今天，當人們談論中國古典音樂和西方古典音樂的時候，有人認為近二三百年來，中國的音樂，尤其是古典音樂，壹直在走下坡路。不僅各種樂器沒有發展起來，就連作曲家也只是在19世紀末20世紀初才出現，更不用說各種樂譜了(更有甚者甚至說中國根本沒有真正的樂譜)。
就鋼琴而言，早在巴洛克時代，它就有了發展的雛形。然後經過古典、輝煌、現代甚至後壹代，其產業已經發展到相當程度，音色、音色已經相當完美、準確。但是，中國的古典樂器真的壹直在拖後腿。
但是我覺得中國的傳統古典音樂，壹方面有產業的因素在裏面，同時也有中國的傳統觀念在裏面。首先，中國對藝人是壹種歧視的態度；其次，傳統的觀念是力求簡單、無為、清凈、閑適，不像西方那樣力求嚴謹、細致:中國的曲譜，比如廣陵三樂府詩經、宋詞、元曲，都比別人強，但現在所謂的曲譜都丟了，只剩下文學部分...等等，我沒有說中國沒有樂譜，我反對說中國沒有樂譜。我知道中國古代的記譜法是用“宮上角玉子”來記錄音樂。包括詩經的歌，楚辭的歌，唐詩宋詞，都有樂譜。而在儒家統治的古代，藝人始終處於三教九流的底層，只是比花子高壹點，所以中國所有的古典藝術形式都只是以文學的形式流傳下來(萬課窮，唯有讀書高)。所以被那些只是業余愛好者的所謂漢學家認為中國沒有古典音樂。
關於古典音樂，我的壹個觀點是中國的藝術優於西方藝術，而他之所以不讓西方人，或者只推崇西方文化而對自己的文化沒有研究的人接受，是因為中國文化是壹種全面的、包羅萬象的文化藝術，是西方劃分的政治哲學、藝術、社會科學、天文學等學科的綜合體。比如壹句古詩，也是壹種哲學觀點的體現。也是壹種藝術表達方式(古詩詞的唱法據說已經失傳了)等等:如果同壹個古代文人靠名氣，在事業上有所成就，他可能是政治家有時也是文學家，軍事改革家(中國原來的文人博覽群書，其實只有壹篇文章就有很多方面的知識)，天文學家和地理學家，等等；如果官場失意，他可能成為藝術家、棋手甚至醫生(古代很多文人歷來善於辨黃)。
古琴美學思想中的道家思想
道家思想對古琴美學思想影響深遠。老子崇尚自然之美，拒絕人為的樂音之樂，提倡“平淡無味”的音樂風格，提倡自然、無為、體現道精神的“大音大望”。莊子繼承了老子的自然觀，主張“法貴於真”，對束縛人性、違背自然的儒家禮樂思想進行了無情的批判(見《片木》、《馬蹄鐵》等。).但莊子並沒有完全否定聲之樂，而是提出了“純實反情，樂也趣”的命題，要求音樂表達人的自然感受，不應局限於人為的儀態。基於此，《莊子？桑子大師的“父親邪惡，母親邪惡？“《天人感應》的挽歌既實現了對感情的肯定，也實現了對古琴美學中悲喜的肯定。”莊子？《琴王》提出的“琴足以自娛”的主張，強調了古琴音樂的娛樂功能和審美功能。
老莊的上述思想滲透在古琴美學思想的各個方面。阮籍、嵇康、白居易、周敦頤、許商英等吸收和發展了《老子》中“平淡無味”的思想。形成了音樂美學中的“平淡和諧”崇拜，限制了古琴音樂風格的多樣性，對古琴的發展產生了極大的負面影響。陶淵明、白居易、薛等人繼承了《老子》中“大聲、樂聲”的思想，使崇尚“樂聲”成為許多秦人追求的目標。莊子“得意忘形”的思想被陶淵明等眾多音樂家繼承，使追求含蓄蘊藉成為古琴音樂美學的重要特征。老莊對自然之美的崇尚被嵇康、陶淵明、李贄等人繼承，使古琴美學思想重視人與自然的聯系，追求天人合壹。嵇康和李贄進壹步發展了莊子的自由即美、音樂可以自由抒情的思想，他們主張音樂應該是人們抒發情感的藝術，而不是封建統治的工具。此外，老和莊明哲的養生隱逸思想對古琴美學思想也有壹定的影響。
