張，而他的變化沒有壹定的線索可尋，而隨時拿了各種各派的理論來做武器的人，都可以通稱為流氓。
”[6]表現出作者對“巧滑善變，毫無特操”壹類文人的極度厭惡。
魯迅對流氓性的批判不限於文壇，他對歷史上“寇道式”江湖遊民、漢高祖式的無賴都曾有過諷刺揭露，應是他的國民性思考的組成部分。
1941年，王元化的《九尾龜》壹文秉承魯迅遺風，不僅批評舊上海流氓的刁鉆下流行徑，更指責流氓文學家臉皮太厚。
文章認為章秋谷是上海流氓才子的鼻祖，也是作者張春帆的自畫像，其流氓才子的面目顯露無遺。
在20世紀90年代，“流氓”壹詞重新出現在文學批評中。
這首先與王朔反崇高的痞子文學的流行有關。
在王朔90年代前期的部分小說，如《橡皮人》、《玩的就是心跳》和《頑主》中，王朔通過遊戲調侃的話語方式對自己和生活進行戲謔與嘲弄，企圖藉此打破傳統的社會道德觀與價值觀。
這顯然具有亞文化的反叛性，他也因此被稱為“90年代流氓話語的最初言說者”。
王朔熱引發了關於“痞子文學”的熱烈討論。
壹些人肯定了“我是流氓我怕誰”所包含的文化反叛精神，認為王朔“使用流氓武器”目的是“打翻深植於傳統中的流氓基因”，肯定其使用的“流氓戰術”。
[7] 而更多論者如王元化、何滿子、王彬彬、朱學勤、林賢治、鄧曉芒、單正平、劉燁園，則對痞子文學持否定態度。
人們試圖挖掘王朔“流氓文化”背後深層的政治、歷史與文化根源。
王彬彬的《流氓的變遷》襲用了當年魯迅的題目，其意顯然在於否定王朔的痞子/流氓話語，他從王朔的話語中嗅到“大院文化”的氣息，認為王朔對“大院文化”的叛逆只是壹種假面，骨子裏仍然是“大院子弟”，他的痞子文學和流氓話語恰恰體現了“典型的官場準則”[8]；朱學勤則指出王朔的痞子文學是對平民文化的冒充，是“痞子習氣的隔代遺傳”、“流氓的第二次成功”，而王朔流氓話語的流行則反映了90年代知識界精神的虛脫、虛無和失敗。
這種虛無的高雅版是昆德拉的“生命中不可承受之輕”，粗俗版正是王朔的“我是流氓我怕誰”[9]；劉燁園則指出王朔“粗痞文化的新根系”源自歷次“政治運動”/“思想運動”/“痞子運動”的總根系，[10]。
也有人辨析王朔與儒佛道文化傳統的關系，認為他的作品不是什麽新東西，而是“壹種文化墮落、人格崩潰的象征。
但由於它揭了中國文化的老底，它就具有壹個時代轉型的代表性，讓人反省。
”[11]
王元化在《邂逅草書話》題下收錄了三篇書話：近年的《談詼諧》和《〈幻洲〉記略》以及1941年寫的《九尾龜》。
分別談當年的“詈罵文學”、“新流氓主義”和“才子加流氓” 的文學鼻祖，為當代文場的“痞子文學”追了根。
《談詼諧》壹文專談當年“對專制不平，但又向自由冷笑”而“失掉了人間的詼諧”的“冷話”（魯迅語），“冷話”家把托爾斯泰叫作托爾斯小，馬克思叫作牛克斯，達爾文叫作達我文，克魯泡特金叫作克魯屁特金，將壹切理想和文化罵倒。
其否定壹切理想、崇高、人類的尊嚴等與現今之“痞子文學”異曲同工。
《〈幻洲〉記略》揭了提倡“新流氓主義”的《幻洲》半月刊的老底，指出“新流氓主義”者宣稱“罵是爭鬥的開始”，其才子加流氓的特征，充分表現在說臟話、罵下流話上。
“魯迅不僅批評了創造社的‘流氓加才子’氣，晚年在答徐懋庸那篇文章裏，還談到當時文壇的某種類型人物，他用了壹個不大被人註意的用語‘破落戶的飄零子弟’去稱呼他們……很值得玩味。
”當今的“痞子文學”繼承且光大了前輩“新流氓主義”的臟話連篇、以下流話作秀等惡習，“痞子文學”是“飄零子弟”泄憤和向上爬的手段。
