穿破它。
古裝尚未模擬，但仍是為了表達劇中規定的社會內容。藝人常說“穿壞了總比穿錯了好”，表明了對穿著規定的認真態度。但它的錯與好的標準不是寫在文字上，而是體現在表演的習慣性操作上。從服飾習俗、劇情、人物的比較研究中可以看出，其基本規則存在三缺八重。
省略的三點是歷史朝代的具體，地域和季節的差異。在國畫理論中，早就有人提出:“古今之事，詳加區分更為妥當，宜商不宜俗。指的是畫形，能考時代。”(張彥遠《歷代名畫劄記》)如果以此為標準來衡量京劇的穿衣打扮，只有《探親》等壹些民間戲曲貼近生活習俗，其他的幾乎都不算合格。比如清代的故事劇《連環畫》中的黃天霸，穿著箭服、馬褂，還是“可證時代”，而他戴著白老爺盔，系著白蟒蛇，與時代相悖，更何況同臺的戴著紗帽、穿著繡袍的石，看起來就像是明朝的官員。狐尾是服飾中最具地域特色的，但主要用於代表少數民族或非正統人物。道光年間鹽商泰氏家族班的戲箱，價值二三十萬元，為《四季遞易》，演出《浣紗記》、《琵琶記》，其中狀元蔡賞荷花，“滿場紗”(金安慶《張載漫錄》)。同治年間，京劇南進之初，上戲園派人到廣東購買戲裝，“有銀鼠依冬”(閔艾《南北梨園簡史》)。這種服飾的季節性特征，無論是出於對劇情的忠誠，還是對演員的關愛，都不構成京劇的著裝傳統。
在省略上述三點的同時，對人物的性別、年齡、社會地位、生活境遇、性格氣質都有表現要求，即有男女之別、老少之別、文武之別、貴賤之別、貧富之別、中外之別、情景之別、褒貶之別。這八點是穿著規定的精髓，錯的好的都在這裏討論。此外，服飾中還有壹些人、神、鬼、靈魂的象征性區別。馮曾從《明抄古今雜劇》15種傳官中總結出“當時各種腳色的六個標準”(詳見《古代戲曲四文後記》)，其中並未提及男女之別和各種情況的不同，在古代戲曲中也有。這些講究由來已久，只是方式和細致程度不同。註重這種差異的生動表達，就是傳統戲曲服飾能讓觀眾“突然像是看到了未來的人”(湯顯祖語)，明知是假，卻信以為真的力量。但要體現這八項具體規定，完全是階段性的。比如《英雄》中的漢相曹操，穿的就是宋明官服加工而成的貂皮、紅蟒。他的人生基礎雖然被錯誤的時代搞得有缺陷，但符合舞臺規定，演員和觀眾都不認為這是有病。如果演員認為這些皇冠已經過時，選擇鮮艷的汾陽帽和黃蟒，那就犯了違規的錯誤。根據規定，只有皇帝才能穿黃色的繡袍，汾陽帽只能在曹操升任龔偉後的逍遙津和陽平關佩戴。“寧穿不壞”指的就是這個。這種著裝規定用壹套完整的造型詞匯，對歷史生活中紛繁復雜的著裝現象進行簡單有序的舞臺處理，既讓民間劇團看得起，也讓平民觀眾容易理解。在過去，藝術家說:“妳必須讓妳的祖先知道妳穿什麽。”這個“祖師爺”就是演員和觀眾在長期的交流中形成的默契。
傳播方式
演員利用著裝規範向觀眾傳達著裝意圖的方式有五種，即冠服的款式、顏色、圖案、材質和穿著方法。款式是冠服的外在造型，各種冠服的名稱大多來源於其款式。色彩、圖案、材質是冠服的內部造型，限定的款式能產生豐富的表現力，其實是由於內部造型的多樣。寫的是演員穿的時候具體的造型處理。正是這五種方式，包含了京劇服飾的整套造型詞匯。
