綜上所述，它強調的是用詞演唱的原則。唱歌要真實、正確、準確。這就是“腔生於言”的道理。
2.歌劇演唱應遵循情、字、聲相結合的原則。唱歌不能和發音綁在壹起；發音是唱不掉的。字是基礎，腔是表現形式，腔圓是條件。聲樂旋律的操縱與發音要和諧互補，才能收到字正腔圓的效果。
在藝術實踐中，有很多原因，比如音韻，抒發感情，突出重點，或者除了京韻之外還以湖廣韻為基礎。有時候字和腔是矛盾的。有時候字唱對了，腔不壹定是圓的。有時候腔是圓的，但不壹定對。只能是壹個標準，壹個要求。
3.當妳張開嘴的時候，妳必須張開妳的牙齒。嘴唇點的時候壹定要和諧。“開”“啟”“提示”“和”合稱為四叫，是讀詞的藝術戰術。“張嘴喊”:聲音在喉嚨發力，通過上顎出來，嘴巴張開，聲音大。如:旦、班、昌、毛、包、罵。“頰趾相叫:爭吵向兩邊闊，微微咧著嘴笑，其聲輕而尖。如:煙、天、像、謝謝、家。”閉上嘴喊:嘴唇微閉，聲音渾圓渾濁。如:灣、方向、黃、果、瓜、怪、行。“擠嘴喊”:嘴閉合，外唇略向前收窄。如:深、春、遠、雲、勇、魚、靴。
“胡俟”是漢語音韻學中的壹個名詞。用這四個名詞來表示單詞的發音時，只有理解了“四叫”，掌握了口型形態，發音才能準確。“四叫”和“蛙嘴”(“十三蛙韻”)在戲曲唱和念中是相互使用的。掌握這兩個工具後，無論聲調怎麽轉，時間怎麽拖，都不會出現“不正韻”的問題。以前大部分藝人不懂“四聲”，所以咬字發音往往“參差不齊”、“不明確”。比如京劇中坐在宮殿裏的楊延輝唱到:“我以為當年上海灘會有血戰”這句話裏的“血”字，本來是壹個吱吱聲，有人誤以為是“靴”字(第壹聲)。再比如《狀元》的陳伯宇，他唱道:“唉，我半個世紀沒有後代了！”句子中的“半”字本來是“不安”，有人把“班”的讀音讀錯了，當成了開腔。所以，無論讀書、識字、說話、唱歌，都要懂得“四叫”，尤其是戲曲的唱腔和發音。
4、所謂“低腔重煞”，就是說唱低腔要“重、緩、重、宜”。聲音的自然規律是，音高刺耳，聲音低而重，任何物體發出的聲音都是壹樣的。改變這個規律是不可能的。但通過對氣息的恰當控制和科學運用，完全可以操縱強弱聲部，使之自然和諧地連接起來。
5.要達到“腔高不細，腔低不弱”的目的，就要像藝術家說的那樣，放開高音，收斂低音。音高越高，越要放空氣，這樣聲音高而不尖而窄；聲音越低，越要盡力控氣，才不會腔弱無聲，才不會聲低不濁。高尖低濁的缺點能湊合就不明顯了。
6、唱歌忌土必須分陰陽、寒熱能量，釋放和收集“土”，也就是方言。中國幅員遼闊，戲曲種類繁多。大多數地方戲都是以各自的方言為基礎的。每部劇的發音都是以壹個地區為基準，用當地最標準、最流行的語言。比如京劇，本來就是以“湖廣聲”為藍本的。(“湖廣”是明清所定的“湖廣省”，指湖南、湖北。(見《辭源》“湖廣”篇>；其實只是武漢口音；秦腔以xi安語音為主；川劇以成都語音為主。避免方言土語，不要求地方戲曲的語言統壹成標準發音，從而失去地方特色，在藝術表現上極難做到。忌諱的是不能以該劇所在地區那些不標準的方言為依據。就像普通話是以北京語音為基礎，而不是以北京話為基礎。所以《顧誤錄》中說:“入門，必先正所犯之鄉音，始可作樂。”廣告:字分陰陽，腔也要分陰陽。“沒有陰陽，就沒有起伏，沒有層次，沒有變化，就成了壹腔晦暗，壹腔死寂。”分陰陽，可以避直，唱歌可以抑陽，姬旭有心結，可以不火不爆的壹展身手。
7、所謂冷熱指的是傳達感情的腔。中國傳統戲曲中的唱腔，通常位於人物思想感情集中的地方。人們能否通過歌唱來表達思想感情，直接關系到藝術形象的塑造。有時候同樣的歌詞，誰唱的，只要有功夫有研究，都能做到既動聽又感人。雖然同壹個作品譜，但有修養的演員會唱，能把當時人物的喜、怒、哀、樂的感情融入到演唱的旋律中，做到悠揚分明。“冷”的時候(低回悲)，唱起來又悲又悲，冷裏又暖。有壹種“唱到神化之地，六月白骨蕭瑟”的藝術感染力。
8.“氣息粗”是指在氣息的運用上缺乏控制技巧，吸入的氣息呼出，導致聲音膚淺、不真實。“氣弱”是指氣息不足，聲音細弱。“氣濁”是指氣息混濁不均勻，聲音滯濁。“氣散”是指氣息完全耗盡，產生的聲音自然是幹澀的、衰竭的。柔板難緊，快板難穩松，難準:談談唱柔板、快板、松的要領。慢板容易拖沓，要註意唱法緊湊；快板容易搶板，要註意唱穩；三板容易松懈，要註意唱得圓潤準確。