老子的“平淡無味”和“大音樂”的觀點得到了秦人的壹致好評，對古琴音樂的審美產生了很大的影響。“光”來自《老子？第三十五章“道之言，平淡無味”。文獻表明，老子提出的“輕”的範疇，在漢代以前並沒有引起很大的反響。魏晉以後，經學受損，玄學盛行，重“輕”的審美。所以阮籍說“德平淡，所以五音無味”，提倡清靜的音樂，拒絕美聲、哀樂。到了唐代，“輕”開始被用來形容秦樂的風格。秦詩如“清靈由性，靜順人心”“音律輕少聲”“古聲無味，不稱今人情”“聽之平淡，感之溫柔”“心安平淡聲，間無古今聲”等，都有唐代所表現。宋、周敦頤在儒家思想的基礎上，吸收並融合了老子的思想，提出了“輕和”說，使“輕和”成為儒道兩家推崇的音樂美學。“輕和”的美學觀既符合道家的輕和思想，又符合儒家的中和思想，因此被許多鋼琴演奏者所接受。宋代甄在《蕭長賦序》中極力推崇古琴的風格，認為古琴是“稀”的，“稀”的。閆明天池也說:“唯古琴能隔宮商，玉帛能通德意，欲使之均勻，故可輕率釋放”(《秦川傳》)。許尚英則認為“琴之元音本輕”，“琴之輕音益於味”，並稱“輕”意為“使聽者徜徉自娛，不知何去何從”(西山琴之境)。王慶？他甚至把“輕和”發展到了極致，認為“先王之樂只是輕和。輕，所以我要平靜；和諧，所以使妳不耐煩”(翟琴蒲)，它把“輕”作為高於“和”的重要審美標準。他把“輕”的標準定義為“中庸、守序、不揚韻、不繁音、不悅耳”，依據是儒釋道:“中庸、守序”是儒家提倡的“中音”；“無韻不噪”顯然與儒家禁止“惱人的自慰”的思想是壹致的；什麽都不順耳”是崇尚“三嘆”拒絕的快樂？“心之聲，耳之聲”思想的發揮，完全否定了古琴音樂的藝術性。相對於“中和”、“平和”，“輕和”強調音樂要扼殺人的欲望，釋放人的急躁，排斥音樂的藝術性和感情的表達，所以對古琴的自由發展有更大的負面作用。《老子》中“平淡無味”的思想與儒家思想相結合，形成“淡而和”的審美觀，這既是以儒化道的結果，也是道家思想本身的局限。《老子》的目的是以無為而否定為，以“大嗓門、樂聲”否定聲之樂，所以最終會從“平淡無味”發展到“平淡和諧”，對音樂審美產生負面影響。
老子和笙參考聲之樂，充分肯定了無聲樂的永恒之美，後被莊子納入古琴論，說“得失使趙之古琴也；無成無敗，故趙不擊鼓也”(《萬物之論》)。這壹思想受到學者們的推崇，並對傳統古琴美學思想產生了重大影響。歷代秦人都把“Xi笙”作為演奏的最佳場所，以追求秦樂的含蓄美。許尚英從表演美學的角度對《Xi生》進行了細致的描述，對《老子》的思想進行了全新的詮釋。如在《經》壹案中，他說“所謂望極靜，近於空靈，遊魂在帝之上”，在《晚》壹案中，他又說”。如果它太古老，妳可以在弦上遊弋，拯救它的氣候，等待它，借鑒它，這就是這個希望的開始；或章句舒，或急，或斷續，或幽遠，因待時機，調古音，漸入本源，而心念無窮，此望亦延；重探其後期意趣，若山靜秋，月高林高，風吹遠，石流寒，晝不知食之，夕不覺曉，此望也在環境。”值得註意的是，許尚英在這裏對“Xi聲”的解釋是基於聲音的音樂性，這與老莊的原意是不同的。徐的話代表了大多數秦論的觀點。在古典琴論中，“望”字多為疏，即指“奏緩而緩，半夜十余聲”(白居易《夜琴》)和“樂疏而少聲”(白居易《五弦琴》)的音樂，而《老子》“聲大而樂”對古琴美學的積極影響則表現在人們對“輕而明”的含蓄美的追求、對創造音樂意境深遠的要求和對弦外之韻的追求其負面影響表現在秦人以“希望之聲”為標準，排斥古琴演奏中的“惱人的自慰聲”和“無聊聲”。陳友慈、朱等人都有類似的鋼琴理論。