在這五種方法中，風格選擇是基礎。京劇人物服飾風格差異明顯。如果壹個平民戴著紗帽，著官服，壹個武將戴著頭盔，就沒有混淆的可能。男女的區別也很明顯。同樣，穿繡花長袍或褶襇或長褲，女人總是比男人矮很多才能露出裙子。貴婦、妃子、丫鬟的不同身份，從款式上就可以看出來:貴婦穿的是長衫或褶襇；女仆穿得很短，穿著外套、褲子或帶馬甲的裙子；中間位置的妃子是長短結合，穿著褶襇和馬甲。舞臺上的皇冠帽往往是有翼的，雖然是細節，但也有區別。翅膀在史書中常被稱為“腳”或“角”，是用來系帽子的帶子的裝飾變形。宋代沈括《孟茜碧潭》說:“本朝有直足、地方足、橫足、天、順風，皆是五；只有直腳貴，便宜。”舞臺裝對帽翼做了有序的規定，分為向上、水平、向下三類。向上的翼最有價值，用於禦帽、九龍冠、禦巾、金貂、拍照巾等。平民紗帽多為略上翹的橫翼，造型多種多樣。長著特殊翅膀的人叫香貂或香紗，是文學殿堂裏的最高級別。這種風格的生活原型是沈括的直腳鋤頭。從金元雜劇的影像資料可以看出，它早就被用來裝扮官員，直到昆劇被定位為宰相專用。汾陽帽的金色如意翼和花形貂皮長翼上的立體龍紋，都是直腳的強化裝飾，使大臣的地位更加尊貴。宰相以下各級文官有方翅(長方形)、尖翅(菱形)、圓翅、桃葉翅，形狀多樣，但橫向相同；這些不同形狀的翅膀與香貂、汾陽帽不同，適合不同的足色，所以有褒貶之意。比如生戴的方翅紗帽叫“忠紗”，幹凈戴的尖翅紗帽叫“奸紗”。那些有名望但沒有官職或閑職的人戴的帽子和毛巾，用的是向下的翅膀或飄帶。武將的盔頭後面也有翅膀，因為不像冠帽打扮的翅膀那麽舒展，作用也很明顯，所以不是很講究。冠帽的配飾是風格意義的壹個變化因素，比如戴紗帽，插金花為冠軍，加翅膀為夫君；範與韓、正統與非正統的區別是以冠飾上有無羽狐尾為標誌的。也有少數款式可以請假，如箭衣、倚衣等，屬於武學範疇。“鄉劇團力量不足，不能裝備各種倚衣，常以箭衣代替”(徐淩霄《談衣》，《戲劇月刊》第三卷第五期)。風格的選擇能體現出演員對劇情的理解。例如，在《探窯記》中扮演王寶釧母親的老聃就穿蟒蛇皮或官服。從人物的身份來說，這沒有錯，但她“去破窯探其女疾，非行會。她為什麽要從事公共服務？”離音樂近或者容易吃醋，似乎也在情理之中”(陳墨香《京劇總結》)。後者改變了前者，因為還有其他嚴格註意情況的原因。
色彩作為最流行的美感形式，在服裝中有許多功能，如表達品位、氣質、情境等。服裝使用的顏色是上五色和下五色。上五色(黃、紅、綠、白、黑)確定較早，其等級觀念深受明朝影響。在明朝，黃色是皇室專用的，庶人的王冠“禁止使用黃色”(《明史·玉符》記載)。繡袍作為壹種款式，壹般都可以，檔次差別在於顏色。黃繡袍是戲臺上的龍袍，只有演皇帝的時候才能穿。前五種顏色中的這種黃色，就是正黃，也就是中黃，因其顏色鮮艷生動，也被稱為明黃、細嫩黃。玩範王或山大王，宮廷侍從需要黃色時，多為老黃、杏黃。康熙年間，作曲家張超在《勝利之歌》中註明，劇中鏢師的短襖用的是老黃，“不要用嬌嫩的黃，忌霸道”。這壹規則在京劇表演中保持了很長時間。其次，紅色最值錢，綠色次之，黑色最窮。當黑色表現貧窮和吝嗇時，由於沒有刺繡，常被稱為“綠色元素”(綠色可指深綠色、藍色和黑色；此處黑色)，如門官和程頤的綠色官服，少年武士的綠箭衣，貧苦婦女的綠色褶襇。另壹方面，在表現人物氣質時，黑色往往作為剛直、粗獷、兇猛的象征，但需要輔以相應的圖案。在人物氣質性格的刻畫上，大部分戲曲都參考了旁白部。關羽以前在元雜劇中穿的是紅袍，但《三國演義》流行後，改成了紅臉綠袍，區別於馬武和孟良，更能體現他的智慧和膽識。