9.像高盛麟先生說的那樣，像歌手壹樣讀書。京劇唱腔不像唱腔那樣旋律豐富，但又不同於京劇舞臺上的日常言語。它有壹種特殊的音調。口語部分，舞臺上的壹個演員，要背出它的音樂旋律，這叫“吟誦如唱”。語言是歌唱的基礎。演員在舞臺上演唱時，在註重演唱旋律美的同時，還要註意語言的連貫性和音色的表達，也就是所謂的“唱要像讀”。其實這兩句話強調的是京劇唱腔的音樂性和京劇唱腔的語言學。
10，口齒清晰，文字沈重，聲音感人，聲音醉人。中戲的唱法講究“字正腔圓，真情實感”。所謂“愛情真理”包括四個方面:
(1)意思是歌唱藝術不是為了押韻而押韻，而是通過聲音來表達感情。
(2)形體(動作)和表情(表情)要作為陪襯，演員才能在歌劇中表演。
(3)線腔之後，“形”與“容”是閉合的，在表達上，似乎還有帶聲調的聲波痕跡。
(4)長時間演唱時，要用情感填補空白。
11.要做到“真情實感”，在演唱技巧上還是有很多具體要求的:歌唱的學習要從劇情的需要和人物性格出發，對每壹個場景、每壹句話、每壹個字都要進行細致的考查。然後分清主客，找準支柱，突出重點，這樣才能唱得有情有韻。我們應該在線腔裏看到“準確”中的“穩定”。因為“對齊不會發黃，板不會拔尖，字不會變形，腔不會冷。”壹句話，就是藝術家所指出的:“開口要小心，做自己想做的事。”。“板要準，不能飄，準中見穩”的演唱技術要求。只有能夠做到“細”、“導”、“準”、“穩”，歌唱才能優美動人。
綜上所述，說明了人物的情感是造腔的基礎，是“腔精確到情感”的道理。
12，在“熱”(慷慨激昂)的時候，能營造出“直入雲端，幾多悲歡離合始於此時”的藝術魅力。
所謂“收”與“放”，指的是氣在歌唱中的運用與控制。放腔時，充分運氣，用力放腔寬而遠；閉腔的時候要運氣好，腔不會停止呼吸。腔壹定要圓，曲子到最後還是要還的。
高音要充滿低音，高音要放低，尖音不要明顯。這是關於演員在演唱中對氣息的控制。所謂“高音輕於高音”，是指唱高音時，音調要由低到高，根據聲音來調詞調音，這樣才能清晰明亮。沒聲沒聲，幾乎是在叫喊。要讓人感覺輕松順暢，不要讓他們覺得累，所以要求“輕”。《樂府傳聲》雲...想唱這個詞，不用使勁喊。只要做到窄、細、尖、深，聲音就高了！”除了要窄、細、尖、深，還要掌握“分”字(意為飛升)。畫師曰:“有高腔者見分，無分者不高。”
戲曲唱腔十二技巧2豫劇是壹種地方戲，由民間藝術形式演變而來，但也有自己獨特的唱腔技巧和唱腔特點，否則不會對民眾產生如此深遠的影響，也不會流傳這麽久。山東人冒險闖關東沒能把魯劇帶到東北，山西人也沒有把晉劇帶到西北。可見，作為壹種地方戲曲表演形式，它有其不可替代的獨特魅力。
以下是博客上壹些史料中關於戲曲唱腔的技巧和規律的評論，供朋友們參考。
戲曲演唱的腔和情，都是由文字而生的。戲曲唱腔的咬字和發音是相互依存的。他們的關系就像浮在水上的鴨子。清代李煜寫《隨感寄》《贈歌不可含糊》，曰:“...話出自口，言有口。出口不清的話，無字有口，但唱歌時有口，和啞巴不壹樣。啞巴也可以唱歌，聽聽呼號的聲音，就能看出來。往往壹首歌唱完，聽者只聞其聲，分不清壹個字，令人生厭。”
徐青·大春曾在《樂府傳聲》中談到“每壹個聲音都是有形的”。袁厚臉皮曾在唱法《發聲公式》中說:“世間有看得見的聲音，也有看不見的聲音，也有看不見的聲音如雷電。其聲不可定，有形之聲，絲竹之弦，等等。它的聲音是可以固定的，它的聲音也會隨之變化。欲變其聲，先變其形，聲無壹變，人之聲也。”
漢語中每壹個詞的語音結構都由兩個主要部分組成——發音要素——聲母和韻母。在中國傳統戲曲中，這叫做“首、腹、尾”。發音用口型發的時候，往往是有經驗的。演員不發直字，而是把發音元素分散，區分字的頭、腹、尾，然後慢慢發出來。
這種分散語音元素的方法，由於元素結構不同，在演唱時要加以區分。有的利用旋轉的打擊力；有的利用裝飾音的聲能；有的用壹種推進力很強的聲音；他們中的壹些人使用漸進的力量來接收...總之，中國傳統戲曲的用詞方式有很多種，技術性很強，其實也是演唱的技巧之壹。(氣的運用也是壹種技巧，因為已經討論過了，所以並不多余。)
“勁”的使用與字的發音、感情的表達、氣的使用有直接關系。結合語音、咬字的技術要求靈活運用。歌唱力度的恰當掌握與歌唱的熟練與笨拙有很大的關系，也是歌唱的壹種技巧。
“味”即韻，有聲必有聲，有聲必有韻。當演員的韻腳不好時，觀眾會說:“不夠好。”唱得好的演員總是魅力十足。每個單詞的結尾都是押韻的。當每個單詞的發音押韻時，就能準確讀出。當歌詞押韻時，很容易唱出來。
只有字、氣、力、味四種技法練好了，才能產生聲、情的藝術效果。