莊子提出“言者多慮，忘其言”(外物)，還提出“斷心術”——“用心聽而不聽，用心聽而不聽”(人間)，又提出“坐忘”——“摔斷四肢，妳是愚癡。這也對古琴的審美產生了深遠的影響，於是陶淵明提出“知琴有趣，何苦在弦上鳴”，認為音樂的真諦不在於音本身，而在於音外，而彈琴就是為了獲得弦外的有趣意義。此後的琴論也重視音義關系，以忘壹切、回歸自然、天人合壹為終極目標，從創作、演奏、欣賞等多個角度和層面體現了對弦外之音的追求。比如《莊周夢蝶》《坐忘》的音樂創作，就表現出這種忘我的追求，化為玉碎？論秦、歐陽修、蘇軾、莊振峰等。說明秦人在演奏和欣賞中特別追求含蓄的表達和含蓄之外的美的體驗。他們認為演奏時，意重於聲，欣賞時，心重於耳，心有所定，身有所忘。劉基說:“壹物發聲，就想象成壹首歌，山河隱，月在弦，風在吹。“，穿透指下清風”(《秦易》)；許尚英說，“映在山中，卻映在影中；與水相融，但海洋如夢；暑也可改，虛堂疑雪；寒能歸，草亭春流”(《西山秦況》)；朱風說:“我精通玄機，我想適可而止，但我不想壹個人。忘弦忘指，音聲空靈，無異於神仙”(樂隨古齋而補義)。而他們所描述的正是這樣壹種完美的情況，於是顏元幹脆把“忘心忘手，忘手忘弦”列為彈琴的重要標準之壹。
李贄繼承和發展了莊子“重自然之真”的精神，反對束縛，追求自由。李贄以“童心”論為基礎，對代表典型儒家美學思想的“琴者禁之”命題進行了尖銳的批判，提出“琴者，心也，琴者，心也，所以心也”。這壹命題出自《焚書》卷五《福琴》，其美學意義有三:壹是“琴者，心也”把秦樂作為壹種表現人內心情感的藝術，突破了“琴者，心也”思想的束縛。儒家把古琴作為君子修身治國的工具，提倡“和而不同”、“輕和”的審美觀，從拒絕音樂旋律節奏的變化到否定音樂的娛樂功能，直至禁止音樂抒情，嚴重束縛了古琴藝術的發展。由於儒家音樂思想在傳統音樂思想中的主導地位，這些思想壹直成為古琴美學思想的主流，受到封建文人的推崇。李贄是歷史上第壹個明確挑戰這壹點的思想家，《秦哲·新野》是唯壹壹篇大膽表達幾千年來孕育的非主流思想的文章。其次，李贄在論述“琴者心同”“心唱同，自然也”這壹命題時，突破了“絲不如竹，竹不如肉，越來越接近自然”的傳統思想。心不壹樣，手也不壹樣。手雖然不會唱，但也不會唱。孟子曾說“仁不深如仁”。雖然他們爭論的出發點不同，但他們壹致認為音樂比語言更能打動人。第三，“琴師有心”的提出是基於“以自然為美”，即以自然為美，最近最美，這是李贄“童心”理論在古琴美學領域的體現。李贄認為“壹顆童心，絕對是假的，純粹的，先想的初心也是真的。”如果妳失去了童心，妳就失去了真誠，妳就失去了真實”(《焚書？《童心》)。這種童心，是人生之初的自然之心。沒有童心，就不是真正的人。從這壹點出發，李贄特別強調人的自然親情，提出“聲情之蓋出於情，自然可合以正。”所以，自然有情，自然止於禮，不情則止於禮。但是太強是壹種損失，所以自然是美聲，並不是所謂的超越情感的自然。所以，性格明朗的人語調自然明朗，性格輕松的人語調自然緩慢，心胸寬廣的人自然威武，英雄的人自然豪邁，抑郁的人自然憂傷，古怪的人自然奇幻。有案就有調，壹切感情自然。”(“焚書？《讀法》)。音樂既然源於情感，又依賴於自然，就應該表現人的自然情感，而不應該被人為的禮所束縛，因為“超越非情感，禮可以止。”這種以自然為美，追求古琴自由抒發人的情感的觀點，是對道家“尊自然、重真理”思想的繼承和發展，是對儒家倫理思想的突破。