據說部裏年輕英俊的將領穿的都是白袍銀甲，戲臺上的白色也是武將的裝束，比如周瑜、趙雲、薛、嶽飛、楊穿的白蟒、白背、白箭。白色在民俗中是服喪的顏色，在舞臺上也是。《哭靈卡》裏，劉備會穿白蟒。對此，徐淩霄曾批評說:“太可笑了。”“世上有沒有雲龍花的喪服？”(《說“禮服”)如果換成素色的白袍，壹定會增加服喪的氣氛。但傳統觀念“表演者演也”的意思是做對的事，否則老表演者和觀眾都會有心理障礙。這壹理念也體現在紅色的運用上。紅色是服飾中應用最廣泛的，應該用於高貴的檔次，喜慶或危險的場合。而紅色的危險使用則表現在罪惡的衣服上，實際上是對古代囚服赭石(土紅色)的美化，使表演者避免了禁忌，增加了觀者的歡樂。清朝中葉以後，宮廷為民間所沿襲，服飾用色範圍逐漸擴大。接下來的五種顏色(洋紅、粉紅、深藍、湖藍、古銅色或臭香)被普遍確定，並加入了大量相似的顏色，豐富了顏色詞匯。粉色、湖藍及其相近的顏色，如雪藍、月光白，可與古銅色、臭香、紫醬、墨綠形成鮮明對比，特別有利於塑造男女在家庭倫理和愛情中的角色。紫色和藍色在接下來的五種顏色確定之前就進入了劇場包廂。自古《朱子》就有紫可與紅相區別，顏色更紅更深；藍色的顏色接近綠色，天氣陰沈，可以代替綠色和黑色。這些都使得舞臺色彩的調整更有可能，通過演員的巧妙處理，更能表現人物和情境。舊《捉放曹》中，曹操身穿紅色繡花兜帽，紫色花箭服，外罩淺藍色花褶(見正劇畫)；或戴紅帽，寶藍龍箭服，紅緞百褶裙(見1926出版的《戲劇研究文集》)。郝認為這些模仿是“無論如何都不能容忍的”。取而代之的是，他頭戴紫色素色兜帽(帶藍色寬邊)，身穿紫色緞子素色箭頭服，腰間系著杏黃色絲帶，外罩藍色緞子素色褶襇。是基於這部劇裏的曹操不僅是壹個企圖刺殺董卓的逃犯，還是壹個誤殺呂伯奢壹家的兇手，假裝“必須制造壹種塵封的殺人氣氛”。新舊兩種裝扮方式在風格上並無區別，但選擇了深冷與熱色的組合，藍色與紫色，不加刺繡，為這種急劇增加的“寒蟬蕭瑟的秋意”(十戲九不同，郝描述，錄制，系列劇1957，4號，186-65438)。
服飾中的圖案既美麗又有意義，其表現形式包括裝飾主題、造型布局和刺繡技法。龍鳳可謂是服飾最重要的裝飾題材。由中國古代氏族的蛇圖騰演變而來的龍，是封建時代“九五”的象征。明代有似龍的蟒，明確規定五爪為龍為皇族，四爪為官家蟒(詳見萬歷葉編)。清朝緊隨其後。舞臺上各種被稱為龍甲、龍璧、龍箭的繡袍、服飾，都繡有蟒蛇圖案；到了現代，已經不局限於四爪了。鳳凰由鳥圖騰演變而來，古有鳳凰為鳥中之王的說法。在舞臺上，只要黃色為地，龍鳳並用，就是皇帝後妃的標準裝飾，也是統治者權力和尊嚴的象征。但是，龍與二者相比，更具有政治性和神聖性。如果明清時期在現實生活中用錯了，就犯了禁酒之罪。官員遇到五爪龍緞，需要“脫去壹爪”才能佩戴(清慧殿)。鳳凰隨和，能深入人心。就算民間姑娘在鞋面繡鳳凰，也沒人幹涉。在舞臺上，從頭飾到服裝也被女性角色廣泛使用。鳳凰搭配太陽和牡丹，象征光明、財富、幸福和愛情。模式也有不同的用法。武將常佩戴虎豹等動物圖案，以示勇猛。公務員圓領官服，胸背有方形貼片，所用圖案以明代的鶴、金雉、孔雀、雲煙等鳥為標誌。劇中多以鶴為代表。馬在《正史》中扮演寇準，在《燕松》中扮演鄒應龍，都是以清代的服飾制度為基礎的。復仇者作為傳說中的獨角獸，能夠明辨是非，抵抗叛徒。