袁興培
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意境是中國古典美學的重要範疇。恐怕很難在西方文論中找到與之對等的概念和術語。人們可能認為“意境”壹詞源於王國維，其實不然。早在王國維倡導意境理論之前，就已經有人使用意境壹詞，論述詩歌的意境。王國維的意境理論在意境研究中不能被拋棄，但也不能因此而止步。從中國古典詩歌的創作實踐出發，聯系古代文論，可以大範圍地總結古代詩人創造意境的藝術經驗，探索古典詩歌表現意境的藝術規律，為今天的詩歌創作和詩歌批評提供有益的借鑒。
壹種思想和環境的融合
在中國古代傳統文論中，意境是指作者的主觀感受與客觀物理環境相結合而形成的藝術境界。這壹美學範疇的形成是總結長期創作實踐經驗的積極結果。
早期的詩學並沒有註意到創作中主觀與客觀的關系。“尚書？虞書？順典曰:“詩言誌。“荀子？儒家蕭篇曰:“詩為其誌。”(《莊子？天下篇曰:“詩以道為本。”他們只把詩歌當作主觀感情的表達。禮記？談及音樂，樂記說:“每壹個聲音都是從內心開始的。人動了，事情就順理成章了。”雖然涉及到了客觀的物理環境，但只談到了被事物誘惑，人心與物理環境的關系並沒有討論到。魏晉以後，隨著詩歌的繁榮，在總結創作經驗的基礎上，我們對文學創作中主客觀的關系有了更深刻的認識。陸機的《文賦》曾從情感與物質環境交融的角度談及意境的產生過程:“觀四時以嘆，觀萬物以思紛爭。悲傷的樹葉在秋天落下，快樂的樹葉在春天落下。心中滿霜，壯誌難酬。”劉勰《文心雕龍》？思考”也說道:
所以，不如思考理性，神與物遊。上帝住在他的胸膛裏，但野心是關鍵；物隨耳目，言控其樞機。
他指出，構思規律的秘密在於“徘徊於神與物之間”，即作家的主觀精神與客觀物理環境的結合。唐代著名詩人王昌齡說，寫詩要“以境為重”，(2)要求心物“感會”，(3)景物與意義要“相合”、“相適”，(4)強調主觀與客觀的關系。他補充道:
詩性思維有三種:求象、入境隨心、悟事隨神、得自心、思。長期使用精耕細作的思維，缺乏意象，耗盡氣力和智慧，思想舒緩，偶爾對情況進行反思，速率自然就來了，說思維天生。尋序，諷古制，感思，言感思。⑸
以下是詩歌思維的三個過程。思維是以主觀精神主動尋找客觀形象，從而達到進入環境的目的；人生思考是壹個不主動尋求，意外到達心靈和環境的音符。感覺是受前人作品啟發的壹種詩意思維。其中，思維和思考是心靈和環境的融合。關於文婧的秘密住宅？《論意義》自傳是王昌齡的《詩》，其中也多次談到思維與環境的關系。比如:
丈夫作詩，須全神貫註；如果妳目睹了它，妳會用妳的心擊打它，穿透它的領地。唐末司空圖在《與王甲論詩》中說“思想與環境相合”；宋代蘇軾在《東坡題跋》第二卷評論陶詩說:“境界與悟性”；明代何敬明在《與孔鯉談詩》中談到了“意象回應”。王世貞在《易顏淵言》中談“神與境合”；清初王夫之在《姜齋詩話》中說“心中之目”相合，景“妙”
尹”，已經接觸到了意境的精髓。
至於意境這個詞，在詩歌中也出現過。《石戈》稱意境、物象、情景並舉的“三界”。
詩有三個境界:壹是物的境界。如果妳想做壹首山水詩，張權石雲峰的風景很美很美。神在心中，住在環境中，看到心中的環境，捧在手心，再去想，知道環境的形象，所以也差不多。第二，情況。娛，悲，怨都在身上，然後想壹想，得到自己的感受。第三，意境。如果妳心裏也想壹想，妳就會得到。
後來，朱明成覺的《魚雨唐史話》說:
寫詩的美在於意境的和諧，除了聲音，就是真味。
潘慶德裕的《楊翟逸詩話》說:
《三百條》的系統音節不用學，也學不會；要學習《三百篇》中的神仙意境。
況周頤的《惠風花刺》也說:
雲莊詞？《黃油河上的月亮》雲:“壹年之利，霜降輕塵聚，山河洗。”比“橙綠橙黃”那句更有意境。
但大力推崇意境並深入探討其意義的卻是王國維。“意境”這個詞是在他倡導之後才流行起來的。意境，他有時稱之為境界。《人間詞話》說:
所謂的落波之趣，阮庭之韻，都不足以現其本來面目。如果我選擇“境界”這個詞，我會探究它的起源。
談氣質，談魅力，不如談境界。有壹種境界，這是也；氣質，神韻，最後。有境界，兩者必隨。
這看似誇誇其談，實則不無道理。中國古代幾個有影響的詩學，如嚴羽的意趣說、王士禎的神韻說、袁枚的性靈說，各有特色，但都只是強調詩人的主觀感受。所謂趣味，是指詩人在創作如火如荼時的創作沖動和喜悅興奮的感覺。所謂魅力，是指詩人的魅力。所謂靈魂，是指詩人創作時的真情實感和壹點精神。而這些都是屬於詩人主觀精神的東西。王國維優於他們的地方在於，他既註重詩人的主觀感受，又註重客觀的物理環境。兩者融為壹體，才能產生意境。他在《人間詞話》第二稿的序言中說(6):
文學這件事，從內在足以打動別人，從外在足以打動人，只關乎意義和語境。如果妳到了頂端，妳會對形勢感到困惑，然後妳會以形勢或意義取勝。缺壹個，光講文學是不夠的。在《人間詞話》中，他補充道:
能描繪風景和真情實感的叫境界，否則叫無境界。
還有創作和寫作，這個理想是從現實主義兩大流派劃分出來的。但這兩者很難區分，因為大詩人創造的環境必須符合自然，寫出來的環境也必須與理想相鄰。境界是由真景和真情構成的。理想中有現實，現實中有理想。環境的創造和書寫是主客觀綜合的結果。王國維在前人的基礎上，對意境的含義進行了多方面的探索，深刻揭示了詩歌創作的契機，確立了評論詩歌的新標準，從而豐富了中國的詩歌理論。他的貢獻應該得到充分肯定。
在中國古典詩歌中，有三種不同的方法來融合意義和語境。第壹，感情隨緣。詩人起初沒有有意識的思想。當他在生活中遇到某個物質環境時，突然悟到了什麽，思緒萬千，於是通過對物質環境的描寫來表達自己的情意，以達到意義與環境的交融。“文心雕龍？”找篇》說:“找招，心也抖。“這是從語境到意義的過程。古典詩詞中有很多這樣的例子，比如王昌齡的《永遠在我心裏》:
壹個年輕的女人在閨房裏，永遠不會悲傷；春來精心打扮，獨自登上圌樓。突然看見綠柳青青，心裏難受；哦，後悔不該叫我丈夫去找侯豐。
閨中少婦無憂無慮，興高采烈的打扮起來，去翠樓看春色。街上柳樹的新綠突然讓她想起了她和丈夫的分離。這種孤獨的生活辜負了美好的春光和她的青春。她對丈夫的離去感到遺憾。少婦的悲哀是由奇柳色引發的，與奇柳色交織在壹起。這是詩中人物的感悟。比如詩人把自己的心情同環境聯系起來，達到意境，如孟浩然的《秋登萬山寄張梧》:“而現在，正如我登上這座山來看妳，我的心同大雁壹起高飛。如果這個秋天的天氣不是如此清爽明朗，寧靜的黃昏可能會顯得有點悲傷。”從桐廬上的壹泊到揚州的壹個朋友:“山嗅猿愁，河奔流夜。風吹過兩岸的樹葉，月亮劃過我孤獨的帆。“崔瑩《黃鶴樓》:“漢陽每樹成水清，草枯鸚鵡洲枯。但我望向家鄉，暮色漸濃，江波上彌漫著悲傷的薄霧。“在這類詩歌中，詩人的感情和思想都是由客觀物理環境引發的，語境和意義的脈絡都比較清晰。有些詩甚至描寫了感情隨著物理環境的變化而變化的過程。如柳永的《夜曲》:
凝雲蕭瑟，舟楫壹葉，壹時沖動離江。跨過千谷萬石，跨過溪流深處，怒濤漸息，柴風吹來。更有甚者，聽說商旅互呼，風帆高擎，鷸鳥廣繪，舞過南浦。望著波光粼粼的酒，壹簇簇煙村，幾排排霜樹。當太陽下山時，漁夫回家了。蓮之衰則散，陽之衰則隱。三三兩兩的在岸邊，我洗著紗，圍著姑娘們遊來遊去，避開行人，羞澀地笑著。