“琴者，心也”是道家古琴美學思想的壹個重要命題，它使道家古琴美學思想進入了壹個更加合理的階段。這壹命題認為，音樂是自由表達人們思想感情的藝術，其根本價值是感情的表達，而不是封建統治的工具。既然音樂可以自由表達自己，就不應該被限制。它只以“平和”和“冷漠”為美，排斥其他音樂。而是應該自由地表達“情緒激動”，抱怨“瘋狂的大喊大叫，哭哭啼啼”。“琴者，心也”與儒家的“琴者，板也”形成了尖銳的對立，是古琴論壇上儒道兩種音樂思想的猛烈碰撞，對古琴音樂的自由發展具有重要意義。受李贄的影響，古琴美學中出現了“聲以情為本”等命題。阿清王朝男子李煜在《隨想愛》中也說:“妻相處好，如鼓豎琴”，“窈窕淑女，豎琴豎琴之友”，豎琴豎琴不是他的，是男女在膠漆中合二為壹，那些連接感情，使之不分的人。“雖然這些思想在當時沒有得到應有的重視，有的甚至受到封建衛道士的圍攻，但它們對情感價值的重視對古琴音樂的發展具有重要意義。
音樂史故事
第壹章音樂的起源
音樂在人類社會的起源可以追溯到非常古老的荒野時代。人類在產生語言之前，就已經知道如何利用聲音的高低和強弱來表達自己的意思和感情。隨著人類勞動的發展，逐漸出現了統壹勞動節奏的號子和互相傳遞信息的吶喊，這是最原始的音樂原型；人們在慶祝豐收，分享勞動成果時，往往會敲打石器和木頭，以表達自己的喜悅和喜悅，這就是原始樂器的雛形。
壹、弦樂器起源的傳說
墨丘利是希臘神話中眾神的使者。有壹天他在尼羅河邊散步，不小心踩到了什麽東西，發出了奇妙的聲音。他撿起來壹看，原來是壹個空龜殼，裏面有壹根幹枯的肌腱。於是墨丘利從中得到靈感，發明了弦樂器。後人考證弦樂器出現在水星之前，但弦樂器的發明可能就是受此啟發。
b、管樂器起源的傳說
在中國古代，五千年前的黃帝時代，有壹個叫淩倫的音樂家。相傳他曾經進入西方的昆侖山采集竹子作為笛子。當時正好有五只鳳凰在空中飛翔，他與法合拍。雖然這個傳說並不完全可信，但將其視為管樂器的起源也不無道理。原始時代的人們，他們的勞動生活，可以說是伴隨著音樂而發展的，兩者是緊密相連的。從這個意義上說，音樂是從人類勞動生活中直接產生的。
第二章原始人的音樂
古代兩河流域(底格裏斯河和幼發拉底河)是人類文化的重要發源地之壹。當時富饒的美索不達米亞地區(現在的伊朗和伊拉克)在公元前4000年就已經發展了音樂。當時生活在這個地區的蘇美爾人已經有了類似豎琴的樂器和幾種管弦樂樂器。當時宮廷中已經產生了專業歌手和較大的樂隊。後來，這些先進的音樂文化逐漸傳播到埃及、希臘、印度和中國等古代國家，並在這些地區以不同的形式和具有民族特色的方式得到進壹步發展。雖然不同民族和地區的音樂發展有所不同，但其基本發展方向都是從世俗音樂到宗教音樂。
第三章中世紀的音樂
第壹，中國古代音樂
黃帝是中國歷史上最早的國王。他在五千年前創造了日歷和漢字。當時除了前面提到的淩倫，還有壹個叫“伏羲”的樂師。據說伏羲是壹條長著人頭的蛇，在母親的子宮裏懷了十二年。他彈的琴本來有五十弦，但是因為音色太悲傷，黃帝把他的琴切掉了壹半，改成了二十五弦。
在黃帝傳說中，還有壹個叫神農的樂師，據說是壹條長著牛頭的蛇。神農曾經教人種糧，曾經嘗過草藥，發現過藥，曾經創造過班卓琴。所以可以假設當時的音樂用的是五聲音階。