他們是用來補充衣服的官員，如督禦使，時宇和省級法官。這種精致的服裝非常適合劇中的角色，但觀眾很難識別。文人的服飾多為“寒年三友”“四君子”之類的花草或博古圖案，與其身份和氣質相呼應。謀士用太極圖和八卦來象征道教和智慧。其他吉祥圖案，如黑暗八仙、蝙蝠紋、如意紋、壽字紋等，大多是作為陪襯，或者稍微點綴在鞋帽上。圖案的意義也與形狀和布局有關。龍(蟒)的形態最為多樣，分為正側、舉、走、過肩等。繡袍中最莊重的布局是龍(又稱坐龍)居中，側龍左右成對。最有氣勢的龍是過肩龍，頭在胸前，尾巴繞過肩膀，很有動感。前者用於假裝出身的皇帝和高級文官，後者用於假裝出身的王侯將相。不同形狀的龍紋也可以綜合運用在同壹件繡袍上。服飾的圖案布局有豐滿、團、邊、角、折枝等。地上的文身有幾種，有繡袍、臥具、鎧甲、宮裝等。皺紋、皺紋等。大多是用各種方式對待球，邊緣和角落。壹般中年人物用團花，大方穩重；青春人物常用側花、角花、折枝，或輕盈，或活潑別致。服飾上的圖案大多依靠刺繡，包括彩繡、平金和混合刺繡，使圖案具有不同的裝飾效果。彩繡富貴典雅，適合壹種性格文靜，氣質高雅的人物。平金的特點是滿是金線的花紋，最能展現盔甲的金屬質感，有利於強化將領的英氣；用在繡袍、開衩等服飾上，因其金光閃閃而具有強烈的張揚感，最適合壹個直爽角色的幹凈利落的角色。混合刺繡是用金、銀或平金的彩色刺繡。以前龍蟒組用純色刺繡，現在感覺土氣。壹般用錢勾勒花紋，或在彩色繡蟒的水中插金線，可增加豪華氣派。對於圖案的選擇，其靈活性和難度大於款式和色彩。比如規定金山廟裏的白蛇要穿白色內衣和戰鬥服。至於具體的圖案，演員可以參與設計。梅蘭芳曾比較過三套衣服、裙子的不同花紋:壹套繡有黑線的古錢花紋，“似用暗線遮住全身，沖淡了白色的光澤，錢花紋呆板，沒有仙氣”；壹套繡八花，“有點老土，但聞起來像伍子胥和薛穿的白箭衣”；相比較而言，另壹套繡有三根藍色小樹枝的花最好看。梅蘭芳得出結論，“在壹定條件下，圖案的結構有時可以改變質地和色彩的效果。”(梅蘭芳談舞臺藝術，滬劇01962第8期朱錄制)而他在這套衣裙中尋求的“白光華”和“仙氣”，正是塑造神話人物白蛇的需要。
服裝材料有很多種。清官“裁貢緞入服飾”(《清實錄稿》)，官服多采用雕花絲、絲絨、錦緞等豐富圖案，甚至單衣、窮衣，削弱了款式選擇的意義。京劇繼承了民間昆布的傳統，很少使用織錦，確立平紋絲綢為主體，突出圖案刺繡的表現力。緞子是應用最廣泛的絲綢面料。緞子可以是硬的也可以是軟的。在舊時代，所謂的“硬面開面軟面褶”是指面料與款式有關。硬面緞用於蟒、臥、開、宮裝飾。質地堅實，線條挺括，能承載密繡而不變形。軟緞和縐絲比其他的更柔軟，褶皺自然順滑。它們用於壹些褶皺和皺紋。較薄的絲織物，如絲綢和紡紗，多用於裙子、褲子和袖子。織錦壹般用作邊飾。昆曲很重視布的使用，《揚州畫舫錄》中的“江湖衣櫃”就有布箱。這種精神至今仍保留在清末民初的京劇表演中，如扮成的紅罪服，是用布做的，小扮成“漁父殺子”。“頭戴小草帽，身穿藍布茶裝，既像個窮姑娘，又雍容華貴”(京劇二革命家，比格莫舞大師)。朱素雲在翠屏山飾演石秀，身穿藍布箭服。或者‘為什麽不做壹件緞子毛衣？’素雲笑道:“石秀不過是個屠夫的耳朵。他怎麽穿得起緞子衣服？(馮樹鸞《談蕭弘宣戲》)徐淩霄《談衣》雲:“這幾天的戲裝，全是緞縐的。