正因如此，繡亭輕拋，浪難留。嘆息過後，關於丁寧的依據是什麽？悲離懷，空恨年晚歸。含著淚，徘徊在深井路上，斷虹聲遠。
第壹個詞是寫自己“壹時沖動”，欣賞山川美景，遇到壹帆風順，船駛過，心情本來很輕松。然而，當他轉到南浦，看到酒屏、煙村、漁家、庭院姑娘，寧靜祥和的生活環境，不禁引起他對旅途的擔憂:“來此，思念繡亭，郎平難留。”這時候再看身邊的風景，原來是“虹之聲遠，天之長”，也沾染了憂愁。* * *二字有三折，層次很分明。景物的變化引起感情的變化，感情的變化又反過來改變景物的顏色，可以說達到了“渾意與境”的地步。
情緒是與環境生俱來的，是與環境生俱來的，但往往已經有了，只是不是很自覺。耳目壹旦接觸外界，就像壹池春水，喚醒心靈。關於這個過程，李贊描述得很詳細:況且，真正有文化的人，壹開始對寫作都不感興趣。胸中有那麽多奇奇怪怪的東西，喉嚨裏有那麽多想吐卻不敢吐的東西，嘴裏總有那麽多想說卻又說不出來的話，日積月累，勢不可擋。壹旦看到現場，妳會震驚；拿別人的酒杯，澆自己的街區；抱怨心裏的不平，千百年來都是怪怪的。(“焚書？雜記》)如果沒有觸景生情前的感情積累，也就沒有觸景生情後的感情生成。所謂情境，離不開日常的生活體驗。
總之:環境與形象關系的全面準確表述應該是:環境生於形象，又超越形象。意象是形成意境的材料，意境是意象組合後的升華。意象就像壹顆微小的水滴，意境則是天空中漂浮的壹朵雲。雲是由水滴組成的，但是水滴壹旦凝結成雲，就有了各種各樣的雲。那飄忽不定，變幻莫測，色彩斑斕，變化多端的雲，就像詩歌的意境壹樣。這恐怕是每壹個擅長讀詩並能與之對話的人都會有的經歷。
充滿
(1)黃侃《文心雕龍註》:“此言之心，與外界相通。”中華書局上海編輯所編，1962年9月，第壹版，第91頁。
(2) [5]見《唐音貴錢》卷二。古典文學出版社，第6頁，1957年第壹版。
⑶鏡上秘屋是王昌齡的作品，第九篇《感繁華》說:“感繁華者必有所言，望萬物，如感耳目。”王《校書》，中國社會科學出版社，1983年第1版，第126頁。
(4)第十六條“景入理境”說:“觀人者，理境者，詩壹直有所表意，但不清而無味；壹直都說風景也是無味的。東西壹定是既好又好的。”《關於降句的思考》第十天:“第壹句是意大利語，下壹句是悲情的場景，只是壹種意味深長的迂回。”同上，第132和129頁。
〔6〕據《靜安先生年譜》記載，此序是王國維以範為筆名所作。
(7)“後會有期”應該是“驀然回首”。“正”應該是“負”。
(8)見《詩人的玉屑》，第8卷，《詩眼》，第壹版，上海古籍出版社，第173頁，1959年。⑼《明史？《李夢陽傳》:“弘治年間，丞相李東陽掌文，天下獨活。孟陽譏笑其軟弱，主張文學必在秦漢，詩歌必興盛於唐代。”中華書局指向校本第7348頁。⑽何景明《與孔鯉論詩》。《何大福先生全集》作為教材，第32卷。
⑾《南史？張榮川:“草書寫得好，永遠是美的。帝曰:‘清蜀力大，而恨無二王。’答:‘我恨我沒有二王法，我恨我沒有二王法。’”“我常常感嘆:‘我不恨古人，只恨古人不見我。”，中華書局點校本第八三五頁。
[13] [13]《人間詞話》，人民文學出版社，1960年4月，第壹版，第191頁，第194頁。
[14]譚仙《唐宓花刺》，人民文學出版社，1959年第壹版，第19頁。
⒂《惠風·花刺》第1卷，人民文學出版社，1960年4月，第壹版，第9頁。
[13] [13]《客劉文集》(卷十九)及四則註釋。《全唐雯》中的“拍”字叫做“不”，“精”字叫做“不”。
選自袁興培《中國詩歌藝術研究》，第壹版，6月1987，第26-57頁。
整理於2016年3月3日