在中國古代，關於音樂的書籍有300多種。孔子是春秋時期著名的教育家和音樂家。他寫了許多關於音樂的文章，我們可以在《論語》中看到他對音樂的壹些評論。孔子在古琴方面有很高的造詣。他可以創作自己的音樂，並把悲傷和快樂融入韻律中。孔子親自把琴技傳授給弟子，他的3000名弟子中，有72人精通六藝。他的教學內容可以稱為“詩、書、禮、樂”。“禮”意為管理天地陰陽秩序，“樂”意為達到和諧。在孔子的哲學中，道德和音樂占據著同等的地位，他提倡音樂來提高道德品質。另壹方面，中國古代的宮廷音樂多為舞曲，是詩、舞、樂的結合體，與今天的舞蹈完全不同。
二、埃及和阿拉伯的古代音樂
古埃及文明是世界上最古老的文明之壹。在金字塔內石壁的雕刻上，可以看到樂師的行列，從而想象出當時演奏音樂的盛況。雕塑中有用手指彈奏的豎琴形弦樂器，也有各種長笛樂器。阿拉伯等地區的器樂也相當發達。很久以前，他們就開始使用壹種特殊的音階，分成壹個八度之間的17個音。
第三，古希臘和古羅馬音樂
希臘音樂的起源也籠罩在神秘之中。傳說阿波羅掌管音樂，擁有九位繆斯女神，所以音樂也被稱為音樂或Musik。在希臘樂器中，有壹種V型雙管長笛，叫Aouros，是壹種天琴座，還有壹種類似吉他的弦樂器Zittel，都是從埃及或阿拉伯引進的。在古希臘人的生活中，音樂的地位非常重要。他們在埃及和阿拉伯傳來的東方音樂的基礎上，逐漸發展變化，形成了自己的音樂。古希臘的音樂與詩歌和戲劇密切相關。在他們的兩部迷人的荷馬史詩和許多著名的戲劇中，音樂的意義得到了體現。當時社會上壹些著名的民謠歌手表演的歌曲對古希臘音樂的形成和發展也有著重要的意義。
古希臘音樂在很多方面都取得了巨大的成就。公元前6世紀，古希臘偉大的哲學家、數學家畢達哥拉斯首先用壹種叫做單弦琴的單壹弦樂器解釋了純律理論，並根據琴弦的長度計算出當時使用的所有音程。畢達哥拉斯音律的發明和應用是音樂理論的重大突破。其次，古希臘人還發明了字母記譜法。在樂器的制作上也有很多大膽的創新和創造，發明了壹批前所未見的樂器。古希臘音樂不僅包括器樂伴奏的抒情獨奏曲，還包括戲劇音樂和舞蹈音樂。壹般這幾類音樂都是以單音音樂為主，內容上多為宗教題材。
古羅馬的音樂主要沿襲了古希臘音樂的偉大成就。當時，這種音樂主要在祭祀、婚宴和軍隊凱旋時演奏。從公元三世紀開始，古羅馬對外擴張勢力，對周邊城邦進行野蠻的侵略和掠奪。古希臘許多優秀的音樂家和歌唱家都成為古羅馬皇帝、貴族和奴隸主的奴隸，因此音樂成為統治階級的特殊娛樂工具。但古羅馬的音樂文化並沒有跟隨古希臘停滯不前，壹些民歌、婚禮歌、士兵歌和樂舞都有壹定程度的發展。在不斷發展的過程中，出現了用拉丁文演唱的古代戲劇。此外，軍隊中出現銅管樂器也是古羅馬音樂的主要特征之壹。
第四章中世紀的音樂
首先，基督教和中世紀音樂
在中世紀的歐洲，教會的權力高於國家和其他社會團體。當時所有的社會意識形態，包括各種藝術和哲學，都要為教會服務，所以中世紀的音樂在基督教的幫助下有了超常規的發展。可以說，中世紀所有的音樂理論、記譜法、合唱與合奏、鍵盤樂器的興起與教學都與教會有著密切的聯系。今天的交響樂和歌劇在內容上大多是世俗的，但也與中世紀的教會有著千絲萬縷的聯系。教會音樂，最初原封不動地采用了來自猶太王國的形式，即唱贊美詩和背誦聖經，是純粹的聲樂。宗教音樂壹直以聲樂為主，因為聲樂有歌詞。相反，器樂主要作為世俗音樂發展。
從原始單音音樂向復調音樂過渡是中世紀音樂的壹個重要特征。此外，中世紀音樂在理論上也有很大進步，完成了對位法和線譜法。樂器的發明和生產也有了很大的進步。長號、小號和圓號在當時廣泛流行，弓弦樂器(如提琴)也廣泛使用。