連米色的舊水桶都被著名演員肖恩演得很開心，還有精致的紡織品穿。而絲綢面料的豐滿，又離不開貧窮和富有。不過好像茶衣還是不好意思把布換成縐的。這真是大名鼎鼎啊！”(戲劇月刊第3卷第6期)各種絲織水晶和棉布有明暗不同的質感，可以豐富舞臺色彩的層次和變化，同時也可以相互映襯，使華麗和樸素都得到加強，有利於表現角色之間社會地位的懸殊。《夜奔》中飾演林沖的楊小樓，用吸光性好的藍色天鵝絨代替反光的藍色緞子制作箭衣，讓暗夜奔襲的規定情境更加生動。
最後，還有各種不同的方法。比如在外套外面高紮壹條腰裙，走路時用雙手摸兩個裙角，可以表現出東奔西跑的淒慘模樣；文森特的毛巾背面掛著兩條飄帶，系在毛巾邊緣，在左側打個結，可以讓行程匆匆；元帥出征前，靠在上面，把蟒衣披在身上(叫攻蟒)，給人壹種軍馬的感覺。綁在背心周圍的旗子是為了讓將軍們俯視。如果醜陋的將軍們把旗子松松地系在腰上，或者只是貼在壹邊，就會顯示出他們的無能和荒謬。
以上款式、色彩、圖案、材質、花紋交織在壹起，起到了穿著規定的作用。就像織錦上的經緯，孤立的拿壹塊，交織在壹起呈現出某種圖案，是看不清楚的。只要有序有規律的使用它們，再配合相應的妝容，就可以打扮出各種各樣的角色。對於有鑒賞經驗的觀眾來說，都是可解讀的信息。通過自己頭腦的綜合判斷，他們能很快理解著裝者的意圖，甚至能識別出具體的角色。
穩定性和可變性
作為傳統表演的壹個組成部分，著裝規範已有數百年的歷史，並將在未來繼續下去。但是，它的穩定性是相對的，它的流通總是存在壹些可變因素。變化的原因主要來自劇目和演員。為了演出新劇，有時需要創作新的服裝。例如，昆布中的徐賢巾和白蛇服就是為表演雷峰塔而創作的。徐賢巾在官方的《穿衣大綱》中被稱為“玉氈帽”，可見它是由氈帽演變而來，後來又進壹步美化，成為徐賢巾。新冠服可以放在行李箱裏是有條件的:要麽戲要經常演，要麽這個新冠服本來是給壹個角色設計的，以後可以給其他角色用。例如，汾陽帽(俗稱文陽)最初是為汾陽王郭子儀在表演滿床水時設計的。戲班有了之後，演出了《馮明的故事》，也是嚴嵩穿的，讓這部戲裏的兩位內閣大臣在著裝上有了區別:夏衍依舊穿著薄紗，而嚴嵩戴著金色的汾陽帽，從而凸顯了嚴嵩的顯赫地位。在京劇中，也用於《燕歌》中的燕歌、《逍遙津》中的草橋關後期和曹操。因為汾陽帽提高了高官第壹服的等級，用途更多，所以長期以來都是“定居”在行李箱裏。從演員來說有很多變化。(1)適應自身條件，做出改變。比如在定軍山，黃忠、佘三生、荊、、龍長生都戴著帥氣的頭盔，掛著白色的圍巾。後來，王九齡換上了柔軟的圍巾，譚鑫培不僅戴了圍巾，還把白色的圍巾換成了白色的。譚的變化與他的瘦臉有關，所以齊如山說:“這種地方決不是九齡和的錯。因為裝腔作勢，既要適合古人的情況，又要考慮到自己的腳的情況(形與姿——領袖)”(《京劇之變》，第18頁)。另壹個例子是孫悟空的“安田會”。按照昆班的規矩，第壹場戲要穿女蟒，而楊小樓飾演的這個角色穿的是黃扁金蟒。其原始動因與楊高大的身材有關，但其深層含義是審美評價的變化。讓花果山的孫悟空穿上女蟒是壹種特殊的方式，因為他是占山之王，比如演醜角的程。包含了鄙視和嘲諷。經過這種變化，起到了壹種曲曲折折，貶損為褒的藝術效果。“不僅夠華麗，而且使人物更好看”(周誌福《楊小樓述評》第24頁)。