王元化認為：老式的流氓加才子，進化型的“新流氓主義”，以及當今的“痞子文學”，顯然壹脈相承。
老式流氓才子的自命風流、逞才自炫，“新流氓主義”的憤世嫉俗、虛聲勇決，都不成氣候，徒留笑柄；而今日的“痞子文學”，卻招蜂引蝶，市場火爆，與前兩者質地相同且更加惡劣。
[12]
90年代以來，“流氓”壹語在文論中的活躍，也與朱大可有關。
1994年，朱大可發表了題為《流氓的精神分析》的“宏論”。
他以“精神分析”的方式梳理了“流氓”的歷史譜系：第壹代是喪地者，第二代是喪國者，第三代是喪本者。
令人觸目的是他把禹、李世民、洪秀全、李白、杜甫、《水滸傳》、竹林七賢、徐渭等都放置在“流氓”這壹範疇之中。
文章的結尾，朱大可說：“對中國流氓精神的反思與批判，指涉了壹個我所關註的歷史性難題：盡管這流氓國度充滿著人與土地、國家以及人的本文與言說的巨大斷裂，但它卻從未真正擁有過那種人與神的分離以及由這分離所引發的無限苦痛。
……流氓吞噬了人的精神性無限上升的可能。
”[13]朱大可顯然把他自己所設定的“流氓精神”看作中國文化的某種主導精神加以否定，進而否定傳統文化的價值。
這壹非學理性的“精神分析”事實上是歷史上那些激進的反傳統觀念的當代玄學版。
這顯然迥異於五四時期杜亞泉以及今日學人王學泰等對遊民/流氓文化的學理性梳理。
有意思的是，對“流氓”進行精神分析並企圖用“終極信念”和“後現代主義”向“流氓”宣戰的朱大可本人也被他人指控為“流氓批評家”。
李建軍的《話語刀客與“流氓批判學”的崛起》就把朱大可稱為“話語刀客”和“口水批評家”。
文章指出：朱大可的《殖民地魯迅和“仇恨政治學”的崛起》把魯迅說成“遠離愛語”的瘋狂的“政治仇恨和暴力的化身”，是“睜著眼睛說瞎話”，朱大可之類的話語刀客為攻擊魯迅“不惜學習流言家的手段和長舌婦的做派，虛構出壹個被溫香軟語繚繞的‘情欲’場境和‘風情’故事。
” 這類流氓批評家具有壹種“偏執的主觀主義”，習慣於在沒有節制地運用誇張、比喻、象征等話語修辭和高度意象化、華麗的語言表象的掩蓋下，進行欺詐的、誹謗的、煽情的流氓批評。
[14]
註釋：
[1]王學泰《從流氓談到遊民、遊民意識》，見劉鶴守等編，《皇帝與流氓》第238頁，太白文藝出版社2001年版）
[2] 《新青年》五卷六期“通信欄”
[3]張明高 範橋編《周作人散文》第二集第397頁中國廣播電視出版社1992年
[4]參見錢理群《周作人論》，上海人民出版社1991年版；倪墨炎《中國的叛徒與隱士》上海文藝出版社1990年版
[5]魯迅《張資平氏的“小說學”》，《魯迅全集》第4卷第231頁，人民文學出版社1981年版
[6]魯迅《上海文藝之壹瞥》，《魯迅全集》第4卷，297頁，人民文學出版社1981年版
[7]石映照《流氓的譜系》《皇帝與流氓》第358頁，同[1]
[8]王彬彬《流氓的變遷》自寧亦文編《多元語境中的精神圖景——九十年代文學評論集》第180－190頁，2001年11月版
[9] 朱學勤《流氓的第二次成功》，《皇帝與流氓》第418－424頁，同[1]
[10]劉燁園《當下粗痞文化的新根系及其他》，《皇帝與流氓》第431頁,同上
[11]鄧曉芒《王朔與中國文化》，《皇帝與流氓》第371頁，同上
[12]王元化《九十年代反思錄》第363－375頁，上海古籍出版社2000年
[13]朱大可《逃亡者檔案》第170頁，學林出版社1999年版
[14] 李建軍《話語刀客與“流氓批判學”的崛起》《文藝理論與批評》2001年第6期，69－74頁