第二，羅馬風格
“羅馬風格”壹詞來源於當時的建築語言。羅馬式音樂是世界藝術史上最偉大的紀念性遺產之壹，這種音樂既沒有和聲，也沒有伴奏。它的特點是合唱，通過教堂天井的回聲產生莊嚴的和諧感。其古樸優美的宗教情懷與羅馬風格的教堂建築如出壹轍。羅馬式音樂是中世紀重要的音樂形式之壹，其代表是格列高利聖詠，這是壹種典型的天主教音樂，是純粹的單壹旋律演唱。在漫長的中世紀，格裏高利聖歌對音樂做出了重要貢獻。在格裏高利聖詠中，出現了多裏安調式、弗裏吉亞調式、呂底亞調式和混合呂底亞調式等四種教會調式及其變體風格。16世紀出現了愛奧尼亞調式和多裏安調式，之後演變成今天的大小音階。在格裏高利壹世時代，羅馬建立了壹所名為“歌唱班”的學校，這是世界上最早的音樂學校之壹。安布羅西烏斯(340-397)收集了在教堂中演唱的歌曲，為教堂音樂制定了由七個音調組成的四個教堂調式音階，還創作了二重奏等形式。在贊美詩中，歌詞與語言情境、音調、節奏完美結合，完美表達了宗教情懷，可以作為這個時代音樂藝術的總結。
第三，中世紀的世俗音樂
中世紀的音樂以宗教音樂為主，當時的音樂活動僅限於教會範圍，而流行的世俗音樂是被禁止的。盡管如此，在民間仍有許多流浪歌手和吟遊詩人。這些社會地位極其低下的貧苦民間藝人，非常不滿宗教音樂對音樂藝術的束縛，他們利用各種方式在民間廣泛傳播世俗音樂。這類音樂(包括贊美詩、情歌、牧歌和諷刺歌曲)在形式和內容上接近民俗，充滿民間情懷。當時這種民間世俗音樂開始醞釀成壹種潛在的音樂潮流。到了文藝復興時期，這種音樂潮流隨著社會形態的發展和變革，逐漸取代宗教音樂，成為音樂藝術的主流。
第五章文藝復興之前和期間的音樂
11世紀末到13世紀末，十字軍東征發生在歐洲。這壹歷史事件對促進東西方文化交流起了很大的作用。在音樂上，表現為吟遊詩人、吟遊詩人、抒情歌手等人物的出現。他們使用小豎琴或類似豎琴的古代小提琴，他們的演唱涉及情歌、敘事故事、自然贊美詩、宗教和道德。
13世紀中後期到14世紀，哥特式藝術在北歐悄然興起，在建築上表現得很明顯。在音樂上，哥特風格雖然沒有形成代表壹個時代的形式，但在源於奧加納姆的復調形式中，卻清晰地表現出了哥特風格的特征。在13世紀，除了莊嚴的格裏高利聖詠的固定旋律外，還有舞蹈和情歌的旋律，並伴有不同的歌詞和節拍。
14世紀下半葉，歐洲的社會意識形態開始發生深刻的變化。壹些先進的和推動性的新思想正在醞釀和逐漸傳播。最有代表性的就是人文主義。人文主義主張以人為本，人是社會的主人，而不是神。贊美人類對生命的熱愛和人類的智慧，相信人類的力量可以戰勝壹切。崇尚人性，反對中世紀的禁欲主義。在人文主義的影響和推動下，歐洲發生了壹場涉及政治、文化等各個方面的深刻變革——“文藝復興”運動。繼文學、美術和其他文學形式之後，音樂也進入了壹個“文藝復興”時期。在這壹時期的音樂中，世俗音樂占據了越來越重要的地位。音樂作品中對人的內心世界和自然之美的描寫變得非常突出，形成了壹種全新的音樂風格，產生了許多器樂體裁和歌劇形式。壹些富有個性的作曲家，如帕斯蒂·裏納、拉索、蘭迪諾、杜菲、蒙特威爾第等，都曾進行過出色的音樂活動。他們的創作充滿了新音樂的傾向，具有很大的開拓意義。這壹時期音樂藝術全面發展，當時的復調音樂在十六世紀已經發展到了壹個黃金時代。樂理也在這壹時期趨於成熟:大小調的調性體系已基本確立；和聲的功能系統也在萌芽和發展。記譜法從字母記譜法、符號記譜法變成了雙線記譜法、四線記譜法甚至五線譜記譜法。