之後，大部分的表演者都裝扮成了法，甚至經過改編，劇名也從《安田會》改成了《鬧天宮》。②其他劇種影響帶來的變化。楊著壹條白蟒在轅門劈兒。劉鴻生表演這個，“仿戲”，“三進三出，三易穿:從蟒蛇到紫官服，從紫官服到雜色。”(陳墨香《京劇小結》)因為這個“三變衣服”沒有劇情依據，所以沒能在京劇舞臺上過關。但是，也有通俗的例子。按照老規矩，潘碧正和“三審”使者穿的是繡袍，只是金龍:王是紅蟒，潘是紫蟒，劉是綠蟒(見清宮畫)。梆子班的《玉堂春》裏，左右兩個官員是郡守，穿的是官服(見徐淩霄《談服》)。這兩種裝扮方式都很符合角色身份。但是，北京班做出了改變。沒有改變潘、劉的身份，只是把繡袍換成了官服。先是都穿紅色官服，後來在譚鑫培演劉秉義的時候換了紫色官服，再後來又換了藍色官服。梅蘭芳說:“這種換藍袍的規矩，大概總是在庚子年(1900)前後。按照梆子班的規矩，劉秉義可以壹直穿藍袍。”(《舞臺生活四十年》，第98頁)這種穿衣方式使得同壹個會場的三位官員的服裝從層次到色彩都有明顯的差異，可以更好地襯托出他們對蘇珊的不同態度，並壹直流傳至今。(5)出於純美心理的加工。白水灘的十壹郎是員工。他戴著氈帽，穿著老式的茶衣和褲子，用壹根扁擔挑著擔子。江南武術大師李春來擅長表演此劇。他“排場太窮”，改戴草帽環，穿綠褶衣，綠衣裳，用棍子挑擔子。蓋叫天等。住在這裏，成為十壹郎的標準服裝。到了晚年(58歲)，李春來把自己的綠衣換成了“錦繡華服”，與十壹郎的身份相差太遠，受到了報端的批評:“被時尚所迷惑，忘記了典型的風格，真是可惜。反悔，前後(兩種裝——領導)完全不壹樣。是不是因為它老了，沒落了，要不要添油加醋？”(宣朗文，1965438+沈報，2003年4月20日)這樣的錯誤在京劇史上屢見不鮮，而且都是善於鑒別的。也有識別不清，只看漂亮的。在汾河灣、薛和吳家坡，守舊派頭戴哨帽或大葉巾，身穿綠辮藍布箭衣，披在士兵肩上，是偽裝士兵的樣子。在這次演出中，譚鑫培換上了雙龍韃靼帽、箭服和龍襖，像壹國之君壹樣出行，與劇中和臺詞不符。批評這部劇的評論家很多，然後演的都是“全譚華”“老壹套”。(4)通過對戲劇感的挖掘進行改進和創新。昔日四郎訪母中的鐵鏡公主只穿旗袍。自入宮穿旗袍，盜令穿蟒蛇，使燕居異於朝覲，梅蘭芳、程亦步亦趨。梅蘭芳對白蛇角色的改進就是壹個著名的例子。梅前輩在金山寺和斷橋都是穿大款的，梅早期也是這樣穿的。1928斷橋的拍攝說明梅創造了壹種軟額(後期叫白蛇額)。這次改革的好處不僅不同於壹般的女將軍，還配合了裁軍，換上了百褶皮包，是壹個充滿角色特色的完整造型。軟額中間有面牌(武術角色的象征)。在面牌頂部絨球的顏色上，梅較早時用藍色或白色強調簡單和純潔，但在50年代初，她改為紅色:全白，頭上有點紅色。這是梅蘭芳對劇情人物深入了解後的全新處理，使白蛇的造型更具美感和藝術性。無論是從戲劇還是演員的變化來看，手提箱系統的基本內容，如假設、美感、簡單和應用中的八個不同，都沒有被破壞。改變的只是行李箱的容量和物體的具體用途和形狀。不足就補，形狀就更新。正是這些變化，讓八異更加細致，人物的塑造更加生動傳神。但是變化沒有止境。反節目創作理念興起後，舞臺換裝體系堪比非行李箱體系，既是定位依據，也是著裝規定穩定性和可變性的創新參考，會帶來更多的變化因素。在壹個長期的過程中，其未來走向和藝術面貌取決於實際演出者的戲劇觀念和文化素養。